АNNАЛИЗ
ТЕКСТА
|
|
АNNАЛИЗ ТЕКСТА |
|
| К Lehrer'у |
АНАЛИЗ ТЕКСТА. АНАЛИЗЫ ТЕКСТОВ
1. ЧТО ТАКОЕ АНАЛИЗ ТЕКСТА? Когда большинство людей слышат словосочетание "анализ текста", они сразу подозревают что-то неладное. Во-первых, потому что "анализ" - это нечто научное, или хуже того, наукообразное. Во-вторых, потому что "анализ разрушает", как сказал первый же Прохожий, отметившийся в здешней гостевой. Ну и в-третьих, потому что это же про книжки, а книжки читать любят немногие. А уж анализировать... Сразу вспоминаются уроки литературы и "ненавязчивые" вопросы учителя. Короче, ничего светлого в перспективе. Между тем анализ текста принадлежит к числу тех занятий, которые совершает каждый, не задумываясь, что именно он делает. Кто из нас тратит время на расщепление жиров и углеводов? Кто занимается делением клеток? Мы просто едим и растем. Вот так же мы "просто" читаем. Между прочим, есть ученые, которые называют анализом любой процесс перехода от наблюдаемого текста, данной последовательности знаков, к его смыслу. Ну, а обратный переход называют, как вы понимаете, синтезом. Но даже если не принимать такого словоупотребления, любой читатель книги все равно ее анализирует. Потому что сохранить в памяти весь текст невозможно; потому что одни места понимаются лучше, чем другие; да хотя бы просто потому, что мы не можем прочитать весь текст одномоментно - а значит, читаем его ПО ЧАСТЯМ. И вот на основе авторского текста создается новый, читательский "текст", состоящий из частей первого, но первому не идентичный. Читая, мы пересказываем себе текст - а значит, анализируем его. Но стоит ли тогда специально учиться анализировать текст? Ведь "наивные читатели" часто справляются с весьма сложными текстами... По крайней мере, так говорят. И в чем отличие научного анализа текста от анализа обыденного, "наивного"? На мой взгляд, отличие таково. Любой научный анализ есть способ наивного анализа, стремящийся к уровню формальной точности. Что сие означает? Задача научного исследования - получить такие знания о мире, которые не зависят от того, кто именно получил эти знания, то есть так называемые объективные знания. Если я ощущаю, например, тепло, я получаю информацию, но не могу передать ее другим; все, что я могу - позвать других и предложить ощутить это тепло. Но совпадения ощущений все равно не будет - будет лишь частичное тождество. Но если я измерю температуру градусником, то получу информацию, которую могут получить и все остальные, если измерят градусником температуру в то же время в том же месте. Главное достоинство такой информации - ее формальный характер: я использую процедуру, которую может повторить любой человек и проверить мои результаты. Тем самым уровень субъективности снижается. Точно так же читатель может ограничиться ощущением: "Гениально!" или "Отстой!" Но если он попробует передать это ощущение другому... Кто пробовал, знает, как это трудно. Научный анализ текста есть формализация наивного анализа текста. Вместо того, чтобы ограничиваться личными "пересказами" текста, сравнить которые подчас просто невозможно, ученые создают специальные "языки", на которых пересказывают тексты. Эти "языки" называются методами (или способами) анализа; однако они призваны не опровергуть "наивные" пересказы, а сделать их более прозрачными, доказательными, последовательными. Они основаны на том или ином аспекте наивного анализа, но позволяют отделять индивидуальные реакции читателей от общезначимых характеристик текста. Конечно, научные анализы зачастую проигрывают анализируемым текстам по эмоциональной напряженности; часто они попросту скучны. Но это скорее недостаток конкретных авторов, а не научного анализа текста. Научный текст МОЖЕТ быть интересным. А если автор не хочет делать его таким - что ж, никто не обязан его читать. Таким образом, главным в искусстве и науке анализа текста я полагаю умение синтезировать. Пересказывать. Для меня хорошим анализом является такой анализ, 1) который интересно читать и 2) после чтения которого интересно перечитать проанализированный текст. При этом если я смогу, повторив действия "анализатора", прийти к его выводам, анализ не просто хорош, но и научен. Если же такого совпадения не произойдет - что ж, останется хотя бы хороший текст... Но остается еще один вопрос. Всегда ли научный анализ текста "лучше" наивного? Всегда ли стоит использовать научные методы анализа? Определенно не всегда. Прежде всего, любая формализация приводит к утрате части того, что было сплетено в неразделимый клубок наивного анализа. Каждый метод имеет свои ограничения - и мы об этом еще поговорим. Но самое главное другое. Если вы нежно любите какое-то стихотворение; если какая-то книга открыла вам глаза на жизнь; если вы полагаете, что автор какого-то текста высказал то, для чего вы сами никогда не нашли бы слов - сохраните это ощущение. Ведь это - напоминание о маленьком чуде: чуде взаимопонимания. Но вот если у вас еще остаются вопросы... Тогда научные методы позволят вам сформулировать их, а затем сравнить ваши выводы с выводами других людей. Нужно ли вам это? Решайте сами.
2. КАК БУДЕМ ДЕЛИТЬ ТЕКСТ? Мое утверждение о том, что научный анализ есть лишь развитие и формализация наивного, заставляет меня забыть о всех любимых авторами учебников способах построения материала. Обычно они выбирают некоторое принятое ими научное представление об организации литературного текста, а затем описывают ту или иную часть этой организации - в том порядке, который диктует их представление. Я же вынужден принять ненаучное представление - представление, которое используется сегодняшними "наивными" читателями. Но как это представление обнаружить? Как обычно - из языка. О чем говорит сегодня человек, прочитавший книгу? Оставим (пока) в стороне цену, обложку, место продажи, гениальность автора - нас интересует только текст. Итак, о чем? Пусть меня поправят, если я ошибаюсь, но кажется, что есть три слова, употребляемых нынешними читателями для описания текстов. Эти три слова: СЮЖЕТ, ФИЛОСОФИЯ, ЯЗЫК. В самом деле, пересказывая книгу, мы начинаем: "Сюжет такой" (не все начинают так - но все же это самое популярное обозначение, как мне кажется). Если нас не очень устраивает сюжет, мы можем все-таки сказать: "Да, книжка не очень, зато философия интересная" (но чаще наоборот - "Философии никакой - но сюжет!.. Оторваться не могу!"). Наконец, особо изощренные читатели обязательно добавят: "Язык так себе" - или "Какой язык!" Отражают эти слова, конечно же, разные способы чтения - и разные его уровни. Читатель "сюжета" - беру это слово в скобки, потому что потом мы увидим, как много оно соединяет - следит за сменой представляемых текстом образов, вещей, сущностей; читатель "философии" хочет получить выстроенную систему вопросов и - иногда - ответов; читатель "языка" склонен наслаждаться последовательностью знаков как таковой. Как видим, самое "наивное" представление о литературном тексте уже задает три его части: текст как таковой ("язык"), текст как представляемая им реальность ("сюжет"), текст как воплощение желания спросить или ответить ("философия"). Эти стороны текста можно воспринимать одновременно, а можно - по отдельности; некоторые читатели даже и не подозревают, что та или иная сторона существует... Но это все - вопрос индивидуальных отношений человека с книгой. Нас же интересует общее - что из этих общих представлений делает наука о литературном тексте. Поэтому в дальнейшем мы
выстроим наш разговор именно в таком порядке: "сюжет" - "философия"
- "язык". Потому что о сюжете имеют представление почти все,
о философии - многие, а о языке - наиболее "задвинутые" на литературе.
И если мне удастся провести кого-то по тексту чуть дальше или чуть другим
путем, чем он привык ходить - я буду считать свою задачу выполненной. 3. КОГДА ВСЁ ЭТО КОНЧИТСЯ? Последнее общее замечание перед тем, как мы начнём рассматривать способы анализа текста. Если научный анализ текста позволяет довести впечатления "наивного читателя" до состояния общезначимого результата, может быть, можно создать одно-единственное правильное, идеальное прочтение текста? Хотя бы для одного метода? Но давайте подумаем, что можно назвать идеальным прочтением текста. Прежде всего, это, вероятно, то прочтение, которое учитывает все особенности текста, в котором получают объяснение все решения автора, построившего текст так, а не иначе. Далее, это, видимо, такое прочтение, которое включает в себя все возможные понимания текста - отсекая при этом понимания невозможные. Другими словами, это прочтение должно содержать в себе какой-то критерий отбора пониманий. Но вот с этим-то у нас как раз и возникнут проблемы - если мы, конечно, попробуем создать идеальное прочтение. А что считать критерием? Ответы на это вопрос предлагались разные. Одно время полагали, что правильное понимание - это понимание текста самим автором. Посему приблизиться к "авторскому замыслу" - как раз и есть задача читателя (и "наивного", и вооружённого аналитическими инструментами). На это умные люди резонно возразили: разве не бывает так, что создатель текста сам не вполне понимает, что сказал? Бывает. Но чьё же понимание тогда считать самым правильным? Тут возникали разные предложения. Одни полагали, что правильнее всего толкования, имеющие важное общественное значение. Ну, или хоть какое-нибудь общественное (если важного не получалось). Другие считали, что правильные толкования - это толкования, которые создаются с помощью определённого аналитического инструмента - например, психоанализа (потому что он им очень нравился)... Третьи - что и вовсе не надо выбирать правильное толкование, а надо получать удовольствие от чтения и придумывания новых толкований. В общем, полная неопределённость. Во всех этих предложениях был только один недостаток. Но крупный. Названные критерии не позволяли создателям разных прочтений договариваться между собой. То есть - в конце концов - приходить к тому самому общезначимому результату, который мы вроде бы и объявили целью научного анализа. То есть для какой-то другой деятельности все эти критерии, может, и годились - общественная значимость толкования, например, чрезвычайно важна для агитации и пропаганды, а оригинальность и новизна - для отдыха и развлечения утомлённого трудами ума. Но вот к научному анализу они не имеют отношения. Увы. Так вот, мне представляется, что идеальное прочтение должно учитывать не только все элементы плана выражения, все решения, принятые автором при выборе вариантов текста, но и все точки зрения на текст, все возможные позиции его читателей. Однако "учитывать" не значит "механически соединять". Идеальное прочтение должно быть своеобразным смысловым скелетом текста, который сохраняется в любом его понимании, обрастая "мясом" личных ассоциаций в сознании каждого читателя; более того: в идеальном варианте следовало бы сформулировать правила, по которым у этого человека ассоциации будут такими, а у этого - другими. Но как же быть с "невозможными" прочтениями, с прочтениями ошибочными? Или их не существует-таки? На мой взгляд - существуют. Это такие прочтения, которые не имеют к данному тексту никакого отношения. Прочтения, которые не пересекаются со всеми остальными ни в какой существенной части. Прочтения, которые не меняются от текста к тексту, подобно мыслям одного солдата, который смотрел на кирпич... Ну, дальше вы знаете. А теперь повторю исходный вопрос: можно ли, используя методы научного анализа, создать идеальное прочтение? Ответ - нет. Нет, потому что всякий метод лишь формализует определённые навыки наивного чтения, делает их осознанными и общезначимыми. При этом до сих пор нет окончательного списка таких навыков; да и те, что достаточно хорошо известны, далеко не всегда как следует формализованы. Значит, до полного воспроизведения "наивного" чтения ещё очень далеко. Но допустим, что эта работа сделана и все стороны "наивного" чтения превратились в строгие научные процедуры. Значит ли это, что тогда появятся идеальные прочтения? Тоже нет. Ведь формальная процедура выявляет только общезначимые результаты чтения. Только то, что обнаружит каждый читатель, владеющий данной процедурой. И даже если мы соберём все возможные методы - мы получим только тот самый "идеальный скелет". Который, как уже говорилось, не является даже половиной идеального толкования - оно без "мяса", без вариантов существования этого скелета идеальным не окажется. Так стоит ли огород городить? Стоит ли зубрить множество языков описания текста, если все они в конечном счёте не приведут к правильному пониманию? Странно, но - да. Пускай все эти методы анализа не дают нам конечной истины - но они помогают обнаружить ложность некоторых наших утверждений. Хотя бы тем, что заставляют сформулировать эти самые утверждения. Ещё они заставляют задавать такие вопросы, о которых мы иначе никогда и не задумались бы. Наконец, языки ведь учат не для того, чтобы узнавать с их помощью последнюю истину, а для того, чтобы получать радость от общения. Общения с теми, кто, может статься, к этой самой истине неколько ближе... 4. СЮЖЕТЫ БЫВАЮТ РАЗНЫЕ. Ну что ж, начнём. Как и договаривались - с сюжета. Точнее - с "сюжета". Того, что абсолютное большинство читателей понимают под этим словом. Обратимся опять к нашему источнику общей мудрости - нашему языку. Если почитать-послушать тексты, где встречается слово "сюжет", можно понять, что сюжеты бывают а) острые; б) тупые; в) нулевые (синоним - никакие). Потому что тексты называют остросюжетными, бессюжетными и просто тупыми. Справедливости ради заметим, что это не совсем общая классификация: сюжеты типа а) и в) в тексте обнаруживают профессионалы, то есть те, кому за их разговоры о текстах что-нибудь платят. А вот сюжеты типа б) - открытие сугубо народное, и наличие такого сюжета в тексте может выявить каждый желающий, то есть попросту - любитель. Собственно, это и не особый тип вовсе, а просто оценка: "тупой сюжет" - это сюжет недостаточно острый. Замечу также, что нулевые сюжеты любители также склонны относить к тупым. Сказанное означает, что обычным, наиболее понятным видом сюжета для читателя сегодня является сюжет острый. Все остальные сюжеты воспринимаются на его фоне как отклонение, утрата остроты. На примере острого сюжета и попробуем понять, что же это такое вообще. Обычно полагают, что для острого сюжета необходимо большое количество событий. Точнее даже, не просто "большое количество", а "большое количество на единицу времени". В этом есть доля истины, но разве мало текстов, где события сменяют друг друга так, что следить за ними не успеваешь, а сюжет всё равно тупой? Более чем достаточно. Значит, для острого сюжета нужно что-то ещё. Это "что-то" и составляет суть сюжета. Мы говорим "событие". А что это такое? Событие - это изменение состояния. Стоял и упал - событие. Лежал и встал - событие. Любил и разлюбил - событие. Если острый сюжет - это быстрая смена событий, то можно сказать, что это - быстрая смена состояний. Но чтобы понять, каковы эти состояния, необходимо знать, КТО в них находится. Нужны персонажи, которые в этих состояниях станут пребывать - и с которыми будут происходить события. Так вот, любой хороший сюжет - и острый в том числе - должен включать в себя такую последовательность событий, в которых могут оказаться персонажи. Замечательные сюжеты - это последовательности, в которых персонажи не могут не оказаться. Ну, а гениальные - это последовательности, в которых персонажи оказаться не могли, но тем не менее оказались. Как в самом коротком анекдоте на русском языке. Помните его? Ну да. "Родил". Замечу, что гениальные сюжеты оказываются очень близки сюжетам плохим, потому что в плохом сюжете персонажи тоже попадают в последовательность событий, для них невозможную. Например, когда детектив расследует убийство, уничтожая всех свидетелей по делу. Так вести себя может герой боевика - но не детектив. Однако в гениальном сюжете эта несуразица получает какое-то оправдание, так что мы верим в неизбежность именно такой последовательности событий; в плохом - автор просто не может совладать с персонажем, заставляя его делать то, что хочет сам автор. Так вот, для острого сюжета необходимо, чтобы сменяющие друг друга события приводили персонажей от одного понятного состояния к другому. Если же состояния персонажа, по большому счёту, ничем не отличаются друг от друга, и он, допустим, тупо мочит всех подвернувшихся под руку - или наоборот, если они меняются так, что вывести одно состояние из другого невозможно, и герой от тупой мочки внезапно переходит к столь же тупому спасению всех и вся - сюжет быстро теряет свою остроту. Разумеется, сказанным не исчерпываются правила построения острого сюжета - тут можно вспомнить и обязательные неожиданные повороты, и загадки, и незаметные вначале, но существенные второстепенные детали... Но мы пока учебника по сюжетосложению не пишем, нам надо понять лишь, что такое сюжет. Ограничимся временно таким пониманием: сюжет - это смена состояний персонажей. Но как же быть с бессюжетными текстами? Ведь в них вроде бы нет никаких событий, а есть только чистые состояния. Хрестоматийное фетовское "Шёпот. Лёгкое дыханье. Трели соловья..." - что тут меняется? Одно сплошное "сейчас", насыщенное эмоциями, ощущениями и символами ощущений... Но ведь в самом начале было сказано: это - нулевой сюжет. Вообще мы часто будем пользоваться этим определением - "нулевой", так что стоит сказать о нём поподробнее. Слово это ввели в филологическое употребление лингвисты, называя так формы, которые не имеют никакого материального выражения; обнаружить их можно только потому, что они отличаются отсутствием чего-то. Так, пешеходные светофоры (красный - зелёный) избыточны: они имеют один лишний сигнал, так как можно было бы обойтись только одним цветом - включено-выключено. Так вот, "выключено" - это нулевой сигнал. Позднее идею "нулевой степени" развил французский критик Ролан Барт, который называл так выражения, которые воспринимаются как не-выражения, выражения, которые "не выражают". Каждый из нас ежедневно сталкивается с "нулевыми выражениями" - пробелами, которые стоят между словами. Сами они ничего не значат. Но как читать без них? Так вот, нулевой сюжет - это сюжет без движения, без смены событий. Чистое соотношение персонажей. Собственно, из цепочки таких "нулевых" сюжетов можно выстроить все остальные сюжеты. Как это делается - посмотрим в следующий раз. А пока повторю: сюжеты бывают разные. К хоть какому-то представительному списку мы и близко не подошли. Но сделали важный шаг: поняли, из чего складываются сюжеты. КАК складываются - следующий вопрос. Анализ 1. ЖИРАФ Сегодня, я вижу, особенно
грустен твой взгляд, Ему грациозная стройность
и нега дана, Вдали он подобен цветным
парусам корабля, Я знаю веселые сказки
таинственных стран И как я тебе расскажу
про тропический сад, Первый шаг в осмыслении сюжета - выяснение списка персонажей. В конце концов, самое техничный из родов литературы - драма - именно с такого списка и начинается. Сразу же соблазн - включить в этот список того, кто назван в заглавии. Но спешить не стоит - будем помнить, что в пьесе "Лысая певица" нет не только певиц, но и лысых... Поэтому список начнём составлять с первой строфы. Уже первая строка рисует достатотчно ясную ситуацию: есть "я" и "ты", расположенные достаточно близко для того, чтобы "я" мог различать чувства "ты". Близко - не только в пространстве. Вторая строка уточняет позу "тебя" и вносит определённость в распределение ролей: "ты", скорее всего, женщина - тонкие руки и поза говорят об этом достаточно ясно. Женщина грустит, и "я" пытается развлечь её рассказом о жирафе. Сосбтвенно, жираф - не персонаж стихотворения, а персонаж рассказа, в это стихотворение включённого. Он - не равноправный участник ситуации, а часть действия, направленного от одного персонажа к другому. Какими же свойствами наделён жираф? "Стройность и нега", красота и удалённость - качества, ассоциируемые обычно с женщиной. Вероятно, говорящий о жирафе пытается так преодолеть то расстояние, которое разделяет "я" и "ты", увлечь женщину тем, что кажется ему "таким же, как она". И в то же время этот рассказ гораздо больше сообщает о самом рассказчике - его, как всякого романтика, привлекает далёкое больше, чем близкое, тайна больше, чем её разгадка. Он повторяет "я знаю", надеясь развеять грусть женщины - и ничего не может поделать. Она слишком "здешняя", слишком "северная", в ней нет быстроты, лёгкости, стройности и красоты далёкой Африки. Рассказ, обращённый к ней, бессильно замирает, её воображение не может нарисовать тех ярких картин, что завораживают говорящего. Однако рассказ не проходит совсем бесследно. Грусть женщины сменяется слезами. Расстояние между "я" и "ты" растёт - ещё и потому, что говорящий не может придумать ничего лучше, чем повторить свой рассказ. Итак, сюжет "Жирафа": грусть близкой женщины рядом с мужчиной - рассказ, который должен увлечь её и сблизить с ним - ещё бОльшая печаль, слёзы женщины - снова тот же рассказ... Как видим, это далеко не бессюжетное стихотворение. Более того, сюжетного пространства в нём оказалось достаточно для того, чтобы выстроить так называемый кольцевой сюжет - сюжет, при котором конечное состояние фактически повторяет исходное. Повторяет с некоторыми изменениями - и всё же достаточно точно, чтобы мы могли узнать повторение. Кое-кто полагает, что любой сюжет стремится к кольцу - и если он не таков, значит, мы следили за ним недостаточно долго. Эффект кольца усиливается, если мы будем читать стихотворение "Жираф" как часть цикла "Озеро Чад" - потому что в третьем, финальном стихотворении ситуация до некоторой степени повторяется, хотя при этом роли распределены иначе: ОЗЕРО ЧАД На таинственном озере
Чад Я была женой могучего
вождя, Белый воин был так
строен, Муж мой гнался с
верным луком, А на быстром и сильном
верблюде, А теперь, как мертвая
смоковница, Здесь "я" уже женщина - человек Африки (хотя по-прежнему связана с "зимними дождями", да ещё и "светлее всех вокруг"), и при этом она увлечена европейцем; иначе говоря, именно она - героиня романтической истории. Она увлечена чужим мужчиной - и ради него покидает мужчину своего. Она стремится в далёкую Европу - и находит там унижение и позор. Но мужчина здесь уже не "ты", а "он", к тому же раздвоился на увлекающего в неизвестную даль циника-европейца и преследующего, грозного и сильного, знающего, что такое честь и бесчестие, мужа. Здесь нет и следа того бессилия мужчины, которым было проникнуто первое стихотворение цикла; здесь женщина подчиняется - и утрачивает всё. Однако ей предстоит вернуться и возместить позор, причинённый её побегом - возвращение неизбежно, пусть не в этом мире; она его боится, но ничего не может поделать. Как видим, и здесь побег в "прекрасное далёко" ведёт женщину к худшему состоянию - хотя она сильна и полна решимости следовать за мечтой. Для мужчины же и гибель на таком пути - не помеха в исполнении своего долга - или своих прихотей. Поэт попытался встать на место своего персонажа, говорить от его (вернее, её) лица - но в сущности изменилось очень мало. Романтика не сближает людей; возвращение к "здесь" неизбежно - и ничего хорошего не сулит. |
| К семинарам | |
| В Отходы | |
| ABC-лист | |
| Знания здесь! | |
| На форум | |
| Послать NN | |
Новенькое: 5.02.2005
30.10.2004 3.11.2003 24.10.2003. Продолжение
Пополнение 21.10.2003. Продолжение семинара по интеллигенции 10.10.2003. Продолжение пособия по анализу текста. Разделы "Когда всё это кончится" и "Сюжеты бывают всякие". 1.10.2003. Открыт дискуссионный лист - рассылка, в которую может писать любой подписчик. Хотите попробовать? Мыло на полку (см. внизу)! 19.08.03. Открыт семинар по Шкловскому 19.04.03. И еще одно пополнение "Отходов" - "Эпитеты в "Машеньке" Набокова" 16.04.03. Пополнение в "Отходах" - реферат по эпитетам 10.04.03. Обсуждение на форуме стихов Бродского Несколько новых ссылок 31.03.03. Опубликована работа о геометрии поэтического мира Иосифа Бродского |
