АNNАЛИЗ

Реплики-комментарий любителя по поводу одной профессиональной интерпретации стихотворения О. Мандельштама,

вызванные случайным прочтением статьи М. Л. Гаспарова "За то, что я руки твои…" - стихотворение с отброшенным ключом", где делается попытка толкования известного стихотворения:

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие древние срубы!

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Ноябрь 1920

Оставляем в стороне общетеоретические рассуждения Гаспарова, обсуждение которых привело бы к написанию пухлой монографии, и обратимся к конкретному анализу произведения.
Гаспаров выделяет несколько неясных, по его впечатлению, моментов для понимания:

1. "Странное" нагнетание "деревянных" образов, что не согласуется с "нашим представлением" об античности, как времени каменных крепостей. У Мандельштама деревянными оказываются акрополь и стены Трои. Гаспаров высказывает догадку, что это следует отнести на счет "навязчивого представления Мандельштама тех лет о теплой, обжитой домашности всего настоящего "эллинизма".
2. Странно и появление образов приступа, штурма, обстрела из луков - ведь Трою взяли без приступа, с помощью хитрости, придуманной Одиссеем (троянский конь).
3. "Странной кажется последовательность упоминаний о деревянных постройках в строфах 1-3: сперва "древние срубы", потом только что слаживаемый деревянный конь, потом "еще в древесину горячий топор не врезался", - даже если "дремучий акрополь" и троянский конь вещи разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему".
4. "Наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отждествляет себя авторское "я", с троянцами или с ахейцами?"

По мысли Гаспарова, ключ к пониманию находится в первоначальном варианте стихотворения, который выглядит следующим образом:

(0) Когда ты уходишь и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий.

(3 )Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

(6 )Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

Слово Гаспарову:

"Перед нами - любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день ("петух пропоет") и прорубится просека ("топор в древесине"); наконец после бессонной ночи наступает успокаивающее утро ("безболезненно гаснет укол")…
По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, усложняя условный план стихотворения новыми ассоциациями. Так появились четыре "троянских" строфы стихотворения, симметрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и шестой строфами, образовав (по-видимому) промежуточную, 7-строфную редакцию стихотворения.
Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ иволги в начальной строфе… иволга давно связывалась для Мандельштама с Грецией и Гомером… бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 г. "Бессонница. Гомер. Тугие паруса…"; а древесина, как сказано, могла напоминать Мандельштаму теплую обжитую домашность "эллинизма"… Далее, мысль о прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на что идут порубленные деревья; "под знаком Гомера" на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане - на деревянного коня и штурмовые лестницы, в осажденной Трое - на "древние срубы" Приамова "высокого скворешника". Деревянное единство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудливым и загадочным (кульминация сна, за которым наступает пробуждение!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троянские вырастают им навстречу из земли. Далее, троянская тема, в свою очередь, подсказывала дальнейшую разработку любовной темы: вместо образа дыхания в губах является образ крови в жилах, которая сухо шумит, а потом "идет на приступ".

Гаспаров отмечает, что существуют еще стихотворения, в которых появляются сходные образы: "Когда городская выходит на стогны луна…" и "Я изучил науку расставанья". По мнению Гаспарова, первое из них может быть еще одним, более ранним, вариантом зачина анализируемого стихотворения, или, наоборот, более поздним.
Как считает Гаспаров, на последней стадии работы Мандельштам отбросил полностью нулевую строфу (с иволгой) и оставил только шесть строф, ставших окончательной редакцией. Таким образом, ключ к тематике был уничтожен, и читатель не может ясно различить основной реальный (любовная тема) и вспомогательный (античные образы) планы стихотворения, начинает подыскивать отождествления авторского "я" с троянцами или ахейцами и неминуемо запутывается в противоречиях. Хитроумный Мандельштам придумал все это намеренно, заигрывая с читателем в традициях поэтики модернизма.
Таков ход рассуждений Гаспарова.

Однако, у нас, как рядового читателя, возникают вопросы не столько к Мандельштаму, сколько к уважаемому филологу. Например:

1. Почему Мандельштам был обязан выдерживать одномерную точность образов (Троя - непременно каменная)? Почему штурм обязательно должен относиться только к Трое, и не может ассоциироваться со штурмом каких-то других крепостей?А что если образ Трои здесь синтетический, сплавленный с какими-то иными образами? Ведь перед нами поэзия, а не научный трактат об античной фортификации.
Адекватно ли здесь понимание Гаспарова? И разве в поэзии не допустим вымысел?

2. Почему временная последовательность "реальных" событий должна совпадать с последовательностью их описания в стихотворении? Разве существует такой железный закон поэтической композиции, требуемый Гаспаровым? Да и следует ли относить фразу "еще в древесину горячий топор не врезался" к постройке деревянного коня или акрополя?

3. Почему авторское "я" обязательно должно отождествляться или только с троянцами, или только с ахейцами, да и вообще с кем-то отождествляться? С другой стороны, не в том ли сила поэтической метафоры, что обнаруживается единство между различными, весьма далекими и несводимыми друг к другу лицами, предметами, событиями:

И сладок нам лишь узнаванья миг…

Кто он, тот читатель, которого поэтическая метафоричность вводит в заблуждение и заставляет путаться в противоречиях?

4. Гаспаров считает что "каталог древесных и животных образов можно было бы долго комментировать, сопоставляя с составом художественного мира других стихотворений Мандельштама, но сейчас для этого нет надобности".
Чем мотивирован такой подход? Быть может? как раз другие стихотворения, и не только стихотворения, и не только Мандельштама, бросят проясняющий отсвет на наш "объект", помогут понять связь образов внутри анализируемого произведения?

-----------------------------------

Попытаемся вникнуть в в образный строй стихов Мандельштама и предложим небольшой комментарий, обозначив лишь некоторые - наиболее очевидные, по нашему мнению, ассоциативные связи, которые, конечно, могут быть значительно разнообразнее, и у каждого читателя - свои.

Итак:

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие древние срубы!

Речь идет о разлуке с любимой. Начиная читать, мы и не знаем еще ничего о троянской теме. В следующих двух строках поэт (лирический герой) называет тот город-дом-комнату, где находится, "дремучим акрополем". Что в этом странного? Ясно, что метафора вводит нас в образное пространство, лежащее за пределами "реального плана" (весьма условное понятие). Уже эта первая строфа вызывает в памяти другое замечательное стихотворение:

Tristia

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье --
Последний час вигилий городских,
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели вдаль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз.

Кто может знать при слове "расставанье"
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит,
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?

И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Да будет так: прозрачная фигурка
На чистом блюде глиняном лежит,
Как беличья распластанная шкурка,
Склонясь над воском, девушка глядит.
Не нам гадать о греческом Эребе,
Для женщин воск, что для мужчины медь.
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано гадая умереть.
1918

Как отмечает Гаспаров, здесь есть и разлука, и ночь, и петух, и вол, и акрополь. Но что такое "Tristia"? Нетрудно догадаться, что это отсылка к Овидиевым "Tristia" - "Скорбным элегиям". На это указывает и сам Мандельштам в эссе "Слово и культура":

"Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость…"

Элегия третья из первой книги "Тристий" прямо связана со стихотворениями Мандельштама. В ней Овидий описывает последнюю ночь перед отправлением в ссылку, горестное состояние свое и домашних, прощание с женой, ее моления к Ларам и Пенатам перед алтарем с распущенными волосами:

Только представлю себе той ночи печальнейшей образ,
Той, что в Граде была ночью последней моей,
Только лишь вспомню, как я со всем дорогим расставался, -
Льются слезы из глаз даже сейчас у меня…

…Всюду, куда ни взгляни, раздавались рыданья и стоны,
Будто бы дом голосил на погребенье моем.
Женщин, мужчин и даже детей моя гибель повергла
В скорбь, и в доме моем каждый был угол в слезах…

…Так я всевышних молил; жены были дольше моленья.
Горьких рыданий ее всхлипы мешали словам.
К ларам она между тем, распустив волоса припадала,
Губы касались, дрожа, стывшей алтарной золы…

Элегия производит впечатление прямо-таки душераздирающее, даже несколько мелодраматичное, чего нет у Мандельштама, но истоки его элегических образов ясны. В том числе, становится понятным, откуда появилась Троя - Овидий сравнивает свой дом перед разлукой с разрушаемой Троей:

Если великий пример применим к ничтожному делу -
Троя такою была в день разрушенья ее.

В первоначальном варианте Мандельштам примерил образ иволги, который потом заменил Троей, дающей более богатый метафорический ряд. Но античность присутствовала изначально (как образное поле для множества стихотворений), и в образе иволги, и в непосредственной связи с Овидием, и, как увидим далее - Гомером. Правомерно поставить и такой вопрос: а не присутствовал ли в античной поэзии Мандельштам? Можем ли мы теперь воспринимать вне его творчества Гомера, Овидия или Тибулла, которого Овидий неоднократно вспоминает в своих тристиях? Между прочим, несколько элегий Тибулла перевел Батюшков - любимый Мандельштамом поэт. Предлагаем фрагменты одной из них для сравнения со стихами Мандельштама и Овидия (разлука, гадание, волы, веретено, Делия etc.):

ЭЛЕГИЯ ИЗ ТИБУЛЛА
Вольный перевод
Месалла! без меня ты мчишься по волнам
С орлами Римскими к восточным берегам;
А я, в Феакии оставленный друзьями,
Их заклинаю всем, и дружбой и богами,
Тибулла не забыть в далекой стороне. -
Здесь Парка бледная конец готовит мне,
Здесь жизнь мою прервет безжалостной рукою....
… Нет друга моего, нет Делии со мной. -
Она, и в самый час разлуки роковой
Обряды тайные и чары совершала:
В священном ужасе бессмертных вопрошала;
И жребий щастливый нам отрок вынимал.
Что пользы от того? час гибельный настал
И снова Делия печальна и уныла,
Слезами полный взор невольно обратила
На дальный путь. Я сам, лишенный скорбью сил,
Утешься, Делии сквозь слезы говорил;
Утешься! и еще с невольным трепетаньем
Печальную лобзал последним лобызаньем…
… Богиня грозная! спаси его от бед,
И снова Делия мастики принесет,
Украсит дивный храм весенними цветами,
И с распущенными по ветру волосами
Как дева чистая, во ткань облечена,
Воссядет на помост: и звезды и луна,
До восхождения румяныя Авроры,
Услышат глас ее и Жриц Фарийских хоры.
Отдай<,> богиня<,> мне родимые поля,
Отдай знакомый шум домашнего ручья,
Отдай мне Делию: и вам дары богаты
Я в жертву принесу, о Лары и Пенаты!
Зачем мы не живем в златые времена?
Тогда беспечные народов племена,
Путей среди лесов и гор не пролагали
И ралом никогда полей не раздирали;
Тогда не мчалась ель на легких парусах
Несома ветрами в лазоревых морях;
И кормчий не дерзал по хлябям разъяренным,
С Сидонским багрецом и с золотом бесценным
На утлом корабле скитаться здесь и там.
Дебелый вол бродил свободно по лугам,
Топтал душистый злак и спал в тени зеленой;
Конь борзый не кропил узды кровавой пеной;
Не зрели на полях столпов и рубежей,
И кущи сельские стояли без дверей;
Мед капал из дубов янтарною слезою;
В сосуды молоко обильною струею
Лилося из сосцов питающих овец…

… И ты, Амур, меня в жилища безмятежны,
В Элизий приведешь таинственной стезей,
Туда, где вечный Май меж рощей и полей;
Где расцветает нард и киннамона лозы
И воздух напоен благоуханьем розы;
Там слышно пенье птиц и шум биющих вод;
Там девы юные сплетяся в хоровод
Мелькают меж древес, как легки привиденья;
И тот, кого постиг, в минуту упоенья,
В объятиях любви, неумолимый рок,
Тот носит на челе из свежих мирт венок...

… Но ты, мне верная, друг милой и бесценной,
И в мирной хижине, от взоров сокровенной,
С наперсницей любви, с подругою твоей,
На миг не покидай домашних алтарей.
При шуме зимних вьюг, под сенью безопасной,
Подруга в темну ночь зажжет светильник ясной
И тихо вретено кружа в руке своей
Расскажет повести и были старых дней.
А ты, склоняя слух на сладки небылицы,
Забудешься, мой друг, и томные зеницы
Закроет тихий сон, и пряслица из рук
Падет... и у дверей предстанет твой супруг,
Как небом посланный внезапно добрый Гений.
Беги на встречу мне, беги из мирной сени,
В прелестной наготе явись моим очам,
Власы развеянны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...
Когда ж Аврора нам, когда сей день блаженный
На розовых конях, в блистаньи принесет,
И Делию Тибулл в восторге обоймет?

Итак, сквозь элегии Овидия просвечивают элегии Тибулла, сквозь "Tristia" Мандельштама - оба римских поэта и Батюшков (на это уже указывали комментаторы), а сквозь них просвечивает сам Мандельштам.

К образу акрополя можно привести следующие стихи:

Адмиралтейство

В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали -- воде и небу брат.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота -- не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.

Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек:
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря --
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всемирные моря.

Май 1913

Обратим внимание на столь естественное в случае Адмиралтейства сближение акрополя, здания и корабля ("фрегат или акрополь", а еще - ковчег). Этот синтез видим и в другом стихотворении:

Актер и рабочий

Здесь, на твердой площадке яхт-клуба,
Где высокая мачта и спасательный круг,
У южного моря, под сенью юга
Деревянный пахучий строился сруб!

Это игра воздвигает здесь стены!
Разве работать -- не значит играть?
По свежим доскам широкой сцены
Какая радость впервые шагать!

Актер -- корабельщик на палубе мира!
И дом актера стоит на волнах!
Никогда, никогда не боялась лира
Тяжелого молота в братских руках!

Что сказал художник, сказал и работник:
-- Воистину, правда у нас одна!
Единым духом жив и плотник,
И поэт, вкусивший святого вина!

А вам спасибо! И дни, и ночи
Мы строим вместе -- и наш дом готов!
Под маской суровости скрывает рабочий
Высокую нежность грядущих веков!

Веселые стружки пахнут морем,
Корабль оснащен -- в добрый путь!
Плывите же вместе к грядущим зорям,
Актер и рабочий, вам нельзя отдохнуть!

Лето 1920

Не правда ли, знакомые слова: "деревянный пахучий строился сруб"? Не будем забывать, кстати, что в Риме Овидий жил почти в Капитолии - "чья не на пользу стена с Ларом сомкнулась моим", а потом провел много дней на корабле, следуя к месту ссылки. К тому же кругу образов относятся и такие строки:

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра…

А Мандельштам - свои! Чем тело - не город или корабль? Чем кровь - не войско? Образность прямо-таки библейская. Но вот фрагмент "пиндарического отрывка" под названием "Нашедший подкову":

Глядим на лес и говорим:
-- Вот лес корабельный, мачтовый,
Розовые сосны,
До самой верхушки свободные от мохнатой ноши,
Им бы поскрипывать в бурю,
Одинокими пиниями,
В разъяренном безлесном воздухе.
Под соленою пятою ветра устоит отвес, пригнанный к пляшущей палубе,
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.

А вдыхая запах
Смолистых слез, проступивших сквозь обшивку корабля,
Любуясь на доски,
Заклепанные, слаженные в переборки
Не вифлеемским мирным плотником, а другим --
Отцом путешествий, другом морехода,--
Говорим:
... И они стояли на земле,
Неудобной, как хребет осла,
Забывая верхушками о корнях
На знаменитом горном кряже,
И шумели под пресным ливнем,
Безуспешно предлагая небу выменять на щепотку соли
Свой благородный груз…

Кто же этот "другой плотник, отец путешествий"? Вероятно, Одиссей (вспомним, однако: "золотое руно, где же ты, золотое руно?"):

…Нимфа ж сама облеклась в серебристое длинное платье,
Тонкое, мягкое, - пояс прекрасный на бедра надела
Весь золотой, на себя покрывало накинула сверху.
После того занялась отправкою в путь Одиссея.
Медный вручила топор, большой, по руке его точно
Сделанный, острый с обеих сторон, насаженный плотно
На топорище из гладкой оливы, прекрасное видом;
Также топор для тесанья дала и потом Одиссея
В дальнее место свела, где были большие деревья -
Черные тополи, ольхи, до неба высокие сосны -
Давний все сухостой, чтобы легки для плаванья были.
Место ему указавши, где были большие деревья,
Нимфа Калипсо, свет меж богинями, в дом воротилась.
Начал рубить он деревья. И быстро свершалося дело.
Двадцать стволов он свалил, очистил их острою медью,
Выскоблил гладко, потом уравнял, по шнуру обтесавши.
Нимфа Калипсо меж тем бурав принесла Одиссею.
Бревна он все просверлил и приладил одно ко другому,
Брусьями бревна скрепил и клинья забил между ними.
Точно такого размера, какого обычно готовит
Дно корабля грузового кораблестроитель искусный, -
Сделал такой ширины свой плот Одиссей многоумный.
После того над плотом помост он устроил, уставив
Часто подпорки и длинные доски на них постеливши.
Мачту в средине поставил, искусно к ней рею привесил,
Чтобы плотом управлять, и руль к нему крепкий приладил.
Сделал потом по краям загородку из ивовых прутьев,
Чтоб защищала от волн, и лесу немало насыпал.
Нимфа, свет меж богинь, холста принесла, чтобы сделать
Парус на плот. Одиссей изготовил прекрасно и это.
К парусу брасы потом подвязал, и фалы, и шкоты,
Плот потом рычагами спустил на священное море.
День четвертый пришел, и кончено было с работой.
В пятый день Одиссея отправила нимфа в дорогу,
Платьем одевши его благовонным и вымывши в ванне.
Мех один ему с черным вином на плот положила,
Больших размеров другой - с водою, в мешке же из кожи -
Хлеба, а также в большом изобильи различных припасов.
Ветер попутный послала ему, не вредящий и мягкий.
С радостным духом он ветру свой парус подставил и поплыл.

Вот появился и топор, который "в древесину еще не врезался". Характерна сама ситуация в этом эпизоде из "Одиссеи": Одиссей, пробыв семь лет у нимфы Калипсо, отпущен ею (прощание с любовницей), и пускается на плоту в путь домой, к Пенелопе (разлука с женой). Перед постройкой плота Одиссей провел ночь в гроте с Калипсо, а поутру занялся работой:

Оба в пещеру вошли, в уголок удалились укромный
И насладились любовью, всю ночь проведя неразлучно.
Рано рожденная вышла из тьмы розоперстая Эос.
Тотчас плащ и хитон надел Одиссей богоравный… (далее следует вышепреведенный отрывок).

Гаспаров, толкуя образы первоначального варианта, считает, что топор должен прорубать какую-то просеку в целях улучшения освещенности дремучего леса. Но так ли это?

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Петух еще не пропел, и топор еще "не врезался в древесину", а поэт уже преждевременно расстался с возлюбленной (ведь Одиссей покинул Калипсо, сначала построив плот - отсылка к Гомеру есть уже в первоначальном варианте). Речь не о том, что он просто ждет рассвета и рубки деревьев (кем?) в качестве утренней зарядки. Не будем подменять Мандельштама собственными домыслами.

Обратимся к Трое. Из приведенных выше примеров становится вполне понятно, почему она у Мандельштама деревяннная. Возможны и еще параллели, если припомнить такие строки:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я -- непризнанный брат, отщепенец в народной семье,--
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи --
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду,--
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.

3 мая 1931

И здесь, в более позднем стихотворении, мы находим "дремучие срубы" (ср. "воздух дремучий", "в дремучем акрополе", "пахучие древние срубы"), только в ином контексте - русской истории, в частности - татарского нашествия. Множество русских городов было взято осадой и приступом, сожжено и разорено татарами, как Троя была разрушена и разорена ахейцами - русская, "деревянная" тема ощутимо присутствует в глубине темы Троянской (не будем забывать, что в "реальном плане" все, описываемое в стихотворении "За то что я руки твои…", происходит все же в революционной (!) России, быть может - в деревянном доме, но не в древней каменной Трое). Кроме того, образ приступа, вполне возможно, связан с картиной взятия дворца Приама ("где царский, где девичий дом?"), как она нарисована у Вергилия во второй песне "Энеиды":

Крики и шум непрестанно влекли нас к дому Приама.
Битва такая здесь шла многолюдная, словно нигде уж
Не было больше войны, и бойцов не удерживал город.
Лютый свирепствует Марс. Данайцы рвутся в чертоги,
Тщатся входы занять, прикрываясь сверху щитами,
Лестницы ставят к стенам и у самых дверей по ступеням
Лезут все выше они, против стрел щиты выставляя
Левой рукой, а правой уже хватаясь за кровли.

Лестницы, таким образом, находят свое объяснение, а стрелы, падающие "сухим дождем" имеют источник, очевидно, в "Илиаде":

…как снег ослепительный падает наземь,
Если ветер порывистый, мрачные тучи колебля,
Частый его проливает на многоплодящую землю, -
Так и у них, у стрельцов, как данайских, равно и троянских
Стрелы лилися из рук…(описание битвы за стену, построенную ахейцами для защиты своих кораблей в песне 12 - пер. Гнедича)

В эпизоде "битвы за стену" имеется и описание оборонительных сооружений ахейцев - рва и частокола из огромных острых свай - ср. у Мандельштама: "и стрелы другие растут на земле, как орешник". Там же читаем, как троянцы взяли приступом стену ахейцев:

…Прямо к стене понеслися толпою и начали быстро
Вверх подыматься к зубцам, уставляючи острые копья…

…Ринулись все, и немедленно - те поднимались на стену,
Те наводняли ворота…

Таким образом, захват Трои, взятие Приамова дворца и битва за стену, когда нападали трояне, а не ахейцы, слились у Мандельштама в один синтетический образ с эпизодами из русской истории (от татарского нашествия вплоть до революционных событий) и с личными страстными переживаниями ("крови сухая возня", переходящая в "хлынула к лестницам кровь"). В стихотворении все эти образы развиваются, постепенно усиливаются от строфы к строфе, достигая кульминации в 4 и 5 строфах.

Требует пояснений и петух ("обряд той петушиной ночи", "и петух не пропел"). Будем держать в уме евангельские ассоциации ("предал соленые нежные губы"). Мандельштам в "Слове и культуре" говорит, что "петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях". Это следует понимать не в буквальном смысле - у Овидия в "Tristia" никакого петуха нет. Но зато есть своеобразный петух у Мандельштама в "Египетской марке":

"За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Анджолину Бозио - уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта… предоставили на мгновение самой себе.
"Воинствующие фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочно побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома."
Сравним с такими строчками:

Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.

И такими:

И плачет кукушка на каменной башне своей…

Напоследок сопоставим строчку "последней звезды безболезненно гаснет укол" с такими стихами:

Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред --
Башни стрельчатой рост! ("и стрелы другие растут на земле как орешник")

Кружевом, камень, будь
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань.

Будет и мой черед --
Чую размах крыла.
Так -- но куда уйдет
Мысли живой стрела?

Или, свой путь и срок
Я, исчерпав, вернусь:
Там -- я любить не мог,
Здесь -- я любить боюсь...

И coda:

…Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра…

…Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина -- дремучий лес Тайгета…

…Здесь камни -- голуби, дома -- как голубятни…

P. S. "Художественный мир - это тот мир, который реально изображается в литературном тексте… то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов…" (Гаспаров дает определение "употребительного выражения "художественный мир").

P.P.S. "Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности. Это тот же революционный голод. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает?
Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела…
Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков." (Мандельштам. "Слово и культура").

К. Ю. 8.01.2005.