ТЕКСТА

Кусок коллективной дипломной работы. Мои пять копеек - консультации для последнего из авторов.

"Жанровые черты европейской литературной сказки эпохи романтизма"
I. РОМАНТИЗМ
1 Краткая характеристика исторической эпохи

Вопрос об отношениях литературы и жизни до сих пор принадлежит к числу спорных. Вряд ли сегодня можно принять метафору Стендаля, уподобившего литературу зеркалу. Однако отрицать, что творчество писателя сложным и порой неожиданным образом определяется окружающей его жизнью, тоже невозможно. История романтизма как литературного направления - прекрасное тому подтверждение.
Эпоха романтизма - один из интереснейших и самых насыщенных периодов истории человечества. Французская революция, грозные походы Наполеона, перекраивавшие карту Европы, ломка старого уклада жизни и вековых человеческих отношений - таково было то время, которое застали первые романтики.
В течение всего XVIII века просветительская идеология и философия, возвышая человеческий разум до ранга высшего судьи, подготавливали умы для приближающейся революции. Эта революция, совершившаяся во Франции, уничтожила феодально-сословное неравенство и тем самым как будто создала реальную основу для свободного развития творческих возможностей индивида. Во всяком случае, в самый первый момент своего торжества она подарила молодому поколению головокружительное ощущение раскованности и свободы. Не случайно столь многие из тех, кого чуть позже назовут романтиками, бурно приветствовали ее начальные шаги.
На этот энтузиазм наложилось мощное влияние немецкой идеалистической философии (в частности, философии Фихте), вообще провозгласившей первенство сознания, духа над жизнью, материей.
Однако очень скоро к романтикам пришло разочарование, как в идеях Просвещения, так и в результатах французской буржуазной революции.
Несоответствие идеалов, которые выдвигала новая действительность, и реальности, в которой жили романтики, заставляло их уходить в мир субъективных переживаний, противопоставлять прекрасное и воображаемое прозе жизни. Отсюда - непреодолимый, влекущий интерес ко всему таинственному, необычному, загадочному и мистическому. Отсюда - обращение к личности человека, желание воздействовать, прежде всего, на его чувства, поразить воображение. Выступая против рационализма Просвещения, против требований разума, которые выдвигал XVIII век, они прославляли естественные движения человеческого сердца.
Идеал и действительность, мечта и реальность - эта вечная антитеза приобретает у романтиков особенную остроту в силу того, что с самого начала они пытались не только насытить поэзию жизнью, но и поднять жизнь до высот поэзии. Но чем дороже была для них свобода, тем горестнее было осознавать власть необходимости, чем больше были притязания, тем больнее было принимать реальность, далекую от возможности эти притязания реализовать. Отсюда следует характерная особенность практически всех произведений искусства романтизма - двоемирие, то есть противопоставление мира повседневной действительности и мира романтической поэзии.
Одной из основных особенностей данного метода и направления является романтический максимализм, стремление к высоте, абсолюту, к утверждению неограниченных возможностей человеческого духа. Применительно к искусству романтики мыслили общими категориями: синтетичность, универсальность, космическая гармония. Но когда романтики осознали, какая пропасть лежит между их идеалами и действительностью, когда они поняли, что за всеобъемлющей мечтой превратить поэзию в сказку они забыли о любви к живым, земным людям, разочарование их в действительности приобрело еще большие размеры.
Отвергая правила классицизма, романтики требовали смешения жанров, обосновывая его тем, что оно соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Романтики отстаивали свободное эмоциональное искусство, изображение стихийно проявляющей себя личности.
Особенности мировоззрения романтиков нашли выражение в образах романтических героев. Романтический герой не обязательно положителен, главное, что он отражает тоску романтиков по идеалу. В недрах романтизма складывается и другой тип личности - личности художника, универсальной, стремящейся к высшей гармонии, как бы вбирающей в себя все многообразие мира. Универсальность художника - это антитеза всякой ограниченности человека, связанной с узкими меркантильными интересами или жаждой наживы, разрушающей личность (История …, 1982; 25).
Романтизм составил целую эпоху в истории литературы Европы и Америки. Художественные завоевания романтиков, открытие и развитие ими новых жанров, пристальное внимание к судьбам человеческой личности, мастерство анализа человеческих страстей, диалектика добра и зла, которую они так настойчиво раскрывали в поведении своих героев - все это не просто принадлежит истории литературы, а вошло в основной фонд современной культуры (История немецкой литературы. -М. : Высшая школа, 1975. - 526 с.)
В данной работе нас, в первую очередь, интересует литературная романтическая сказка. Почему же именно в это время возрастает интерес к данному литературному жанру? Ответ надо искать опять же в философии романтизма. Романтики, разочаровавшись в настоящей, реальной жизни, искали духовную опору в прошлом, тем самым открыв принцип историзма в искусстве. Этим объясняется небывалый подъем интереса к прошлому, ведь личность чувствовала себя увереннее, если могла ощутить себя звеном длительного исторического процесса или частью народного целого. Таким образом, в первые два десятилетия XIX века почти во всех странах, в том числе во Франции и Германии, совершается новое открытие своей национальной истории, старины, народных обычаев, песен, сказок, обрядов. Именно в эпоху романтизма были опубликованы сборники народных песен и сказок. Особенно значительна была в этом роль братьев Гримм : " Сказки, ими собранные и изданные, приобрели мировую известность. " (История зарубежной литературы XIX века. - М. : Просвещение, 1982. - 526 с.).
Рост интереса к народной сказке обусловлен еще и тем, что сказка перестала рассматриваться как нечто несерьезное, низкое, "простонародное ", а стала восприниматься как проявление народного гения, "духа нации", в котором открывался общечеловеческий или Божественный дух. Романтик, сочинявший сказки, пытался стать тем самым наравне с этим духом, надеясь возвыситься до народного гения благодаря гению индивидуальному: " Ведь имеется только одна поэзия, которая сама по себе образует неразрывное целое, начиная от самых древних времен до самого отдаленного будущего… Поэзия не что иное, как сам человеческий дух во всей ее глубине… " (Тик 1990, 73) Именно эти попытки и привели к возникновению нового, доселе неизвестного жанра - жанра литературной сказки.

2 Этапы развития романтизма во Франции и Германии. Эволюция жанра литературной сказки

Творчество романтиков в каждой стране имело свою специфику, объяс-нимую особенностями национального исторического развития. Как во француз-ском, так и в немецком романтизме исследователи выделяют три этапа развития (Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1985; Штейн А.Л., Черневич М.Н., Яхонтова М.А. История французской литературы - 2-е изд., доработанное. - М.: Просвещение, 1988. - 336 с.). Развитие литературной романтической сказки можно рассматривать как отражение трех этапов развития романтизма в целом.
Первый этап - знаменует собой становление романтического метода и романтической эстетики. Литература этого периода устремлена на решение гло-бальных вопросов места человека в мире и преобразующей роли искусства.
Во Франции этот этап (1795-1815) связывают с именами таких крупных писателей как Франсуа-Рене де Шатобриана и Жермены де Сталь. Однако главные истоки эстетики и литературной практики романтиков надо искать в эпохе Просвещения, а именно в творчестве Руссо, с его культом природы, чувств и страстей "естественного человека", с его критикой цивилизации. Рус-соизм стал подлинной философской основой французского романтизма, кото-рому, наряду с социально-утопическими идеями, также была близка религиоз-ность. Прежде всего, из творчества Руссо романтики взяли идеи противопостав-ления общества, цивилизации природе и отдельной личности, стремление ис-следовать внутренний мир человека во всей его сложности и противоречивости, в его эволюции, трагический взгляд на действительность, противопоставление ей идеала, понимаемого как слияние с природой и богом. У Руссо, таким обра-зом, закладываются основания романтической идеи двоемирия, определяющей характер романтической эстетики.
Роль Руссо как предвестника романтизма признавали и Шатобриан, и де Сталь. Шатобриан, превознося Руссо, однако, резко осуждает революционное звучание его идей. Это, в принципе, не удивительно, ведь Шатобриан был од-ним из аристократов-эмигрантов, не принявших революцию, что сказалось в пессимистических настроениях его искусства. Его основным теоретическим со-чинением был трактат "Гений христианства" (Le Genie du christianisme , 1802), в котором Шатобриан прославлял христианскую религию, обогатившую искус-ство и открывшую для него новый драматический конфликт - борьбу духа и плоти. Кроме этого Шатобриан внес свой вклад в разработку нового, историче-ского подхода к искусству. Теоретические сочинения де Сталь также сыграли важную роль в формировании эстетики романтизма ("О влиянии страстей на счастье людей и нации" 1796). Особое внимание Жермена де Сталь уделяла описанию индивидуальных чувств, не забывая при этом передавать и нацио-нальный колорит.

Возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра связывается с именем Шарля Перро и относится также к эпохе Просве-щения. Одним из первых Перро обратился к национальному фольклору, как к источнику вдохновения, противопоставляя национальные сказки античным сю-жетам, широко используемым представителями классицизма ("Красная шапоч-ка", "Мальчик с пальчик"). Таким образом, Шарль Перро начал полемику с ни-ми, провозглашая отказ от канонов классицизма и обращение к новому, свеже-му материалу.
В большой мере Перро сохранил в своих сказках черты народной жизни, отраженной в фольклоре. Ему удалось донести до читателей поэтичность на-родной французской сказки, ее изящество и юмор, сохраняя при этом особенно-сти своего стиля: несколько претенциозную и галантную манеру рассказа, вве-дение в сказку бытовых подробностей из жизни высших слоев населения (как, например, в сказках "Спящая красавица", "Ослиная кожа"), особенности нра-воучений, которыми Перро оканчивает свои сказки и которые являются своеоб-разным способом философского постижения мира. Все это позволяет отнести его сказки именно к литературным.
Наряду с Перро в XVII - XVIII веках к жанру литературной сказки обращались Леритье де Вилландрон, опубликовавшая сказку " Ловкая принцесса, или приключения Вострушки ", графиня д'Онуа ("Синяя птица").

В Германии романтическое движение формируется (1795-1806) в универ-ситетском городе Иена, где братья Август и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис выпускают журнал "Атеней", на страницах которого и была сформу-лирована их эстетическая программа. В литературоведении за этими писателя-ми закрепилось название "иенской школы". Они решительно отказались от вся-кой нормативности в искусстве и требовали полной свободы для художника. Так же, как Шатобриан во Франции, члены иенского кружка отстаивали идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в ро-мантизме. Пытаясь по-своему снять противоречие между мечтой и реально-стью, немецкие романтики объявили главной чертой нового искусства "чудес-ное и вечное чередование воодушевления с иронией", воплотившейся в знаме-нитой формуле романтической иронии, провозглашенной Фридрихом Шлеге-лем.

Возникновению немецкой романтической сказки предшествовал слож-ный и длительный процесс сближения литературы и фольклора, появления в литературе Италии и Франции произведений с чертами, заимствованными из народных сказок. Как и во Франции, немецкая литературная сказка зарождает-ся в эпоху Просвещения. Наиболее яркими представителями немецкой литера-туры, работавшими в жанре литературной сказки, можно назвать К.М. Вилан-да (роман "Дон Сильвио де Розальда" включал в себя вставную сказку "Исто-рия принца Бирибинкера"), И.К. Музеуса (сборник "Народных сказок немцев"), И.В. Гете ("Сказка").
Переходным этапом от литературной сказки Просвещения к романтиче-ской сказке являются сказки Новалиса, в которых еще сильны тенденции, ха-рактерные для сказок предыдущей эпохи. Но романтическая концепция истории уже отражается в его творчестве (вставные сказки в романе "Генрих фон Оф-тердинген"). Значительно расширил само понятие жанра литературной сказки Людвиг Тик (сказки-новеллы "Белокурый Экберт", "Руненберг", драматиче-ские сказки "Кот в сапогах", "Красная шапочка"). В сказочной повести Фуке "Ундина" ставятся в целом те же проблемы, что и в сказках Новалиса и Тика: связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.

Таким образом, можно утверждать, что первые романтики разрабатывали философские основы данного направления. На первом этапе развития роман-тизма обретает свои основные черты и литературная сказка: сказочная фанта-стика становится средством философского постижения жизни, а сама сказка (особенно в Германии) - своеобразным языком романтизма.

Второй этап французского романтизма начинается после падения Напо-леона и совпадает с эпохой Реставрации (1815-1827). Романтизм как литератур-ное течение находился в это время в самом своем расцвете. В кружок романти-ков "Сенакль", возглавляемый Шарлем Нодье, входят такие разные представи-тели направления как Альфред де Виньи, Альфонс де Ламартин, молодой Вик-тор Гюго. Эстетической платформой "Сенакля" был компромисс, выраженный лозунгом Нодье: "Свобода, управляемая вкусом". Как того и следовало ожи-дать, постепенно в рамках романтизма складываются различные школы, и если сначала вышеназванные писатели представляли собой собрание единомышлен-ников, то со второй половины 20-х годов начинается их размежевание. Изме-нившиеся исторические условия толкали членов кружка на новые, более демо-кратические позиции (Гюго, Ламартин). Нодье отходит от "Сенакля", и идеоло-гическим вождем "лохматого и бородатого" движения французских романтиков становится Виктор Гюго.

Дальнейшее развитие французской литературной сказки осуществляется в рамках творчества Шарля Нодье, возглавлявшего, как уже говорилось, кру-жок романтиков. Эстетические взгляды Нодье сформировались под влиянием той ветви литературы XVIII века, в которой главное место занимает чувство (История зарубежной литературы XIХ века в двух частях. - Ч.1. - М. : просвещение , 1991. С. 149). Нодье начал разработку романтического представления о " меланхолии ", а в 30-х годах - теории фантастического и жанра новеллы-сказки. В статье " О фантастическом в литературе " он призывает писателей обратиться к народным сказкам и легендам, утверждая, что " необходимо, чтобы фантастический жанр вернулся к нам, несмотря на все усилия … запретить его " (Зарубежная литература XIХ века. Хрестоматия историко-литературных материалов. - М .: Высшая школа, 1990. - с.63). Но несмотря на призывы черпать вдохновение в народных сказках, Нодье отходит от фольклорных традиций. Его произведения, похожие на смесь мрачного ро-мана и фантастической сказки ("La fee aux miettes ", " Смарра "), приобретают многоплановость и разветвленную структуру. В мире необычного он ищет спо-собы обновления романтизма через сильные ощущения: в народных сказках и легендах воображение создает порой такие напряженные ситуации, в которых чувства проявляются со всей силой. Таким путем Шарль Нодье стремился по-стичь настоящий мир, который, по его мнению, отражался в мире чувственном, и в котором судьба отдельного человека тесно переплетается с судьбами чело-вечества.

В Германии второй этап развития романтизма приходится на несколько другое время - с 1806 по 1814 год, - что объясняется существенными измене-ниями общественной жизни в стране. Перед немцами встает задача националь-ного освобождения (это период побед Наполеона над Пруссией) и, как следст-вие этого, обостряется национальное чувство. Этим объясняется обращение ху-дожников немецкого романтизма к народности и народным истокам (выход сборника народных песен "Волшебный рог мальчика", составленного Клемен-сом Брентано и Ахимом фон Арнимом; всемирно известный сборник народ-ных сказок братьев Гримм). Таким образом, в немецкую романтическую лите-ратуру проникают народные верования, образы людей из народа. Романтики младшего поколения ("гейдельбергская школа") пытались найти положитель-ные ценности в народной психологии, в патриархальных нравах, чем сущест-венно отличались от романтиков раннего периода.

Итак, второй этап развития немецкой романтической сказки в наи-большей степени представлен в творчестве Брентано. Несмотря на то, что его сказки очень близки к народным, в них все большее значение приобретает дей-ствительность, хотя мир его сказок остается при этом фантастическим, волшеб-ным целостным миром, живущим по своим законам, сильно отличающимся от законов современного человеческого общества. Опираясь на принцип романти-ческой иронии, Брентано вырабатывает своеобразный поэтический язык, прида-ет большое значение именам героев, в которых отражается их характер.

Таким образом, на втором этапе развития романтизма литературная сказка, сохраняя приверженность народной традиции, постепенно превращается в крупное синтетическое произведение с большим количеством героев, со сложной внутренней структурой.

В центре третьего этапа французского романтизма (1823 - 1843) стояли Виктор Гюго и Жорж Санд, романтизм которых сливается в ряде случаев с утопическим социализмом. На этот период приходится расцвет романтического движения, основные критерии которого были сформулированы Гюго в преди-словии к драме "Кромвель". "Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над искусством", - писал Гюго, противопоставляя тирании правил классицизма свободу творчества романтиков (Штейн А.Л., Черневич М.Н., Яхонтова М.А. История французской литературы - 2-е изд., доработанное. - М.: Просвещение, 1988. - 336 с.). Как видно из цитаты, в рамках этого периода обостряется борьба романтизма с классицизмом.
Однако романтическое миропонимание претерпевает к заключительному периоду своего развития существенные изменения. Романтиками ставятся со-циальные проблемы, критикуется современное им общество с его страстью к наживе и духом собственничества, что уже готовит почву для последующего развития реализма. Косвенным свидетельством влияния возникающего крити-ческого реализма на французский романтизм 1827-1835 гг. является дискуссия о правде в искусстве. Поздние романтики считали, что истина в искусстве не сов-падает с правдой реального факта, а является идеальным выражением этой правды (История зарубежной литературы XIХ века в двух частях. - Ч.1. - М. : Просвещение, 1991. - с.143). Являясь сторонниками принципов концентрации и контраста, писатели позднего романтизма поляризуют добро и зло, хотят ви-деть в человеке не реальное лицо, а соединенных вместе "зверя" и "ангела" (Нодье, Гюго). К 1843-1847 годам назревает кризис романтизма, отходят от пи-сательской деятельности Мюссе, де Виньи, Ламартин, а поражение революции 1848 года знаменует начало упадка романтизма как литературного направления. С этого времени романтизм сохраняется только как течение в искусстве.

В жанре литературной сказки на третьем этапе развития французского романтизма работали Жорж Санд, Лабуле де Лефевр, графиня де Сегюр. Пло-дом серьезного изучения фольклора северной Франции стали "Бабушкины сказ-ки" Жорж Санд, в которых "рядом с чудесным встретится … и много истинно-го", как говорила сама Жорж Санд (Жорж Санд Бабушкины сказки. - М., 1991, с.80). Графиня де Сегюр мало известна нашим читателям, несмотря на ее рус-ские корни (она была дочерью графа Ростопчина - царского министра, впавше-го в немилость при Александре I и вынужденного бежать во Францию). Во Франции же ее популярность не ослабевает и сегодня, благодаря свежести стиля, естественности и смелости повествования и живости персонажей. Лабу-ле де Лефевр известен не только как политический деятель, ученый и публи-цист, но и как автор сказок-сатир ("Париж в Америке", "Принц-Собачка") и создатель знаменитого цикла сказок для детей "Голубые сказки", "Новые голу-бые сказки", "Последние голубые сказки". Сказки Лабуле представляют собой литературную обработку сказок разных народов. В предисловиях к сборникам Лабуле оценивает сказки как могучий источник воспитания, развивающий по-этическое чувство, фантазию, высокое представление о нравственности (Зару-бежная детская литература. - изд. 2-е, переработанное и дополненное. - М.: Просвещение, 1982, с.34). Для всех трех писателей характерен отход от традиций народной сказки и появление реалистических тенденций. В их произведениях сильно проявляется авторское начало, усложняется структура сказок, утверждаются новые принципы содания образов сказочных героев.

На третьем этапе немецкого романтизма (1814 - 1830) также начина-ется процесс более глубокого и пристального изучения действительности, ее социальных противоречий. По мере своего развития романтическое сознание стало постепенно настраиваться на волну жизни действительной, которая вы-двигает свои проблемы. Романтизм предыдущего этапа в это время переживает кризис, в нем усиливаются религиозные элементы. Именно такую эволюцию претерпело творчество Арнима, Брентано. Ведущую роль в 30-40-е годы в лите-ратурной жизни Германии играют А. Шамиссо, Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман, В. Гауф, подвергшие острой критике феодально-монархическую действительность (История немецкой литературы. -М. : Высшая школа, 1975. - 526 с.). И все же немецкие романтики продолжают утверждать, что мир слишком сложен и противоречив, чтобы его можно было постичь. В литературе это выражается с помощью фантастических образов, нереальных ситуаций, гротескных форм. Романтики не столько пытаются отразить действительность, сколько выразить ее возможности, передать свое ощущение от ее разнообразия и непостижимости, для чего используют все многообразвие существующих жанров.

Одной из основных черт литературной сказки немецкого романтизма на третьем этапе ее развития является то, что она наиболее отличается от волшебной народной сказки. Произведения Шамиссо, Гофмана и Гауфа, представляющие третий этап развития жанра литературной сказки, обладают более сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, частым стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий.
Те же самые тенденции были отмечены выше при рассмотрении французской литературной сказки на третьем этапе развития романтизма. Таким образом, произведения Санд, де Сегюр, де Лефевра, Шамиссо, Гауфа, Гофмана можно назвать сказками с большими оговорками. В творчестве этих писателей происходит как бы размывание границ жанра, разрушение его изнутри. Сказка перерастает в более сложное, синтетическое произведение и, как отмечает А.В. Карельский, " становится фантастической повестью, в которой уже не так четки границы между добром и злом, в которой добро … постоянно вынуждено считаться с существованием своего антипода " (Карельский А.В. Повесть романтической души. - В кн. Немецкая романтическая повесть. - М. : Прогресс, 1977, с 25).
II. ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА КАК ЖАНР
1 Понятие сказки

В период романтизма было создано и получило развитие множество жанров. Во Франции, например, была широко распространена так называемая исповедальная проза - романы, которые содержат в себе саморазоблачение ге-роя. В лирических жанрах важнейшим художественным открытием была ро-мантическая поэма, бывшая чуть ли не ведущим жанром романтизма, наряду с новеллой. Большое распространение в литературе получила и литературная сказка. О причинах этого явления уже говорилось выше. Наиболее значитель-ные представители этого жанра также уже были названы: это графиня де Сегюр, Лабуле де Лефевр и Жорж Санд во Франции, Новалис, Брентано, Гауф, Гофман в Германии.
Как известно, литературная сказка уходит корнями в сказку народную. Поэтому, для определения жанровых особенностей литературной сказки, надо понять, чем она отличается от народной.
Народная сказка как жанр многолика и разнообразна, однако представляется возможным выделить две группы присущих конкретнам текстам признаков, по-разному оцениваемых с точки зрения единства жанра. Первая группа признаков - признаки постоянные, обязательные, инвариантные; они выступают как жанрообразующие и создают ту непрерывность жанровой традиции, которая и позволяет говорить о жанре вообще; они выступают как своеобразные законы жанра. Вторая же группа - признаки факультативные, повторяемость которых определяется в большей степени народной традицией.
Литературная сказка наряду с законами жанра, которым она не может не следовать, часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки.
Итак, литературная сказка - явление многомерное, с одной стороны со-храняющее, благодаря законам жанра, преемственность по отношению к сказке народной, а с другой - подверженное всевозможным влияниям, среди которых важнейшие - влияние исторической эпохи и влияние авторской воли. Мы попы-таемся определить, что подразумевалось под термином "сказка" в первой поло-вине XIX века, почему авторы называли свои произведения "сказками", какие жанровые черты присущи романтической литературной сказке XIX века.
Однако без раскрытия понятий народная и литературная сказка было бы трудно обозначить особенности последней.

Что же такое сказка? На первый взгляд может показаться, что это извест-но каждому. Такие взгляды высказывались даже в науке. Финский ученый Х. Хонти пишет: "Одностороннее определение всем известного понятия является, собственно говоря, излишним: каждый знает, что такое сказка, и может чутьем отграничить ее от так называемых родственных жанров - народного предания, легенды и анекдотов" (Honti H. Volksmarchen und Heldesagen. Folklore Fellow Communications / Edited for Folklore Fellows. N.95. Helsinki, 1931, p.3). Без опре-деления понятия и сущности сказки обходились некоторые авторы капитальных общих руководств по фольклору, такие как П.В. Владимиров (Владимиров П.В. Введение в историю русской словесности. Киев, 1896), А.Н. Пыпин (Пыпин А.Н. История русской литературы, т.3. СПб. 1899). Конечно же, это не значит, что у названных ученых не было своего понимания сказки, просто оно не было зафиксировано ни в каких точных определениях.
Прежде всего, следует получить по возможности ясное представление о самом термине "сказка". Определение понятия "сказка" логично начать с изу-чения самого слова "сказка", с того, как обозначается это понятие в разных языках, и, значит, с того, что сам народ понимает под словом "сказка".
Поскольку данная работа охватывает французские и немецкие сказки, то целесообразно будет остановиться на обозначении понятия "сказка" у этих на-родов.
Обратимся к исследованиям одного из известнейших специалистов по сказковедению В.Я. Проппа. Полученные им результаты оказались несколько неожиданными. Европейские народы, как правило, никак не обозначают этого вида народной поэзии, пользуясь для его определения самыми разными слова-ми. Есть только два европейских языка, которые создали специальные слова для обозначения этого понятия. Это русский и немецкий языки.
На латинском языке слово "сказка" передается через fabula. Но слово это не специфично для сказки, оно имеет много разных значений: разговор, сплет-ня, предмет разговора и т. д. (ср. наше "фабула" - 'сюжет, предмет повествова-ния'), а также рассказ, в том числе сказка и басня. В значении 'басня' оно пере-шло в немецкий язык. В немецком Fabel - 'басня', а глагол fabulieren - 'рассказывать с привиранием'.
Во фран-цузском языке чаще всего употребляется слово conte, что означа-ет 'рассказ', raconter - 'рассказывать'. "Le Robert quotidien" дает следующее определение сказки :
CONTE n.m. XII e de conter - Court recit de faits, d'aventures imaginaires, destine a distraire. (Syn. Fiction)
Как видим, определение достаточно широкое, действительно подходя-щее и для обычного рассказа. Поэтому для точности при-бавляют conte populaire ('народный рассказ'), conte de fee (recit merveilleux ou interviennent les fees - рассказ о феях, что, собственно, подходит только к волшебным сказкам), или recit, или legende.
В немецком языке сказка обозначается словом Marchen. Корень Mar- означает „новость", „известие", -chen - уменьшительный суффикс. Таким образом, Marchen - „маленький, интересный рассказ". Это слово встречается с ХIII века и постепенно закрепилось в значении "сказка".

Отсюда можно сделать следующие выводы:
1. Сказка признается повествовательным жанром (raconter - 'рассказывать', Mar- новость", „известие", что тоже связано с фактом рассказывания)
2. Сказка считается вымыслом (aventures imaginaires)
3. Цель сказки - развлечь слушателей (destine a distraire, Marchen - „маленький, интересный рассказ - предполагается, что слушателям будет интересно, а интерес часто тесно связан как раз с желанием развлечь и развлечься)

Как уже говорилось, многие ученые обходились без определения сказки. Однако были и такие, которые это понятие определяли.
Научное понимание термина "сказка" имеет свою очень интересную ис-торию, но рамки данной работы не позволяют остановиться на ней подробно. Поэтому приведем два-три наиболее распространенных определения сказки и попытаемся разобраться в них.
Одно из определений, принятых в Европе, дали Больте и По-ливка. Смысл его сводится к следующему: под сказкой со времен Гердера и братьев Гримм понимается рассказ, основанный на поэтической фантазии, в особенности из волшебного мира, история, не связанная с условиями действительной жизни, ко-торую во всех слоях общества слушают с удовольствием, даже если находят ее невероятной или недостоверной (Bolte J., Polivka G. Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmarchen der Bruder Grimm, Bd. 1-5. Leipzig, 1913-1932)
Несмотря на то, что это определение общепринято, оно обнаруживает, по мне-нию В.Я. Проппа, ряд слабых сторон:
1. Определение сказки как "рассказа, основанного на поэти-ческой фанта-зии", слишком широко. На поэтической фантазии основано, строго гово-ря, любое литературно-художественное произведение.
2. Слова "в особенности из волшебного мира" исключают из данного оп-ределения все не-волшебные сказки, так как в боль-шинстве сказок (о жи-вотных, новеллистических) вообще нет никакого волшебства.
3. Пропп также не соглашается с тем, что сказка "не связана с условиями действительной жизни". Вопрос об отношении сказки к действительной жизни, безусловно, очень сложен. Некоторые исследователи сказки (Аникин, например) считают, что сказка призвана отражать действитель-ность, доносить до слушателей и читателей некоторую обобщенную идею, тесно связанную с жизнью. Поэтому, считать за аксиому, что сказ-ка не связана с условиями действительной жизни, и вводить это в опре-деление, значит не достаточно верно определять понятие "сказка".
4. Наконец, формула, что сказка доставляет эстетическое наслаждение, да-же если слушатели "находят ее невероятной или недостоверной", озна-чает, что сказку можно считать досто-верной и вероятной, что это зависит всецело от слушателей. Однако, как уже было отмечено выше, сказка считается всегда вымышленной.
Тем не менее, Больте и Поливка правы, определяя сказку через ближай-ший род, то есть через рассказ, повествование во-обще. Сказка - это рассказ, он относится к об-ласти эпического искусства. Но не всякий рассказ может быть назван сказкой.
По мнению В.Я. Проппа (Пропп В.Я. Русская сказка. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984. - 440с.) сказка определяется, прежде всего, художественной формой. "Каждый жанр обладает особой, свойственной ему, а в некоторых случаях только ему, художественностью. Совокупность историче-ски сложившихся художественных приемов может быть названа поэтикой". Так получается первичное, самое общее определение: "сказка есть рассказ, отли-чающийся от всех других видов повествования специфичностью своей поэти-ки".
Это определение, сделанное по всем правилам логики, все же не вполне раскрывает сущность сказки и требует дальнейших дополнений.
Именно на такой путь определения понятия "сказка" стал крупнейший собиратель и исследователь сказки А. И. Никифоров. Определение, данное Ни-кифоровым, гласит: "Сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с це-лью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле собы-тия (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся спе-циальным композиционно-стилистическим построением" (Никифоров А. И. Сказка, ее бытование и носители. - В кн.: Капица О.И. Русская народная сказка. М.; Л.: 1930, с. 7).

Сказка, народная сказка есть повествовательный фольклорный жанр. Он характеризуется своей формой бытования. Это рассказ, передаваемый из поко-ле-ния в поколение только путём устной передачи. Этим бытование народной сказки отличается от бытования литературной сказки, которая передается пу-тем письма и чтения и не меняется. Однако форма существования не является, на наш взгляд, жанрообразующим признаком (роман, повесть, драма, комедия и т.д. также передаются путем письма и также не меняются), и, следовательно, не имеет смысла вводить ее в определение сказки.

Сказка характеризуется как рассказ, т. е. она при-надлежит к повествова-тельным жанрам. Этот признак также еще не является решающим, так как име-ются и другие повествова-тельные жанры (былина, баллада), которые не отно-сятся к сказ-кам. Как уже указывалось, самое слово "сказка" обозначает нечто рассказываемое. Значит, народ воспринимает сказку как повествовательный жанр по преимуществу. Этот признак сохраняется без изменений и при понима-нии литературной сказки.

Другой признак, указанный еще В. Г. Белинским, состоит в том, что сказка рассказывается с целью развлечения. Она принадле-жит к развлекатель-ным жанрам. Однако, как уже отмечалось, на этот счет существуют различные точки зрения. Так, например, В. П. Аникин считает, что сказка преследует вос-питательные цели. (Аникин В. И. Русская народная сказка. - М.: Просвещение, 1977, с. 34 и др.).
Что она имеет воспитательное значение - это несомненно, но что она создается с целью воспитания - это, по мнению В.Я. Проппа (Пропп В.Я. Рус-ская сказка. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984. - 440с.), определенно неверно. Развлекательный характер нисколько не противоречит глубокой идейности сказки. Когда говорится о развлекательном значении сказ-ки, то это означает, что она имеет преимущественно эстетические функции. Как мы увидим далее, литературная сказка может создаваться именно с воспита-тельными целями, а эстетические функции будут отходить на второй план (од-нако в случае с романтиками весьма вероятно, что эстетическая ("развлекатель-ная") функция сказки интересовала их далеко не в последнюю очередь). Если в народной сказке ее воспитательное значение настолько тесно переплетено с развлекательными функциями, что порой, увлекшись сюжетом, не сразу разга-даешь глубокий скрытый смысл фольклорного произведения, то в литературной сказке одна из главных задач автора - донести свою мысль до читателей, пока-зать свое видение мира и в какой-то мере воздействовать на читателей.
Поскольку признак развлекательности вызывает серьезные споры в нау-ке, и нет единой точки зрения на этот вопрос, введение его в определение не представляется целесообразным. Кроме того, наличие этого признака в некото-рой степени зависит от читателя (или слушателя) сказки, от того, насколько он готов (или не готов) воспринять воспитательное значение произведения, с какой целью он сам читает или слушает сказку.

Признак развлекательности стоит в связи с другим признаком сказки, выдвигаемым Никифоровым, а именно необычайностью события (фантастиче-ского, чудесного или житейского), состав-ляющего содержание сказки. Этот признак сказки был отмечен в науке уже давно, но существенное дополнение, внесен-ное Никифоровым, состоит в том, что необычайность понимается не только как необычайность фантастическая (что верно для волшебной сказки), но и как необычайность житейская, что дает возможность подводить под это определение и новеллистические сказки.
Таким образом, в сказках не только изображаются фантастические лица и предметы, но и реальные явления представлены в фантастическом аспекте. Ир-реальность, фантастичность сказки не только не исключает ее обусловленности действительностью, но и не противоречит ее обращенности к действительно-сти, ее стремлению воздействовать на нее. Зависимость вымышленных ситуа-ций и образов от идеи, лежащей в основе сказки, убеждает нас в том, что в ней преобладает стремление сказочников изложить задуманную мысль..
Владимир Прокопьевич Аникин разделяет вышеизложенную точку зре-ния. По его мнению, вымысел, конечно же, делает сказки особым поэтическим жанром, но не он как таковой является главной чертой жанра сказки, а "особое, осуществляемое с его помощью раскрытие реальных жизненных тем" (Ани-кин В.П. Русская народная сказка. - М.: Просвещение, 1977, 208 с.). Как уже было отмечено, В.П. Аникин хотел подчеркнуть воспитательные функции сказ-ки, ее роль в формировании личности и мировоззрения человека. Именно эта функция, как уже говорилось, в какой-то мере различает литературную и на-родную сказки.

Еще один важный признак состоит в том, что в действи-тельность расска-занного не верят. Сам народ, как было показано выше, понимает сказку как вы-мысел. В действительность излагаемых сказкой событий не верят, и это - один из основных признаков сказки. Его заметил еще В. Г. Белинский, который, сравнивая былину и сказку, писал: "В основании второго рода произведений (т. е. сказки) всегда заметна задняя мысль, заметно, что рассказчик сам не верит тому, что рассказывает, и внутренне смеется над собственным рассказом. Это особенно относится к русским сказкам" (Белинский В. Г. Статьи о народной по-эзии. - Полн. собр. соч., т. V. - М.: Просвещение, 1954, с. 354).
К.С. Аксаков, предпринявший более ста лет назад попытку отличить сказку от других видов фольклора, писал, что вымысел влияет и на содержание сказок, и на изображение места действия в них, и на характеры действующих лиц. Причем самое характерное для сказок - направленность на сознательный вымысел. Целый ряд фольклористов, таких как Э.В. Померанцева (Померанце-ва Э.В. Русская устная проза. - М.: Просвещение, 1985. - 272с.), В.Я. Пропп (Пропп В.Я. Фольклор и действительность. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1989, 286 с.), Т.Г. Леонова (Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке - Томск, издательство Томского университета. - 1982. - 198 с.) также определяют установку на вымы-сел в качестве главного жанрообразующего признака сказки.
В литературной сказке установка на вымысел может быть сознательно размыта, особенно если речь идет о сказках третьего этапа, когда романтизм становится базой зарождения нового течения - реализма. В данном случае мы столкнемся с желаниями автора достаточно точно определить пространственно-временные рамки действия сказки, в то время как в народной сказке подчерки-вается ее вневременной характер, отсутствие стремления к внешней достовер-ности (с помощью клишированных выражений, употребляемых в зачине: il etait une fois, es war einmal).

Наконец, последний выдвигаемый Никифоровым признак - специаль-ное композиционно-стилистическое построение. Стиль и композицию Пропп объединяет общим понятием поэтики и утверждает, что сказка отличается спе-цифической для нее поэтикой. Именно этот признак и есть решающий для оп-ределения того, что такое сказка.

Следует также отметить, что повествование о сказочных событиях, о действиях сказочных героев ведется в общей форме повествования с ориентаци-ей рассказа на слушателя и интонацией полной достоверности, хотя "ни рас-сказчик, ни слушатель сказке не верит" (Пропп В.Я. Фольклор и действитель-ность - М.: 1976. - с 87-88)

Т.Г. Леонова в книге "Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке " обосновывает еще один существенный признак сказки - особую образность, о которой речь пойдет несколько ниже, в следующей главе. Она называет особую сказочную образность условно-фантастической и считает ее жанрообразующим признаком сказки. Ниже будет подробно рассказано, в чем проявляются особенности образности народных и литературных сказок. Пока же примем это утверждение на веру, поскольку оно является необходимым для определения понятия " народная сказка ".

Итак, все названные особенности выделяют сказки из числа других фольклорных жанров. В совокупности всех этих черт сказка может быть опре-делена как жанр следующим образом:
Сказка - это эпическое, чаще всего прозаическое произведение с уста-новкой на вымысел, произведение с фантастическим сюжетом, условно-фантастической образностью, устойчивой сюжетно-композиционной струк-турой и ориентированной на слушателя формой повествования (Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке - Томск, издательство Томского университета. - 1982. - 198 с.)

Рассматривая вопрос о понятии "сказка", следует уточнить, что же под-разумевается под термином "волшебная сказка". На основе структурно-композиционной системы, выведенной для волшебных русских народных ска-зок, Пропп дал определение волшебных сказок. Волшебные сказки - это "тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда или с желания иметь что-либо и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником, возвращение и погоню. Часто эта композиция дает осложнения, но, в конце концов, герой воцаряется или женится, или и то и дру-гое" (Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Издательство Ле-нинградского Университета, Л,: 1986, - 368 с.). В литературной сказке, где во-ображение писателя играет решающую роль, эта четкая композиция, скорее все-го, будет соблюдаться с большими оговорками. Но подробнее вопрос о разли-чиях в структурно-композиционной схеме народных и литературных волшеб-ных сказок будет также рассмотрен ниже, наряду с другими особенностями по-следних.
Итак, имея четкое определение народной сказки, возможно выделить признаки, отличающие ее от литературной. О некоторых отличиях уже говори-лось, но основные особенности литературной сказки изложены в следующей главе.

2 Жанровые особенности литературной сказки на различных уровнях структуры текста

Литературную сказку можно в полной мере назвать художественным произведением, обладающим сложной структурой. В науке нет единого мнения относительно числа элементов этой структуры, однако большинство ученых выделяют четыре ее основных элемента:
- Идейное или идейно-тематическое содержание;
- Композиция в совокупности с сюжетом;
- Образная система;
- Язык (речевой стиль)
В ряде работ сюда включают также и художественный метод. Согласно иерархическим законам элементы содержательного плана (в данном случае идейное или идейно-тематическое содержание), называемые также стилеобра-зующими факторами, определяют форму и систему элементов плана выраже-ния (у нас это - система образов, композиция и сюжет, язык), которые получили название носителей стиля. Художественный метод, по мнению А.И.Домашнева (Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художествен-ного текста. - 2-е изд., доработанное. - М.: Просвещение, 1989. - 208 с.), также относится к стилеобразующим факторам художественного произведения, по-скольку метод подчиняется мировоззрению художника, и различия в художест-венном методе неизбежно сказываются на элементах плана выражения. Так, на-пример, особенности художественного восприятия действительности писате-лем, его художественный метод сказываются на языке произведения. Однако в дальнейшем мы не будем останавливаться на этом аспекте литературных ска-зок, поскольку для избранных нами в качестве объекта анализа произведений характерен один - романтический - художественный метод (появление в от-дельных произведениях некоторых примет реалистического метода не ведет к коренному пересмотру этого положения).
Как уже говорилось, существует ряд черт, характерных как для народ-ной, так и для литературной сказки. Исходя из вышеописанной структуры ху-дожественного текста, можно наметить, по каким критериям литературная сказка отличается от народной, и выдвинуть некоторые предположения относи-тельно специфических черт литературной сказки.

Идейное или идейно-тематическое содержание литературной сказки, прежде всего, определяется автором произведения, в отличие от сказки народ-ной. В связи с этим следует затронуть вопрос об индивидуальном и коллектив-ном началах в народной и литературной сказке. В фольклоре творчество, конеч-но же, принадлежит отдельным людям, но оно передает массовое мировоззре-ние и массовую психику. Приметы индивидуального творчества составляют наименее ценное в фольклоре и, как правило, не удерживаются им, тогда как при оценке авторского творчества особое значение имеют черты, характери-зующие произведения того или иного автора. Личное, субъективное может вы-ражаться по-разному: в стиле, в композиционном построении произведения, в характеристиках героев и т.д.
Кроме этого, литературная сказка, как плод трудов определенного чело-века, принадлежащего определенному времени, несет в себе современные этой эпохе идеи, отражает современные ей общественные отношения, тогда как сказ-ка народная, передающаяся из поколения в поколение и живущая на протяже-нии многих веков, сохраняет отпечаток архаичных форм миропонимания (сказ-ки связаны прежде всего с мифом) и архаичных социально-экономических от-ношений.

Композиция и сюжет. Говоря о сюжетно-композиционной структуре народных сказок, необходимо остановиться на закономерностях построения на-родных волшебных сказок, выведенных В.Я. Проппом. Основываясь на пони-мании сюжета, как комплекса мотивов или повторяющихся элементов-функций действующих лиц, Пропп выделил 31 функцию действующих лиц, в комбина-цию которых укладывается любая волшебная сказка. Элементы-функции дейст-вующих лиц волшеб-ной сказки не обязательно присутствуют в каждой волшеб-ной сказке, в силу закона перемещаемости, о котором Вл. Пропп упоминает в своей работе "Морфология сказки". "Сказки обладают одной особенностью - составные части одной сказки без всякого изменения могут быть помещены в другую сказку. Это закон перемещаемости, специ-фическая особенность каждой волшебной сказки" (Пропп В.Я. Морфология сказки. - Изд. 2-е. - М.: Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1969. - 168 с.); но любая из этих функций обязательно присутствует в какой-то из волшебных сказок.
Однако такого строго обозначенного сценария мы не найдем в литера-турной сказке, которая отличается от народной тем, что имеет определенного автора и уже не принадлежит к фольклорным жанром. В литературных сказках мы найдем в своеобразном переплетении характерные для народных волшебных сказок ясность и тайну, проявления чудесного в разных формах, причем не только в осязаемом мире. Чудесное может указывать на психологическую и мо-ральную сложность человека, чудесному может придаваться духовное значение. Таким образом, для творческой фантазии создателя литературной сказки пред-ставлен полный простор, что не мешает авторам использовать традиционные функции героев.
Что же касается сюжетов народных и литературных сказок, то здесь также наблюдаются серьезные различия. Как известно, с давних пор предпри-нимались попытки классифицировать все известные народные сказки, объеди-нив в группы их на основе схожести сюжетов. Эти попытки увенчались успе-хом, и в результате современная наука располагает указателями сказочных сю-жетов (указатель Аарне - Андреева). Таким образом, сюжеты народных сказок являются традиционными и в какой-то мере заданными, в то время как сюжет литературной сказки всецело зависит от вымысла автора, что, как уже указыва-лось, не мешает писателям обращаться к народной традиции, как к источнику вдохновения.

Образная система. Как уже говорилось, одним из жанрообразующих признаков народной сказки является установка на сознательный вымысел. На-личие фантастики обусловливает особые свойства образности в народных сказ-ках. На каждом шагу мы сталкиваемся с необычными свойствами самых обык-новенных людей, которые волей судьбы оказываются в невероятных ситуациях. Фантастические существа, животные, наделенные человеческими качествами, и чудесные предметы не сходят со страниц, будоражащих воображение.
Особая структура сказочного образа в народных сказках проявляется:
1. в тенденции к раскрытию типового содержания в изображении пер-сонажей путем обобщения и даже абстрагирования;
2. в стабильности персонажей;
3. в постоянстве их функций;
4. в лаконичности портретных и психологических характеристик персо-нажей, которые раскрываются полнее в поступках и диалогах;
5. построение сюжета на двух-трех главных героях, ограниченное коли-чество героев;
Важную роль играет постановка персонажа в фантастическую ситуацию, совершение персонажем фантастических, сказочных действий. Именно дейст-вие можно назвать основным законом сказки, а движение сюжета в действиях и диалогах персонажей - ее структурным стержнем.
Структура сказочного образа героев литературной сказки резко отлича-ются от образности в народных сказках по всем вышеперечисленным пунктам. В литературной сказке находят свое отражение следующие тенденции:
1. индивидуализация сказочного героя. Часто у него есть полное имя (то есть имя и фамилия), автор сказки сообщает читателям подробности его жизни;
2. в литературных сказках бесчисленное множество персонажей, тогда как в рамках народной традиции принято переносить персонажей из одной сказки в другую, часто даже с сохранением функции героя;
3. постоянство функций в литературной сказке также нарушено. Герой по ходу действия может переходить из разряда положительных в ка-тегорию отрицательных и наоборот;
4. портретные и психологические характеристики в литературных сказ-ках играют важную роль для понимания образа героя. Автор старает-ся обосновать действия персонажей, объясняя их особенностями ха-рактера. Поэтому характеристики героев занимают значительное ме-сто в литературной сказке.
5. пожалуй, основное действие литературной сказки действительно строится на небольшом количестве главных героев, однако, система и иерархия героев значительно усложняется, появляется много "побоч-ных", второстепенных героев;

Таким образом, структура сказочного образа литературной сказки суще-ственно отличается от структуры сказочного образа в сказке народной.

Язык (речевой стиль). Одним из основных элементов структуры литера-турного произведения является язык, или речевой стиль. В данной работе мы будем пользоваться определением стиля, данным З.И. Хованской (Хованская З.И.Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. - с.314), а именно:
Стиль - это специфический способ реализации целевой установки, наибо-лее характерной для того или иного типа общения.
В области литературной коммуникации целевая установка представлена эстетическим намерением писателя, которое, воплощаясь в художественной структуре произведения, оказывается в основе его эстетической функции. Спо-соб реализации эстетической функции включает использование всех доступных средств, начиная от системы художественных образов и общего построения произведения, и заканчивая использованием языковых средств. Исходя из этого, можно утверждать, что в фольклорной сказке стиль практически отсутствует, так как она является формой коллективного творчества, а в литературной стилю отводится важная роль.
В зависимости от способа реализации эстетической функции, З.И.Хованская выделяет следующие разновидности литературно-художественных стилей:
1. Стили литературных направлений (например, романтизма)
2. Стили литературных видов и жанров;
3. Стили композиционно-речевых форм;
4. Индивидуальные, авторские стили;
Эти стилистические категории, по мнению З.И.Хованской, находятся между собой в отношении общего и частного.
1. Стиль литературного направления - с одной стороны, является ча-стью общей категории литературно-художественного функциональ-ного стиля речи и включает его свойства, основным из которых явля-ется подчинение всей структуры произведения эстетической функ-ции. С другой стороны, обладает индивидуальными признаками соот-ветствующего литературного направления (в нашей работе - роман-тизма).
Вполне естественно, что общие стилевые черты, свойственные тому или иному направлению, накладывают свой отпечаток на ис-пользование литературно-композиционных средств и стилистических приемов. Например, принцип контраста в сочетании с гиперболой культивируется в художественном методе романтиков, где он опре-деляется самой эстетикой романтизма. В языке романтиков вообще велико значение и распространенность тропов, особенно метафоры как средства романтического преобразования действительности. Язык романтизма литературен, с тенденцией к усложнению языковых структур, созданию сложных метафорических и символических обра-зов.
2. Стиль литературного жанра включает в себя как общие черты лите-ратурно-художественного стиля вообще и общие черты того литера-турного направления, к которому он примыкает, так и индивидуаль-ные признаки соответствующего жанра, отграничивающие его от всех остальных стилей жанров.
Так, фольклорной сказке, как представителю эпического жанра, присущи следующие стилистические особенности:
- наличие традиционных формул зачина и концовки;
- наличие повторяющихся конструкций;
- разговорная речь,
- повторяющиеся приемы повествования,
- трехступенчатое строение сюжета
Литературная сказка, чтобы называться таковой, в большин-стве своем заимствует у народной ее стилистические особенности. Но, как уже многократно повторялось, только от воли автора зависит степень стилизации его произведения. Чаще всего автор литератур-ной сказки жертвует разговорностью речи, усложняя строение фраз и придавая большое значение правильности их построения. Что же ка-сается остальных особенностей, то они также могут безболезненно отсутствовать в авторском произведении, хотя их наличие и создает особую сказочную атмосферу.

3. Композиционно-речевые формы также обладают своей стилевой ха-рактеристикой, в которой обнаруживаются общие свойства вида, жанра и литературного направления, а также специфические черты, позволяющие выделить их в особые единицы текста.
При разграничении композиционно-речевых форм необходимо учитывать, прежде всего, два признака:
1. Взаимодействие диалогической и монологической речи, а также речи самого говорящего субъекта и передачи чужих слов в форме косвенной или несобственно-прямой речи;
2. Роль композиционно-речевой формы в построении литера-турного уровня композиции, то есть в развитии сюжета и в раскрытии характеров, а также в непосредственной реали-зации эстетического задания автора.
В эпической литературе преобладает монологичес-кий тип речи, по-разному взаимодействующий с диалогом. События и характеры, являющиеся предметом художественного изображения, не могут быть здесь непосредственно показаны читателю: поэтому о них рас-сказывает, повествует некое лицо, выступающее в роли повествова-теля.
Монологический тип речи лежит в основе двух наиболее сущест-венных для этого рода литературы композиционно-речевых форм: повествования и описа-ния. Повествование и описание противопос-тавлены друг другу по признаку "динамичность/статичность", так как повествование служит, прежде всего, средством передачи собы-тий, развертывания соб-ственно событийной стороны сюжета, а опи-сание, напротив, свя-зано с замедлением действия.
В народной сказке, как уже отмечалось, действие является сю-жетным стержнем, поэтому преобладающей композиционно-речевой формой в ней является повествование. В сказке литературной, уде-ляющей большое значение характерам героев, важное место отво-дится описаниям и рассуждениям (которые вместе относятся к опи-сательному стилю).
С помощью повествовательных форм композиционно-речевой структуры, за счет динамики развивающегося сюжета воплощается художественное время, поскольку время вообще пости-гается чело-веком в действии. Художественное время не совпадает с временем реальным. Таким образом, в народной сказке оно убыстряется (на-пример, не описывается дорога героя, ведущая к цели, а просто со-общается факт отправления и факт прибытия). В литературной сказ-ке писатель волен убыстрить одни события и задержать другие, на-рушить их последо-вательный ход, по-своему скомбинировать раз-личные элементы действия, переставляя их во времени.

Диалогическая речь выполняет различные функции в эпичес-ком произведении. Наиболее типичны для нее две характерологиче-ские функции:
1) манера говорить персонажа дает представление о его принадлежно-сти к той или иной социально-профессиональной среде или
2) раскрывает его психологическое со-стояние в момент речи и его взаи-моотношения с другими персона-жами.
Диалог нередко принимает на себя функции повествования, одновре-менно сообщая сведения о происходящих событиях и харак-теризуя их участников. Особенно это свойственно малым эпическим формам, таким, как народная сказка. В литературной сказке диалог выполняет свои типичные функции.

4. Авторский стиль, выделяемый по совокуп-ности произведений одного писа-теля, обладает общими чертами литературного направления, к которому он принадлежит, жанра, в котором написана данная группа произведений, и индиви-дуальными чертами, привнесенными в них творческой личностью пи-сателя. Наконец, авторский стиль, проявляющийся в отдельном произве-дении,- это наиболее конкретное понятие, вбирающее в себя все общие черты перечисленных выше стилистических категорий, в том числе автор-ской манеры в целом, и добавляющее к ним индивидуальные свойства дан-ного произведения.

Исходя из изложенных положений и для того, чтобы более наглядно представить отличия литературной сказки от народной, нами была разработана следующая таблица, которую мы будем использовать и при анализе фактиче-ского материала.

Народная сказка Литературная
сказка
Принадлеж-ность к пове-ствователь-ным жанрам + +
Установка на вымысел + Размыта, реалистические тенден-ции
Идейно-тематическое содержание Определяется традицией (коллек-тивное творчество), сохраняется отпечаток архаичных форм миро-понимания и архаичных социаль-но-экономических отношений.
Определяется автором (индивиду-альное начало); передача идей, свойственных эпохе, отражение современных социально-экономических отношений
Сюжеты Заданные Определяются авторской фантази-ей
Композиция Определенный комплекс мотивов или повторяющихся элементов-функций действующих лиц (31 функция по Проппу) образует строгую схему. Использование лишь элементов традиционной схемы, большое значение авторской фантазии.
Образность 1. Обобщенное изображение персонажей, абстрагирование;
2. Стабильность персонажей;
3. Постоянство их функций;
4. Лаконичность характеристик персонажей
5. Небольшое количество героев
1. Индивидуализация сказочного героя, психологизм
2. Нестабильность персонажей
3. Непостоянство функций
4. Развернутые характеристики персонажей
5. Появление главных и второ-степенных героев
Форма пове-ствования Ориентировка на слушателя Ориентировка на читателя
Язык и стиль - традиционные формулы зачи-на и концовки;
- повторяющиеся конструкции;
- разговорная речь,
- повторяющиеся приемы пове-ствования,
- трехступенчатое строение сюжета
- преобладающая КРФ - пове-ствование
- художественное время убыст-ряется

- функция диалога - часто опи-сывает действие

- Стиль направления (в роман-тизме - принцип контраста в сочетании с гиперболой, тро-пы (метафора), литератур-ность языка, усложнение язы-ковых структур, сложные об-разы).

- КРФ - повествование, описа-ние
- Автор по своему усмотрению убыстряет или замедляет ху-дожественное время
- Традиционные функции диа-лога (характеристика героя и/или его душевного состоя-ния)
- Авторский стиль

III. ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
1 Сказки графини де Сегюр

1.1 Биографическая справка

Любой писатель, хочет он того или нет, целиком проявляет себя в своем творчестве, обращаясь, таким образом, к подсознанию читателей, к их душам, которые он либо глубоко ранит, либо полностью очаровывает. От этого зависит, примет ли читатель произведение или же полностью его отвергнет.
Все это в наивысшей степени применимо к творчеству графини де Се-гюр. В ее книгах, полных, на первый взгляд, благонравных идей, находится ме-сто бурлеску и мечте, жестокости и трагизму. Иначе говоря, при внимательном рассмотрении за позолотой проявляется мистическая, варварская, непонятная и такая притягательная русская душа.
София Ростопчина родилась в 1799 году в Санкт-Петербурге в семье графа Ростопчина, царского министра и, позднее, губернатора Москвы, который во время вступления в Москву войск Наполеона 14 сентября 1812 года поджег город. При Александре I граф Ростопчин впал в немилость и был вынужден эмигрировать во Францию. София, последовавшая за ним, в 1819 году выходит замуж за одного из пажей Наполеона Эжена де Сегюр (Eugene de Segur) и при-обретает, таким образом, то самое имя, под которым она станет известна широ-кому читателю и которое она прославит.
Будучи несчастной в семейной жизни, большую часть времени графиня проводит в своем имении Нуэтт (Nouettes) в Нормандии, где она занимается воспитанием восьмерых детей.
Книги графини де Сегюр появляются в печати между 1856 и 1870 годом, когда сама графиня была в возрасте 55-70 лет. К сожалению, точно не известно, ни когда были написаны ее произведения, ни в каком порядке. Женщина, пи-шущая для детей, не принималась всерьез. Литераторы, педагоги и критики по-спешили забыть о той, кому они обязаны своими первыми литературными впе-чатлениями, и которая, независимо от их воли, была их первым учителем лите-ратуры. Единственное, что можно утверждать с достаточной уверенностью, это то, что сказки графини де Сегюр были созданы гораздо раньше, после рождения ее внучек Камиллы и Мадлен де Маларэ (Camille et Madeleine de Malaret).
В это время Луи Ашетт (Louis Hachette) занимается созданием "Розовой библиотеки" для детей и ищет талантливых детских писателей. По настоянию одного из своих друзей графиня де Сегюр принимает предложение напечатать истории, которые до сих пор были известны только ее внучкам.
Успех не заставил себя ждать. Одна задругой появляются " Les Petites Filles modeles ", " Les Vacances ", " Les memoires d'un ane ", " Les Malheurs de Sophie ", " Un bon petit diable ", " General Dourakine ". Ее последние романы " Le Mauvais Genie ", " Apres la pluie le beau temps " адресованы уже более старшей публике.
Новые пути открываются перед этой болезненной и уставшей женщиной. До самой своей смерти она будет писать и создаст около 20 романов для детей, три тома религиозных наставлений, книгу рецептов и советов для молодых ма-терей, став, таким образом, одним из величайших детских писателей Франции.

1.2 "Новые волшебные сказки"

Как уже говорилось, время написания этого сборника сказок неизвестно. Однако с уверенностью можно утверждать, что они были созданы в эпоху позд-него романтизма. Об этом свидетельствуют не только приблизительные подсче-ты, проведенные биографами графини, но и непосредственный анализ текстов сказок.
В сборник "Новые волшебные сказки" (" Nouveaux contes de fees ") включены пять сказок: "История Блондины, Боннбиш и Боминон (История Блондины, Доброй Лани и Кота-Мурлыки?)" ("Histoire de Blondine, de Bonne-Biche et de Beau- Minon), "Маленький Анри" (" Le Bon Petit Henri "), "История принцессы Розетты" (" Histoire de la princesse Rosette "), "Серая мышка" (" La Petite Souris grise "), "Медвежонок" (" Ourson ").

Реализм и комизм в сказках графини де Сегюр

При чтении сборника сразу бросаются в глаза существенные отличия сказок графини от народных фольклорных сказок. Прежде всего, это проявляет-ся в наличии достаточно сильных реалистических тенденций и ярко выражен-ных следов эпохи в текстах. Так, например, герой сказки "Маленький Анри" занимается домашним хозяйством, в то время как его мать работает, чтобы про-кормить семью, что отражает положение простолюдинов того времени:
"Quoiqu'il n'eut encore sept ans, il faisait tout le menage pendant que la pauvre maman travaillait pour aller ensuite vendre son ouvrage et faire vivre son petit Henri et elle-meme "
Причем графиня де Сегюр не жалеет ни времени, ни сил, чтобы описать труд маленького Анри со всеми подробностями, рисуя при этом портрет иде-ального ребенка из простонародья:
" Il balayait, il lavait le plancher, il faisait la cuisine, il bechait et cultivait le jardin, et, quand son ouvrage etait fini, il se mettait a raccomodait ses habits, les souliers de sa maman, ou bien ) faire des bancs ; des tables et tout ce qu'il avait la force de fabriquer".
Свои идеи о воспитании детей (особенно девочек) из высшего общества графиня де Сегюр воплотила в портретах главных героинь сказок "История принцессы Розетты" и "История Блондины":
" Elle courut au piano, se mit a jouer, et vit qu'elle jouait tres bien ; alla essayer sa harpe et en tira des sons ravissants ; elle chanta merveilleusement ; elle prit des crayons, des pinceaux, et dessina et peignit avec une facilite qui denotait un vrai talent ; elle essaya d'ecrire et se trouva aussi habile que pour le reste ; elle parcourut des yeux ses livres et se souvint de les avoir presque tous lus… " (р.13)
Те же самые добродетели, плюс знание иностранных языков делают из принцессы Розетты " красивейшую, любезнейшую и превосходнейшую принцессу на всем белом свете " ("la plus belle, la plus aimable et la plus excellente princesse du monde entier " (p. 41)).
Легкий намек на реальность, проникнутый прозрачной иронией, столь свойственной романтикам, можно почувствовать и в сказке "История Блонди-ны", где король Благодушный (le roi Benin), сраженный смертью жены, поруча-ет своему министру Ветренику ( le ministre Leger) найти ему новую жену. Не встречается ли подобная ситуация в действительности, когда слабый правитель не может взять на себя ответственность и поручает принятие важных решений людям, заведомо не способным на это, а страдает потом все государство? Как видим, сказки графини, такие простые на первый взгляд, скрывают в себе много неожиданностей.
Самой "реалистичной", пожалуй, можно назвать сказку "Медвежонок" (медвежонком зовут юношу, находящегося во власти чар злой феи, обрекшей его оставаться в медвежьей шкуре до тех пор, пока кто-нибудь добровольно не согласится поменяться с ним кожей). Во-первых, само место действия никак сказочным не назовешь : это не королевский замок Розетты, ни мифическая гора Анри, ни заколдованный лес Блондины, а … ферма. Каждый вторник хорошенькая фермерша Агнелла отправляется на городской рынок, чтобы продать овощи, фрукты, яйца, масло и сыр (" elle avait … un ane qui portait tous les mardis, au marche de la ville voisine, les legumes, les fruits, les oeufs, les fromages, qu'elle y vendait " (p . 73)). Мы встречаемся также с крестьянами и ра-бочими, добывающими в поте лица свой хлеб. Падение в воду, встреча в лесу с ужасным кабаном, пожар - все эти события встречаются в повседневной жизни, хотя в сказке они и приписаны воле злой феи.
Но в своем реализме графиня де Сегюр идет дальше. Речь идет об эпизо-де, в котором Медвежонок отправляется на поиски работы. Сначала он обраща-ется к фермеру, затем к управляющему замка, и, наконец
"il se dirigea vers une forge qui etait a trois ou quatre kilometres de la ferme des Bois. Le maitre de la forge employait beaucoup d'ouvriers ; il donnait de luouvrage a tous ceux qui lui en demandaient , non par charite, mais dans l'interet de sa fortune. Il etait craint, mais il n'etait pas aime ; il faisait la richesse du pays ; on ne lui en savait pas gre, parce sue lui seul en profitait , et qu'il pesait de tout le poids de son avidite et de son opulence sur les pauvres ouvriers qui ne trouvaient de travail que chez ce nouveau marquis de Carabas " (p. 105)
Совершенно незаметно мы покинули волшебный мир фей, чтобы погру-зиться с головой в жизнь XIX века! Отныне графине становится тесно в рамках волшебной сказки, которые она с присущей ей легкостью расширяет, чтобы описать свое время. Таким образом, мы имеем дело с феноменом двоемирия, который характерен для произведений романтиков.
Время в "Медвежонке" также приближено к реальности, это уже не мифическое "безвременье", с которым мы встречаемся в других сказках. Графиня следует реальному движению времени, год за годом описывая жизнь главного героя, начиная с его рождения. Когда же все приключения подходят к концу, Агнелла постарела, а ее дети выросли :
" Oui, oui, mes enfants, sans doute, vous etes tous deux beaux et charmants ; mais un peu de toilette ne gate rien ; quelques bijoux, un peu de broderie, de riches etoffes, ne feraient aucun tort a votre beaute. Et moi qui suis vielle…
" Mais pas laide, madame, interrompit vivement Passerose ; vous etes encore belle et aimable, malgre votre petit bonnet de fermiere, votre jupe de drap raye, votre corsage de camelot rouge et votre guimpe de simple toile… " (p.113)
Вопросы, касающиеся ее наряда, действительно сильно беспокоят Аг-неллу. Спустя несколько мгновений мы становимся свидетелями такого диалога между ней и феей:
- Madame, repondit la reine avec un leger embarras, nous sommes pretes a vous suivre ; mais ne rougirez-vous pas de notre toilette si peu digne de notre rang ?
- Ce sera pas moi qui en rougirai, reine, repliqua la fee en souriant ; c'est vous qui seriez disposee a en rougir (p.113).
Этот небольшой диалог проникнут реализмом и тонкими психологическими замечаниями, которых очень много в произведениях графини.
Однако иногда графиня умышленно доводит свой реализм до абсурда, пользуясь различного рода преувеличениями и гиперболами, что создает комический эффект и заставляет говорить об элементах бурлеска и фарса в ее произведениях. Например, в " Маленьком Анри ", о котором уже упоминалось, графиня со скурпулезной точностью считает, сколько дней герою понадобилось, чтобы выполнить все трудные задачи, встающие у него на пути :
" il marcha vingt et un jour sans avancer davantage " (p. 30),
" il … se mit resolument a couper le ble. Il y passa cent quatre-vingt-quinze jours et autant de nuits " (p.31)
" il fut tente jours a faire la recolte, … quatre-vingt-dix jours a faire le vin " (p.32) etc (правда, при вычислении конечного результата ее математические способности почему-то сильно ее подводят),
и с такой же поразительной точностью указывает количество испеченных хлебов (468 329) и зажаренной дичи (1 860 726 pieces : chevreuils, perdrix, becasses, gelinottes, coqs de bruyeres et cailles). В "Медвежонке" графиня де Сегюр также не преминула сообщить, что за счет феи на свадебном ужине пировали 1 346 822 человека, причем каждый унес с собой еще еды на 8 дней :
" Un million trois cent quarante-six mille huit cent vingt-deux personnes dinerent aux frais de la fee, et chacun emporta de quoi manger pendant huit jours " (р. 114).
В "Истории принцессы Розетты" указывается скорость, с которой бегут лошади, спасающие принцессу и ее жениха от погони ("vingt lieues a l'heure ", puis " cent lieues a l'heure ").
Элементы фарса проступают и при "физическом" описании чувств:
" Leurs visages etaient tellement enlaidis par la colere et l'envie, qu'elles n'etaient plus jolies du tout ; personne ne les plaignait, parce que tout le monde voyait leur jalousie et leur mechancete " (p.51)
" Passerose fut longtemps absente. Il faut l'excuser, car elle aussi etait un peu troublee. Au lieu de l'echelle, elle saisissait une corde, puis une fourche, puis une chaise. Elle pensa meme, un instant, a faire descendre la vache au fond du puits, pour que le pauvre Ourson put boire du lait tout chaud. Enfin, elle trouva cette echelle qui etait la devant elle, sous la main, et qu'elle ne voyait pas " (p.100).
Ирония чувствуется даже там, где в действие вступают волшебные пер-сонажи, например, феи. Кульминационная битва доброй и злой феи в "Медве-жонке" сопровождалась таким оглушительным кваканьем жаб и свистом жаво-ронков, что главные герои сказки оглохли бы, если бы добрая фея не приказала им заткнуть уши:
" Les cris des crapauds, les sifflements des alouettes faisaient un bruit a rendre sourd ; aussi la fee Drolette eut-elle l'attention de crier a ses amis, qui regardaient le combat avec terreur : " Eloignez-vous et bouchez-vous les oreilles . " ce qu'ils firent immediatement " (p.109)
Радостные крики подданных, приветствующих Блондину в одноименной сказке, едва не стали причиной того, что волшебные лебеди, запряженные в колесницу Блондины, чуть было не сбились с пути :
" Lorsque le char parut, ce furent des cris de joie tellement etourdissants, que les cygnes faillirent en perdre la tete et se tromper de chemin " (p.25).
По иронии судьбы, воплощенной в лице могущественных фей, злые принцессы превращаются в крестьянок и получают в мужья грубых конюхов, которые будут бить и плохо обращаться со свими женами до тех пор, пока те не изменятся в лучшую сторону, чего, по утверждению графини де Сегюр, конечно же, никогда не будет (" История принцессы Розетты "). Наказание, уготованное отцу и мачехе Розетты, которые хотели избавиться от нее, пожлуй, еще страшнее. Их превратили во вьючных животных, отдали в руки жестоких хозяев и, самое ужасное, перенесли вместе со злыми принцессами в королевство Розетты, где они были приговорены без конца слушать похвалы в адрес Розетты и ее супруга. Как видим, графиня де Сегюр была хорошим психологом, если наряду с мучениями физическими обрекла негативных персонажей на пытку собственным ущемленным самолюбием и завистью.
Таким образом, в произведениях графини де Сегюр тесно переплетаются мир сказочный и мир реальный, как это было видно из многочисленных примеров. Но эти два мира не разграничиваются, и читатель порой не замечает, как оказывается не в волшебном лесу или замке, а в XIX веке.

Композиция

Имя В.Я. Проппа вошло в историю сказковедения благодаря разработанной им для волшебных русских народных сказок структурно-композиционной схеме. Структура сказок графини де Сегюр, как ни странно, укладывается в схему Проппа лишь с небольшими расхождениями. Некоторые французские исследователи ищут причины этого явления в русских корнях графини, с детства воспитанной на русских народных сказках и интуитивно следующей их композиции (Christian STRERCKX " Les premiers pas litteraires de la comtesse de Segur ", p. 105).
Но как бы то ни было, структурно-композиционный анализ позволил вы-явить следующие особенности "Новых волшебных сказок" графини.
1. Отсутствующие функции.
Ни в одной из сказок не были обнаружены следующие функции героев:
- клеймение,
- неузнанное прибытие,
- необоснованные притязания лже-героя,
- узнавание (героя)
- обличение (лже-героя).
Легко заметить, что все эти функции связаны с присутствием лже-героя. Почему же он всегда отсутствует в сказках графини? Здесь представляется воз-можным следующее объяснение. Графиня, заботясь о повышении воспитатель-ного значения своих сказок, концентрирует все внимание на положительных качествах героя (или на недостатках, которые он должен победить). Поэтому присутствие лже-героя, придающее произведению драматическую окраску, ей просто не нужно.
2. Перемещение функции "трудная задача" и "решение".
Эта парная функция систематически предшествует мотиву "начальная ликвидация", что противоречит схеме Проппа. Но, во-первых, Пропп сам ука-зывал на возможность перемещения функций, а во-вторых, в произведениях графини можно найти объяснение этой небольшой "аномалии". Дело в том, что писательница редко использует эту парную функцию в качестве неожиданного поворота действия, скорее она играет роль дополнительного испытания (а в "Блондине" она, кроме этого, еще и наказание). От похожей функции дарителя данная функция отличается тем, что за ней не следует получение волшебного средства, и что она непосредственно предшествует свадьбе. Здесь также прояв-ляется озабоченность графини проблемами воспитания: она хочет показать все без исключения добродетели своих героев.
3. Ассимиляция функций
Это явление, описанное Проппом в "Морфологии сказки", состоит в том, что разные функции могут выполняться одинаково, и как следствие, могут быть спутаны. В таких случаях всегда можно руководствоваться принципом опреде-ления функции по ее результатам.
Ассимиляции достаточно часто встречаются в сказках графини де Се-гюр, особенно в "Блондине" и в "Серой мышке", что, может быть, является од-ним из наиболее важных показателей литературного характера сказок: Автор как бы старается одновременно играть на нескольких музыкальных инструмен-тах, и это у него получается.
4. Разные виды мотивов, служащих отправной точкой действия сказ-ки.
Если сравнить различные формы вредительства или недостачи, лежащие в основе любого сказочного действия, то легко прийти к выводу, что графиня использует в основном их смягченные варианты: разлука ("История принцессы Розетты"), околдование (термин Проппа) ("Серая мышка", "Медвежонок"), не-достача ("Маленький Анри"), вызывание исчезновения (термин Проппа) ("Ис-тория Блондины"). Кража, убийство, угроза насильственного супружества, кан-нибализм и т.д. в сказках отсутствуют. К сожалению, ограниченное количество сказок, написанных графиней, не позволяют извлечь из этого наблюдения об-щих выводов. На наш взгляд, такие смягченные варианты вредительства можно объяснить тем, что сказки адресуются совсем маленьким детям, поэтому прояв-лять особую жестокость графиня не хотела.

Сюжеты

Анализ содержания сказок и разрабатываемых в них тем так же важен, как и изучение их структуры. Исследователи творчества графини де Сегюр давно пришли к выводу, что в основе ее сказок лежат фольклорные традиционные сюжеты (Recherches sur le conte merveilleux / Rec. D'etudes publ. Sous la direction de Jacques G. - Louvain-la-Neuve, 1981. p. 106 ; Isabelle JAN Essai sur la litterature enfantine. - Paris, Ed. Ouvrieres, 1969, p.46), которые она ис-пользует в том или ином объеме.
Сказка "Маленький Анри" наименее приближена к фольклорным по сво-ей структурной схеме. Действие сказки сводится к поиску, с огромным количе-ством трудностей, волшебного средства, которое может спасти от смерти и принести некоторый достаток. При чтении "Маленького Анри" поражает про-стота действия. Ни один случайный элемент, ни одно развернутое описание не прерывают плавное течение сказки. Читатель следует за героем, преодолеваю-щим все препятствия на пути к цели. Но как только цель достигается, сказка тут же заканчивается.
Народной традиции эта тема известна, но она развивается с большим ус-пехом и желанием в литературных циклах (подвиги Геракла, цикл об Аргонав-тах и поиске Золотого Руна).
Часто волшебная сказка описывает опасные подвиги героев, которые за-тем приобретают новый статус. Все это позволяет утверждать, что корнями сказки этого типа уходят в древнейшие обряды посвящения, призванные психо-логически помочь переходу на более высокую ступень развития. Именно с сим-волической переработкой этой темы мы и встречаемся в сказке "Маленький Анри".
"История принцессы Розетты". Одна из наиболее часто встречающихся в фольклорной и литературной традициях тем - это тема нелюбимого ребенка, который выходит победителем в борьбе со своими недругами. Мальчик с паль-чик, Золушка, Белоснежка - все это далеко неполный список "нелюбимых де-тей", преодолевших все препятствия на пути к счастью и торжеству. Эта счаст-ливая развязка более свойственна народным сказкам, что отличает их от литера-турных форм. Но графиня де Сегюр разрабатывает эту классическую тему на свой лад, сказка полна чудес, что объясняет особенности течения рассказа и особенности образов героев.
"Серая мышка". Преследуя воспитательные цели, графиня де Сегюр, ко-нечно же, не могла забыть о таком пороке как любопытство. С древних времен оно было причиной многих людских бед, начиная от ящика Пандоры, в котором были заперты все человеческие несчастья. С тех пор все, что только может ока-заться закрытым или недостижимым для человека (шкатулки, сундуки, стены, окружающие жилище, ограда), стало символом осторожности, непреодолимости барьера, по меньшей мере, до определенного срока. В народной традиции эти сюжеты являются достаточно распространенными ("Спящая красавица", "Си-няя Борода").
Здесь мы также встречаемся с символами, довольно частыми в сказках и восходящими к старинным обрядам перехода из детства во взрослость.
"История Блондины". Для этой сказки, открывающей сборник, доста-точно трудно определить главную тему и, следовательно, фольклорный мотив, к которому она восходит. Структурный анализ сказки высвечивает ее двойствен-ный характер, поскольку в первых главах Блондина (единственный главный ге-рой) является героем-жертвой, а впоследствии она становится героем-искателем. Тем не менее, возможно выделить и здесь классические темы народ-ных сказок, а именно: тема потерянного ребенка и чудесных превращений.
Так, потерянные дети изобилуют в русских сказках, их присутствие об-наруживается в "Мальчике-с-пальчик", в "Белоснежке" и многих других сказ-ках. Чудесные превращения также имеют глубокие корни (например, Зевс, при-нимающий различные обличья, чтобы соблазнить своих возлюбленных). В сказках же Кот в Сапогах съедает людоеда, неосторожно превратившегося в мышь; "Синяя птица" и другие сказки переносят нас в мир, где изменить внешность - пара пустяков.
Однако, если мы хотим найти главную тему "Блондины", нам опять при-дется вспомнить об обрядах посвящения, перехода во взрослость. Мы вернемся к этой теме немного позднее, рассмотрев ее развитие во всех сказках графини.
"Медвежонок". В два раза длиннее "Блондины", в три раза длиннее "Маленького Анри", "Серой мышки" или "Розетты", "Медвежонок" приобре-тает черты романа. Главная тема сказки стара как мир: любовь, способная тво-рить чудеса, в том числе подарить любимому человеку, даже если он отталки-вающе некрасив, самую прекрасную внешность. Сразу же вспоминаются такие сказки, как "Красавица и чудовище", "Рике с хохолком" (Перро). Графиня де Сегюр несколько смягчает эту тему, делая главным героем сказки не животное, а человеческое существо, покрытое шерстью, придающей ему сходство с мед-ведем. Но это далеко не единственная деталь, позволяющая назвать "Медве-жонка" сказкой нового образца, граничащей с романом и повестью. Как уже го-ворилось, реалистические тенденции выражены в этой сказке наиболее сильно, что проявляется также в образах главных героев.
Итак, графиня де Сегюр действительно ищет вдохновение в народных сказках, темы которых были известны в самые давние времена, когда создава-лись древнейшие мифы. Одним из доказательств этой мысли может служить наличие в сказках символов обрядов посвящения. Но это не мешает писатель-нице по-своему разрабатывать старинные сюжеты, внося реалистические тен-денции и пользуясь своим неповторимым стилем.

Образность

Как уже было сказано, графиня де Сегюр создавала свои сказки для вну-ков, что не могло не повлиять на манеру ее письма. Несмотря на то, что писа-тельница старается придать приключениям героев серьезный и ответственный характер, она включает в повествование элементы, смягчающие его.
Например, в сказке "Маленький Анри", герой обладает такой чертой ха-рактера, как вежливость. Когда он закончил жатву, старик, который дал ему эту трудную задачу, преподносит Анри небольшую табакерку в качестве вознагра-ждения. Вежливость не позволяет мальчику показать, что этот подарок был для него бесполезен. " Henri ne prenait jamais de tabac, et le present du petit genie ne lui sembla pas bien utile ; mais il etait trop poli pour temoigner ce qu'il pensait, et il remercia le vieillard d'un air satisfait " (p.31).
Кроме этого, Анри не чуждо ничто человеческое, и он также способен отчаяться, когда препятствие слишком трудно для него. " Que faire ? dit le pauvre Henri ; a peine ai-je franchi un obstacle, qu'il s'en eleve un autre. Comment passer ce precipice ?.. Et le pauvre enfant sentit, pour la premiere fois, ses yeux pleins de larmes … " (p.33).
Таким образом, графиня де Сегюр вводит в описание персонажей психо-логические характеристики, что существенно отличает ее сказки от народных. Кроме этого, она дает психологическое обоснование практически каждому дей-ствию героев сказок. Розали ("Серая мышка") притворяется веселой, чтобы ук-радкой стянуть у своего отца ключ и открыть заветный домик в парке; Сладко-ежка (Gourmandinet) из сказки "История Блондины" становится жертвой ковар-ной королевы, толкающей его на преступление под страхом запретить ему есть сладости; сестры просят Розетту спеть в надежде опозорить ее ("История прин-цессы Розетты"), словом, подобных примеров на страницах "Новых волшебных сказок" великое множество.
В отличие от фольклорных сказок , сказки графини изобилуют разверну-тыми портретными характеристиками персонажей. Писательница всегда очень подробно, с множеством деталей описывает одежду ("История принцессы Ро-зетты") или внешность героев ("Медвежонок"):
" Elle etait jolie comme les amours ; ses boucles blondes couvraient en partie un joli cou blanc et potele ; ses petites joues fraiches et arrondies avaient deux fossettes rendues plus visibles par le demi-sourire de ses levres roses et entrouvertes, qui laissaient voir des dents semblables a des perles. Cette charmante tete etait posee sur un joli bras que terminait une main non moins jolie ; toute l'attitude de cette petite fille etait si gracieuse, si charmante, que Ourson s'arreta immobile d'admiration " (p.77)
Портреты отрицательных персонажей выполнены с не меньшей точностью, чтобы внушить отвращение читателям :
" Quand la char fut a terre, il en sortit une grosse et lourde creature : c'etait la fee Rageuse ; ses gros yeux semblaient sortir de sa tete ; son large nez epate couvrait ses joues ridees et fletries, sa bouche allait d'une oreille a l'autre ; quand elle l'ouvrait, on voyait une langue noire et pointue qui lechait sans cesse de vilaines dents ecornees et couvertes d'un enduit de bave verdatre. Sa taille, haute de trois pieds a peine, etait epaisse ; sa graisse flasque et jaune avait principalemant envahi son gros ventre tendu comme un tambour ; sa peau grisatre etait gluante et froide comme celle d'une limace ; ses rares cheveux rouges tombaient de tous cotes en meches inegales le long d'un cou plisse et goitreux … " (p. 108)
Здесь явно чувствуется авторское отношение к описываемым персонажам, которое графиня хочет передать читателям. Желание воздействовать на чувства читателей, как известно, характерно для стиля романтиков, но об этом речь пойдет ниже.
Хотелось бы отметить важность используемых графиней имен. В большинстве сказок это " говорящие " имена, сразу же позволяющие отнести того или иного героя к положительным или отрицательным, или отгадать основные черты его характера (la reine Aimee, le roi Feroce, le roi Turbulent, le roi Benin, le ministre Leger, la fee Drolette, la fee Rageuse, la prince Merveilleux, le prince Violent, le roi Indolent, la reine Nonchalante, Gourmandinet, Prudent etc). В некоторых сказках имена героям даются, исходя из внешних характеристик (Blondine, Rosette, Orangine, Roussette, Brunette).
Герои "Новых волшебных сказок" уже не так схематичны, как принято в фольклорной традиции. Психологизм графини проявляется в том, что она вво-дит в действие героев двойственного характера, каковым, например, является паж Сладкоежка (Gourmandinet) в сказке "История Блондины". Маленький паж, нежно привязанный к Блондине, имеет большой недостаток: он слишком любит сладкое и жить без него не может. Мастерски описывает графиня де Сегюр диа-лог между злой королевой и Сладкоежкой, колебания маленького пажа, шантаж жестокой мачехи, то соблазняющей сундуком с пирожными и конфетами, то угрожающей, но всегда очень тонко играющей на слабостях ребенка, используя его как орудие, чтобы заманить Блондину в заколдованный лес. Весь остаток дня и всю ночь маленький паж будет колебаться, прежде чем совершить пре-ступление, на которое он решится, уверенный в том, что ему никогда больше не утолить свою жажду сладкого, если он откажется выполнить приказ королевы.
Искусство описывать терзающие героев соблазны проявится в "Блонди-не" и дальше, когда Попугай, неизвестное и новое существо, прилетает, чтобы развлечь Блондину и, усыпив ее внимание лестью, завлечь ее в ловушку. Этот психологический анализ мотивов поведения людей найдет свое развитие и в других сказках, особенно в "Медвежонке".
Особого внимания заслуживают феи, действующие в "Новых волшебных сказках". При внимательном рассмотрении оказывается, что и они не являются всесильными. Даже они, такие всемогущественные, должны подчиняться зако-нам своего мира, пусть непонятным простым смертным, но все же законам (чего в фольклорной традиции, где феи могут все, не наблюдается). " Je dois me rendre pres de la reine des fee, ou je perds toute ma puissance pendant huit jours. Nous sommes toutes soumises a cette loi dont rien ne peut nous affranchir " (p.56)
Герои сказок графини очень разнообразны. Среди них встречаются и ти-пичные реалистические (Passerose - служанка из "Медвежонка"), и совершенно искусственные персонажи (Розетта, которая является совершенством, далеким от реальности, и которая не проявляет никакой инициативы, как кукла, выпол-няющая заранее написанную для нее феей программу).
Итак, в сказках графини де Сегюр герои сильно отличаются от персона-жей фольклорных сказок своим психологизмом и неоднозначностью. Кроме этого большинству из них присущи человеческие характеристики. Помимо все-го прочего писательница создает развернутые портреты своих персонажей, в которых чувствуется ее к ним отношение.

Язык и стиль

Выше уже упоминалось, что графиня де Сегюр, используя традиционные фольклорные сюжеты, разрабатывает их по-своему, используя и свою автор-скую фантазию, и возможности, предоставленные ей течением романтиков, к которому она принадлежала, и жанром сказки, избранным ей по собственной воле.
Принадлежность графини к романтическому течению, как уже было ска-зано, проявляется в портретных характеристиках персонажей, изобилующих красочными эпитетами и сравнениями, в использовании таких стилистических приемов как ирония, гипербола, антитеза. Примеры иронии и гиперболы уже были приведены выше, что же касается антитезы, то и ее легко найти на стра-ницах сказок графини де Сегюр, использующей ее, чтобы оттенить красоту доброй принцессы по сравнению с ее завистливыми сестрами, или чтобы рель-ефнее показать холодность приема Розетты родными:
"Rosette, repoussee par ses soeurs, ne tarda pas a etre entouree de toutes les dames et de tous les princes invites " (p. 45).
Интересно использование писательницей иносказаний, точнее такой его разновидности как символы. Эта тема была затронута в связи с вопросом о разработке фольклорных тем. В трех из пяти сказок четко просматриваются символы, связанные с древнейшим обрядом посвящения (инициации). Наиболее полно следует сценарию этого обряда сказка "Маленький Анри". Практически все элементы, использованные графиней де Сегюр (гора, поток воды, стена, пропасть, дерево жизни, ворон, петух, лягушка, жатва, сбор винограда, охота, рыбалка, чертополох, дубинка, волк, кот и т.д.), имеют скрытый символический смысл. (подробнее об этом Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Ленинград, Издательство Ленинградского Университета, 1986. - 366 с. и Chevalier Jean le Dictionnaire des Symboles, Paris, R. Laffont, 1969). Рамки данной работы не позволяют подробно описать значение всех перечисленных симво-лов, поэтому остановимся на наиболее интересных - горе и дереве жизни.
Сценарий посвящения всегда включает в себя некоторую подготовку, основной элемент которой - разрыв связей с привычным миром, часто - разлука с родителями. По Проппу - это одна из важнейших функций сказки, на которых строится дальнейшее действие, и которая призвана подготовить вредительство. Но в связи с этим вполне обоснованно возникает вопрос, не является ли симво-лическое значение этой функции более широким, чем это может показаться на первый взгляд. Ведь практически всегда речь идет о подготовке героя к началу собственного, самостоятельного поиска (с чем мы сталкиваемся не только в "Маленьком Анри", но и в "Блондине", а также частично в "Розетте" и "Серой мышке").
Центральным элементом обряда является прохождение через "смерть" (разрыв связей с привычным миром), которое включает в себя ритуал "вхожде-ния в обряд" и путешествие в потусторонний мир. "Вхождение" может иметь различные формы, каждая из которых отмечает запрет для непосвященных про-никать в священное место. В "Маленьком Анри" с самого начала глубокая река не позволяет Анри приблизиться к горе. Мальчику понадобится 21 день, чтобы переплыть ее на спине петуха. Как только он оказывается на суше, река исчеза-ет, так же как и впоследствии стена, как только Анри выполняет задание, дан-ное ему духом горы.
Путешествие в потусторонний мир также может осуществляться по-разному, например, герой спускается в ад, либо возносится к небесам. В по-следнем случае чаще всего нужно вскарабкаться на гору, чтобы добраться до дерева, растущего на ее верхушке. Значение горы, как мифического и религиоз-ного символа, известно давно. Гора - это символ воссоединения: прообраз всех храмов, точка соприкосновения неба и земли, символ центра, являющегося од-новременно отображением абсолютной реальности, конкретного мира и воз-можности перехода из одного в другое.
На вершине горы Анри найдет дерево жизни, еще один символ, имею-щий такую же богатую историю, как и гора. Дерево жизни было известно еще со времен Древнего Востока, где в нем видели символ бессмертия или удиви-тельной мудрости.
Конечно же, нельзя утверждать, что графиня де Сегюр сознательно иска-ла вдохновение в сценарии обряда посвящения. Скорее всего, она, как и многие другие, просто воспользовалась символами и образами, являющимися всеоб-щим достоянием.
С переходом из детства во взрослое состояние связаны и другие сказки.
В "Серой мышке", например, Розали должна победить свой недостаток (любопытство) прежде, чем ей исполнится 15 лет. Эта дата возникает на протя-жении всего повествования: на этот день назначена ее свадьба, в этот день она получит доступ к знаниям и освободится от проклятия злой феи.
В "Блондине" эта тема развивается не так наглядно, однако и здесь при-сутствуют символы, связанные с различными этапами обряда посвящения (лес).
Как признаки романтического стиля, выше были названы усложнение образов персонажей (в чем мы уже убедились), а также использование литературного языка и усложнение языковых структур. Действительно, все это имеет место в сказках, но фольклорные традиции все же проявляются, порой совершенно неожиданно.
Во-первых, все пять сказок начинаются одинаково : il y avait, и лишь три из них il y avait une fois. Традиционный зачин и концовка, как известно, принад-лежат к стилистическим особенностям народной сказки. Но во французской традиции таким зачином будет il etait une fois, то есть графиня де Сегюр созда-ет собственную трактовку жанровых особенностей сказки, смешивая, созна-тельно или нет, начала русских и французских сказок. Традиционных формул концовки в "Новых волшебных сказках" не обнаруживается.
Во-вторых, несмотря на то, что язык графини правилен, и местами пре-увеличенно литературен, в нем проскальзывают разговорные слова (travailler gratis) ("Маленький Анри ").
В-третьих, жанровым признаком фольклорной сказки были названы повторяющиеся конструкции. Их мы тоже находим в сказке " Маленький Анри " :
" Grand merci, mon brave Henri, je te le revaudrai " (p. 29), говорят один за другим ворон, петух и лягушка, спасенные мальчиком.
" Dusse-je marcher cent ans, j'irai jusqu'a ce que j'arrive en haut " (p. 30, 32), говорит себе Анри перед всеми препятствиями, возникающими на его пути.
Эти постоянные повторения являются типичными для стиля народной сказки, наряду с простыми фразами, составленными из параллельных конструк-ций:
" Quand tout fut coupe, il se mit a battre le ble … il le battit pendant … jours .
Quand tout fut battu, il commenca a le moudre … il le moulut pendant .. jours.
Quand tout fut moulu, il se mit a petrir et a cuire, il petrit et cuisit pendant … jours " (p. 31)
В-четвертых, многоступенчатость сюжета также используется графиней де Сегюр при создании сказок. Но, в отличие от народной традиции, писатель-ница, чаще всего использует не трехступенчатую, как это принято, а именно многоступенчатую структуру, усложняя, таким образом, композицию произве-дения.
Итак, самой близкой к народной традиции сказкой по стилю можно счи-тать "Маленького Анри", в котором обнаруживаются практически все особен-ности фольклорных сказок. Но все остальные сказки, входящие в сборник, про-являют, скорее, тенденции, свойственные литературным произведениям, как, например, сложные, распространенные предложения, претенциозность стиля даже при передаче разговорной речи, тщательность отбора лексики.

Новенькое:

5.02.2005
Размещен полемический комментарий К. Юдина к статье М.Л. Гаспарова о стихотворении О. Мандельштама

30.10.2004
В списке авторов выложена ссылки на анализы текстов, сделанные на форуме

3.11.2003
Размещена
работа О. Кикава
о пунктуации А. Белого

24.10.2003. Продолжение
"Анализа текста" - разбор сюжетов "Жирафа" и "Озера Чад" Н. Гумилёва.

Пополнение
"Отходов" - кусок диплома по сказке эпохи романтизма.

21.10.2003. Продолжение семинара по интеллигенции

18.10.2003. На форуме размещены анализы стихов М. Цветаевой и Н. Гумилёва

15.10.2003. Размещено обсуждение работы по "Левше" с форума "ГПР"

10.10.2003. Продолжение пособия по анализу текста. Разделы "Когда всё это кончится" и "Сюжеты бывают всякие".

1.10.2003. Открыт дискуссионный лист - рассылка, в которую может писать любой подписчик. Хотите попробовать? Мыло на полку (см. внизу)!

19.08.03. Открыт семинар по Шкловскому

19.04.03. И еще одно пополнение "Отходов" - "Эпитеты в "Машеньке" Набокова"

16.04.03. Пополнение в "Отходах" - реферат по эпитетам

10.04.03. Обсуждение на форуме стихов Бродского Несколько новых ссылок

31.03.03. Опубликована работа о геометрии поэтического мира Иосифа Бродского