АNNАЛИЗ

Отцы и дети у Гоголя: "Майская ночь" и все-все-все

- В делах такого рода, мадам, прежде всего необходимо изучить психологию индивида.
- Чего изучить у индивида?
- Психологию, мадам.
- Он имеет в виду психологию, - пояснил я. - А под психологией, Дживз, ты подразумеваешь?...

"Very good, Jeeves!" P.G. Wodehouse

Традиция психологического, точнее, психоаналитического истолкования текстов Н.В. Гоголя по своей длительности сопоставима с длительностью существования самой традиции применения психоаналитических процедур к текстам русской литературы. Наряду с истерической фантастикой Достоевского гоголевская фантастика была и остается благодатнейшим полем для аналитической интерпретации. Однако, завороженные очевидными перспективами, открывающимися для толкователей похождений Носа майора Ковалева, исследователи, как кажется, оставили без внимания другую традиционную для психоанализа тему: отражение конфликта отцов и детей в творчестве Гоголя. Между тем постоянство, явное или скрытое, с которым Гоголь возвращается к этой теме на всем протяжении своего творческого пути, а тем более оригинальность, с которой он эту тему претворяет в литературный текст, заслуживают куда более пристального внимания аналитика.
Основным средством анализа нам представляется удобным сделать методику морфологического описания, с таким блеском примененную М. Вайскопфом для того, чтобы выявить "зависимость гоголевской телеологии от религиозных сюжетов XVIII века", представленных в масонско-теософской литературе. Однако идеология, в том числе религиозная, только рационализирует те предпочтения, навязчивости и зависимости, которые владеют нами; она в лучшем случае дает нам ощущение, что это мы владеем ими, или, чаще, надежду, что нам когда-то удастся ими овладеть, или, еще чаще, сожаление, что мы не можем с ними совладать. Поэтому идеологический анализ, при всей его необходимости, недостаточен для понимания даже литературного текста - этой кристаллизации психики, - не говоря уже о психике человека как таковой. Между тем для психоанализа является вполне привычной процедурой обращение к фантазиям клиента и поиск там универсального сюжета - например, Эдипова. Все это позволяет нам считать морфологический анализ сюжета средством, адекватным контексту психоаналитической интерпретации.

Поиск морфологического единства во множестве гоголевских сюжетов - единства, в котором оптимист может увидеть залог динамического единства человеческой личности, а пессимист - указание на нашу неспособность избавиться от прошлого, сколько бы бед оно нам ни приносило - мы начнем с анализа одной повести "Вечеров на хуторе близ Диканьки" - повести "Майская ночь, или Утопленница", поскольку именно она, во-первых, включена в школьную программу по литературе для пятого класса, а во-вторых, содержит в себе своеобразный сюжетный скелет, который мы затем обнаружим в других произведениях Гоголя.

* * *

- У него, как и у ребенка, нет мамы.
- Странное совпадение. Должно быть, это у них наследственное.

"Very good, Jeeves!" P.G. Wodehouse

Особое внимание, которое мы считаем нужным уделить "Майской ночи", связано еще и с тем, что эта повесть позволяет применить морфологический анализ не только к своему сюжету как единице сравнения, но и к своему сюжету как массиву, образуемому такими единицами.
Дело в том, что структура этой повести основана на зеркальном отображении двух сюжетных линий, открывая тем самым возможность сравнивать последовательности функций внутри одного текста. "Зеркальность" сюжетных линий в данном случае не просто метафора, но метафора реализованная: точкой отражения (и, далее, пересечения) сюжетных линий, как уже не раз отмечалось, служит зеркальная поверхность пруда. Но для того чтобы выявить функциональное тождество персонажей, вовлеченных в сюжетные коллизии, мы должны найти такие термины, которые, указывая на существенное в персонаже, позволяли бы одновременно игнорировать второстепенные детали, привнесенные фантазированием (при этом не следует забывать, что и второстепенные детали информативны).
Прежде всего, следует отметить, что сюжеты, образующие структуру "Майской ночи", основаны на двух семейных конфликтах: конфликте в семьях главного героя, Левко, и заглавной героини, Утопленницы. Начнем с наиболее очевидного: рассмотрим половозрастную структуру семей, внутренние конфликты которых станут предметом анализа. Представим эти данные в виде таблицы:

Пол Возраст	Мужской	Женский
Старший	Голова Сотник	Мачеха
Младший	Левко	Ганна Дочь сотника

Замечательна симметрия, с которой распределяются по таблице участники конфликта: в каждом из рядов клеток, вертикальном или горизонтальном, по три персонажа, причем непосредственные участники конфликта (голова и Левко, мачеха и Утопленница) всегда принадлежат к одному полу, но к разным возрастным группам. Это могло бы нам дать основание подозревать, что главной движущей силой конфликтов является Эдипов комплекс (соответственно комплекс Электры во втором случае) в его классическом виде. Однако целый ряд совершаемых фантазией Гоголя сюжетных ходов, о которых будет сказано чуть ниже, заставляет нас не спешить с принятием такой интерпретации.
Продолжим сопоставление конфликтных ситуаций в статике. Прежде всего, следует отметить еще одно существенное сходство между этими конфликтами: оба происходят в неполных семьях в результате матримониальных действий мужчин-глав этих семей. Правда, сразу же бросается в глаза и различие: конфликт в семье сотника возникает только после его женитьбы, тогда как напряженность в семье головы существует задолго до того, как Левко узнает об ухаживании отца за Ганной. Однако этому различию есть одно объяснение, с которым мы не станем спешить. Пока же отметим, что сама ситуация неполной семьи должна некоторым образом повлиять на развитие Эдипова комплекса, тем самым лишая ее "классичности".
Итак, попробуем совершить первое приближение к тому списку функций, который станет основой для реконструкции инвариантного гоголевского сюжета. Анализ половозрастных характеристик персонажей "Майской ночи" показывает, что главный участник конфликта - герой - независимо от пола принадлежит к младшей возрастной группе ("дети"), причем его главный антагонист обязательно принадлежит к тому же полу, но к противоположной возрастной группе, тогда как третья конфликтная сторона (назовем ее предметом конфликта, поскольку для нее типична максимально возможная на ее месте пассивность) обязательно противостоит конфликтующим по полу, а как ее возраст нерелевантен. Таким образом, мы выявили три "статических" функции - героя, противника и предмета конфликта; разумеется, степень инвариантности их половозрастных характеристик должны быть верифицированы на более широком материале, поэтому оставим выяснение этого вопроса на потом.
Чтобы обнаружить функции динамические, функции-события, мы должны перейти от показа к рассказу. Событийный ряд основного конфликта разворачивается так: единственный сын вдовца-головы, Левко, находится в натянутых отношениях со своим отцом, так как тот не хочет слышать (буквально - притворяется глухим) о желании сына жениться на Ганне. Левко случайно узнает о том, что голова тоже ухаживает за Ганной (отметим, что она сама об этом ему не сообщает), и решает отомстить отцу, для чего присоединяется к буйствующим парубкам и сочиняет для них песню, в которой упрекает голову за то, что тот ведет себя неподобающим образом. Голова вместе с другими старшими казаками - представителями власти - преследует парубков и пытается изловить главного зачинщика беспорядков, переодетого в черную шубу. Хотя им это трижды удается, тем или иным способом Левко освобождается, тогда как на его месте оказывается свояченица (видимо, сожительница головы) или, в последний раз, пьяный казак Каленик. Наконец усталый Левко оставляет своих товарищей и засыпает на берегу пруда, в котором, как он рассказывал Ганне, утопилась дочь сотника. Во сне он помогает Утопленнице обнаружить среди русалок мачеху, за что Утопленница награждает его какой-то бумагой. Пробудившись, Левко обнаруживает у себя в руке эту бумагу, которая затем, когда Левка вновь захватывают голова и его помощники, оказывается письменным приказом комиссара голове женить Левка на Ганне, "а также починить мосты по столбовой дороге и не давать обывательских лошадей без моего ведома судовым паничам, хотя бы они ехали прямо из казенной палаты". Голове ничего не остается, как, пообещав сыну поновить висящую на стене нагайку, назначить его свадьбу на следующий день.
Фабула второго конфликта такова. Единственная дочь вдовца-сотника живет в полном согласии со своим отцом до тех пор, пока не узнает о его намерении жениться во второй раз. Это его желание вызывает у нее тревогу за свое будущее, однако отец успокаивает дочь, обещая "...еще крепче прежнего... прижимать... к сердцу!... Еще ярче прежнего... дарить серьги и монисты!" Однако мачеха сразу проявляет свою неприязнь к падчерице, в первую же ночь приходит к ней в виде страшной черной кошки и пытается задушить ее. Защищаясь, дочь сотника хватает отцовскую саблю и отрубает (или перерубает) кошачью лапу. Мачеха день не выходит из светлицы, а когда на следующий день (третий день семейной жизни) появляется с перевязанной рукой, панночка догадывается, что ее мачеха - ведьма. На четвертый день сотник забывает о данных обещаниях и приказывает дочери, "как простой мужичке", выполнять работу по дому. Послушная дочь выполняет отцовскую волю; тогда на пятый день сотник выгоняет ее из дому. Панночка бросается в пруд и становится там главной над утопленницами. В одну ночь она видит мачеху возле пруда и утаскивает в воду, чтобы отомстить; но мачеха оборачивается одной из утопленниц и тем самым избегает наказания плетью из зеленого тростника. Панночка пытается обнаружить своего врага и прибегает к помощи случайных прохожих, заставляя их угадывать среди своих подруг-подручных ведьму. Однажды она слышит песню Левка и обращается к нему со своей обычной просьбой. Тот рассматривает утопленниц и замечает, что одна из них ведет себя более агрессивно, а "тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виднелось что-то черное". Левко указывает на нее панночке, и ведьму уводят, а панночка в благодарность дает ему записку. После того, как эта записка помогает Левку разрешить конфликт с отцом, он обещает Утопленнице вместе с Ганной молиться за упокой ее души.
Какие повторяющиеся мотивы можно обнаружить в этих историях? Прежде всего, как уже говорилось, оба конфликта разворачиваются в неполных семьях после того, как отцы решают жениться во второй раз (важно, что сыновний бунт Левка начинается не из-за противодействия отца его планам, а после того, как сын узнает о собственных планах отца). Поэтому завязкой конфликта в гоголевском сюжете мы можем считать второй брак. Трудность положения героев в том, что они не могут открыто противостоять отцовской воле. Поэтому главным средством конфликта, к которому прибегает герой, становится уход в особое пространство свободы - карнавальное буйство парубков или хоровод утопленниц. В этом пространстве герой главенствует и пытается вовлечь в него противника в надежде, что сможет совладать с ним. Однако присутствие в этом пространстве противника лишает героя свободы (о захватах Левка см. выше; Утопленница жалуется: "Мне тяжело, мне душно от ней. Я не могу чрез нее плавать легко и вольно, как рыба. Я тону и падаю на дно, как ключ"). Поэтому герой вынужден прибегнуть к помощи потустороннего союзника - героя "зеркального" конфликта. Герои помогают друг другу, оказывая решающее воздействие на противника своего отражения, причем в обоих случаях это действие символическое: указание (в смысле жеста, сопровождающегося именованием "ведьма", или в смысле приказа, начинающегося именованием "старый дурак"). Мотив бичевания также должен быть отмечен как общий, но при этом необходимо осмыслить различие в его синтактике: в истории Левка нагайка ждет героя, тогда как в истории Утопленницы хлыст достанется противнику. Во всяком случае, мотив наказания связан с концом конфликта: наказание как плата за удовлетворение желаний (Левко) или как само по себе удовлетворение желаний (Утопленница).
Итак, наша вторая попытка формулировки списка универсальных функций, образующих гоголевский сюжет, приводит нас к такой картине: герой в результате (планируемого или состоявшегося) второго брака отца получает противника, пытающегося завладеть предметом притязаний героя. Противник, принадлежащий к старшей возрастной группе, пользуется привилегиями этой группы, а потому герой предпринимает уход из пространства отцовской власти, чтобы воспользоваться возможностями пространства свободы, в котором он главенствует. Он пытается вовлечь противника в это пространство, но тем самым лишает себя завоеванного преимущества. Однако пространство свободы оказывается проницаемо для потусторонних сил, с которыми герой заключает соглашение, и те дают ему символическое средство для победы. Применив это средство, герой добивается победы, так или иначе связанной с наказанием.
Данная реконструкция не может не быть несовершенной: опираясь лишь на два из гораздо более обширного корпуса гоголевских сюжетов, она неизбежно содержит мотивы более и менее обязательные, функции, обладающие разной мерой инвариантности. Поэтому проверка полученной схемы станет следующим нашим шагом, но только после того, как получат свою интерпретацию некоторые расхождения между историями Левка и Утопленницы.
Начать сопоставление этих историй можно с конца: с уже отмеченного различия в месте мотива наказания. Второстепенность его в истории Левка и центральное место в истории Утопленницы может быть связано с тем, что главными движущими силами в их конфликтах были в одном случае либидо, а в другом - мортидо. Либидо в существовании Утопленницы вторично, что и неудивительно, поскольку она - мертвец. Точно так же мортидо для Левка не обладает особой притягательной силой, даже месть его отцу проявляется в созидании: он придумывает песню. Но в этом расхождении кроется и другое, более конкретное объяснение разницы между двумя героями. Ситуация Утопленницы почти полностью вписывается в стандарт комплекса Электры: любящий и любимый отец внезапно оставляет дочь ради другой женщины, поэтому дочь испытывает чистую ненависть к сопернице, не смягченную любовью к матери. То, что отец воспринимает как проявление этой ненависти, заставляет его наказать дочь, что кажется ей окончательной изменой. По-прежнему подсознательно считая себя главным достоянием отца, дочь "выполняет его волю" и одновременно наказывает его - губит себя.
Однако в этой интерпретации не учтена одна деталь: в момент самоубийства дочь полностью переносит острие своих эмоций с отца на мачеху, и в качестве утопленницы она больше не думает о любви к отцу, но только о мести мачехе. Сотник абсолютно исчезает из повествования, так что противник сам становится предметом притязаний героя, а победой становится не обретение объекта, а его разрушение. Этот сдвиг функций непременно должен быть осмыслен, однако классическая схема комплекса Электры нам в данном случае не поможет.
В ситуации же Левка такого сдвига не происходит: голова с начала до конца остается противником, а Ганна - предметом притязаний обеих конфликтующих сторон. Одной из вероятных причин этого различия можно считать то, что сотник после женитьбы оказывается недоступен для дочери как предмет притязаний, тогда как Ганна еще не захвачена противником, когда Левко вступает в конкуренцию с отцом.
Но есть и еще одно объяснение, которое не только сделает понятными расхождения в историях двух героев, но и в известной мере выявит причину их удивительного сходства. Надо сказать, что вся история, рассказанная Гоголем, не просто фантастична - она гиперфантастична. Можно сказать, что это фантазия о фантазере, рассказывающем о фантазерке. Начнем распутывать этот клубок фантазий с конца - с истории Утопленницы. В ней обращают на себя внимание сразу несколько несообразностей.
Прежде всего, это сама история о мачехе-ведьме, способной превращаться в кошку. "Страшный взгляд" миловидной женщины может быть как реальностью, так и обычной проекцией - но кошка с горящей черной шерстью и железными лапами никак на реальность не тянет. Символична сцена борьбы с ней: отцовская сабля, висящая в девичьей светлице - откровенный символ фаллоса, означающего власть и защиту. Фаллос, причиняющий женщине кровавые страдания и лишающий ее конечности - не менее откровенный символ кастрации. Тем самым панночка претендует на роль мужчины в отношениях с мачехой - ничего удивительного, что та ищет защиты у мужа, которого дочь пытается лишить должного места в семье. Таким образом, мачеха с самого начала выступает в роли предмета притязаний героини. Латентная маскулинность панночки проявляется и в том, что она занимает доминирующую позицию в коллективе утопленниц (считать ли этот коллектив фантастической реальностью или созданием коллективного сознания жителей села). Она предпринимает еще одну попытку овладеть мачехой и проявить свою власть над ней, подвергнув ее истязаниям, - утаскивает ее в воду, но та "оборотилась под водою в одну из утопленниц" (интересно, а в кого же ей еще обращаться: ведь она же утонула!)
Однако всю эту историю мы узнаем из уст Левка - юноши, явно наделенного даром слова, что в мире Гоголя означает "наделенного фантазией"! И хотя он лишь пересказывает известное всем, но уже отмечавшиеся параллели с его собственной историей позволяют предположить, что эта история в той же мере плод его собственной фантазии; по крайней мере, детали он мог выдумать сам, а ведь именно в деталях, как мы видели, "скрывался дьявол". Но если считать историю панночки придумкой Левка, это заставит нас пересмотреть его собственную историю: ведь неполная зеркальность говорит о том, что отражение либо скрывает что-то, либо что-то открывает.
Скрывать Левку вроде бы нечего: его ситуация внешне более благополучна, чем ситуация панночки. Но тогда неблагополучие дочери сотника может открывать латентное неблагополучие сына головы. Если для Утопленницы скрытым предметом притязаний была противница, то, возможно, для Левка подлинным объектом притязаний является отец? Это заставляет нас предположить скрытую гомосексуальность главного героя - и материал повести дает некоторые основания в подтверждение этой гипотезы.
Прежде всего, это уже упоминавшееся замещение пойманного Левка свояченицей (своеобразное послание: "Теперь ты меня хочешь, но тебе достанется то, что ты всегда предпочитал мне"). Подспудным выражением желания можно считать и эпизод целования парубками головы, а также двусмысленная строчка из песни Левка: "И тебе лезть к парубкам!" Однако в целом это желание так успешно вытеснено, что иных его проявлений мы не найдем.
Но если предположить, что Левко рассказывает историю Утопленницы как трансформацию своей собственной, то мы должны полагать, что ситуация соперничества с отцом из-за явного предмета притязаний, маскирующего подспудный объект, уже известна рассказчику. Однако Левко узнает о намерениях отца жениться на Ганне лишь после сцены у пруда - казалось бы, явное противоречие с изложенной версией. И все же это противоречие может быть отвергнуто: следует подвергнуть сомнению правдоподобность самой сцены подслушивания разговора головы с Ганной, когда сын не может узнать отца, находясь в трех шагах от него, хотя бы и темной ночью, а тот вместе с Ганной не слышат приближения Левка, да еще сопровождающегося развернутыми комментариями! Повесть вообще перенасыщена подглядыванием и подслушиванием: влюбленная пара подглядывает за любовной сценой пруда и неба, парубки подглядывают за прощанием влюбленных, Левко подслушивает за отцом, голова с винокуром подслушивают пьяную речь Каленика (ведь тот их не замечает!), Левко подсматривает за панночкой, потом за игрой русалок, и, наконец, за спящей Ганной. И нигде, заметим, темнота не мешает - а тут... Не стоит ли допустить, что Левко добивался внимания отца, но тот уделял его окружающим женщинам; Левко воспринял это как обиду и одновременно повеление, и в качестве мести и тут же послушания выбрал в качестве объекта притязания ту, что не могла не быть выбрана головой (молодая привлекательная девушка только появилась в селе, а потому должна была привлечь внимание любвеобильного головы). Следя за реакцией отца, Левко обнаруживает, что тот поддается на провокацию, и теперь сын имеет полное моральное право восстать против обидчика (и занять его место: черный вывороченный тулуп, конечно же, соответствует черной свитке головы). Его победа над отцом получает символическое выражение в победе Утопленницы над мачехой: он замечает внутри ведьмы "что-то черное" и подвергает ее бичеванию, означающему власть. Победа же самого Левка осуществляется благодаря вмешательству комиссара, встреча с которым на ночной дороге "придумана" Левком с легкостью, весьма необыкновенной даже для такого фантазера, как он: эта встреча возникает почти так же ниоткуда, как сама записка: "тiльки ж куди чорт уплетецця, то верть хвостиком - так де воно и вiзмецця, неначе з неба". При этом поражает уверенность, с которой Левко смотрит в будущее: ведь комиссар обещает посетить голову и проверить исполнение своего указания. Можно считать наиболее вероятным, что эта встреча все же имела место, и потому Левко так уверен. Конечно, победа его неполна: вместо подлинного объекта притязаний он получает объект замещающий; однако голова лишается права проявлять внимание к женщинам и вынужден удовлетворять себя рассказами перед мужской аудиторией, что для Левка с его тщательно скрытой гомосексуальностью более приемлемо.
Итак, мы выстроили правдоподобные версии обеих историй, причем одна из них объясняет другую, в то же время сама становясь понятнее в свете этой другой. Однако есть и еще одна история фантазера: история самого Гоголя. Но для того, чтобы использовать открывшееся нам при анализе "Майской ночи" для анализа ее автора, мы должны соотнести полученные результаты с другими историями, придуманными им.

* * *

- Куда это ты собрался? - спросил ребенок.
- Ха, ха! - ответил я и умотал в мгновение ока.

"Very good, Jeeves!" P.G. Wodehouse

Весь массив гоголевских текстов можно разбивать на подгруппы множеством различных способов. Однако в качестве исходного разбиения мы примем традиционное разделение по циклам, в пределах которых издавались повести, с естественным выделением комедий и поэмы. Таким образом, мы имеем следующие исходные группы текстов: "Вечера...", "Миргород", "Петербургские повести", комедии, "Мертвые души". Рассмотрим трансформации реконструированного нами сюжета в этих группах.
Наиболее явно, как и следовало ожидать, этот сюжет присутствует в "Вечерах...". Героями (или объектами притязаний) шести из восьми повестей являются сироты - полные (Петрусь из "Вечера накануне Ивана Купала", Иван Федорович Шпонька) или частичные (Параска из "Сорочинской ярмарки", Пидорка из "Вечера...", Левко и Утопленница, Вакула и Оксана из "Ночи перед Рождеством", Катерина из "Страшной мести"). Во всех шести повестях центральным, сюжетообразующим конфликтом является конфликт любовный и семейный (лишь в наиболее ранней из шести, повести "Вечер...", он сопряжен с конфликтом экономическим и одновременно магическим, что связывает эту повесть с двумя другими, написанными раньше остальных и "отданными" Гоголем дьячку Фоме Григорьевичу). Однако хотя бы для того, чтобы избежать однообразия, Гоголь должен был трансформировать свой универсальный сюжет тем или иным способом. Разные виды такой трансформации мы и находим в указанном цикле.
Прежде всего, центральным героем-сиротой может стать как юноша, так и девушка (в позднейших повестях - "Страшной мести" и "Иване Федоровиче Шпоньке" - мужчина и женщина). Но если герой-юноша активен (Петрусь, Левко, Вакула), то героиня всегда пассивна и вынуждена дожидаться вмешательства в конфликт помощника-мужчины (Параска, Катерина). Другая вариация связана с доминированием отмеченной либидозной (финал - награда, получаемая после наказания: "Ночь перед Рождеством", отчасти "Сорочинская ярмарка", где наказание со стороны Хиври явно лишь откладывается, история Левка и Ганны) или мортидозной (финал - расплата, выражающаяся в наказании: "Вечер...", история Утопленницы, "Страшная месть") тенденции. Особняком стоит в этом ряду "Иван Федорович Шпонька", в которой открывается галерея обделенных героев Гоголя (в противоположность остальным героям-мужчинам "Вечеров", наделенным мужской привлекательностью и художественным (обычно словесным) даром, Иван Федорович лишен внешности (она не описана) и не может связать двух слов), и которая поэтому закономерно обделена финалом.
Различной может быть и половозрастная структура неполных семей, внутри которых разворачивается конфликт: от классической исходной (три члена семьи, герой и предмет притязаний - разного пола, герой и противник - разного возраста: "Страшная месть", "Майская ночь", отчасти "Сорочинская ярмарка", где героиня вынуждена включить в конфликт героя-помощника, и "Вечер...", где кроме дочери в семье есть еще и сын, место которого затем займет Петрусь) до удвоения семей (Вакула - Солоха vs. Чуб - Оксана), приводящего к пересечению притязаний, или полного перевертывания ситуации (роль героя берет на себя не сирота Иван Федорович, а тетушка, притязающая через возможную женитьбу племянника на земли, принадлежащие ей "по праву"). В связи с этим мотив второго брака мы не можем считать универсальным, хотя он и присутствует, помимо "Майской ночи", в "Сорочинской ярмарке" и "Ночи перед Рождеством" (между прочим, это все повести в цикле, в которых Гоголь не прячется за фигуру рассказчика; "Страшная месть" не может считаться рассказанной "самим" Гоголем, так как изначально здесь предполагалось появление Фомы Григорьевича, но затем оно было свернуто до фигуры слепца-бандуриста).
Все эти и многие другие вариации, наблюдаемые в названной группе текстов, заставляют нас переконструировать универсальный гоголевский сюжет семейно-любовного конфликта. Отвлекаясь пока от "Ивана Федоровича Шпоньки", представляющего собой полную перверсию универсального сюжета, мы может выстроить такую последовательность мотивов: герой-сирота желает изменить свое семейное положение, чему препятствует противник - старшее лицо того же пола, находящееся в родственных отношениях с героем или предметом притязаний. Герой не может противостоять прямым действиям противника и вынужден прибегать к помощи сверхъестественных сил: цыгана, Басаврюка, Утопленницы, черта, святого схимника (весьма существенное изменение!), причем герой мужского пола сам включается в контакт со сверхъестественным, а герой-девушка/женщина вынуждена поручать этот контакт мужчине-объекту притязаний. Эти силы помещают героя и/или противника в особое пространство, в котором или благодаря которому герой получает власть над противником. Однако эта власть требует переноса в реальность, в которой по-прежнему властвует противник. Герой должен заплатить за этот перенос наказанием, которое предваряет удовлетворение его желаний ("Сорочинская ярмарка", история Левка, "Ночь перед Рождеством") или же само является удовлетворением ("Вечер...", "Страшная месть", где роль героини пассивна, или история Утопленницы, где героиня активна). Сюжет "Ивана Федоровича", как уже сказано, переворачивает эту схему, следуя ей с точностью до наоборот: герой-сирота не хочет, строго говоря, вообще ничего, но его подталкивает старшая родственница. Герой не способен выполнить желаний своего союзника, и даже толкователь сновидений не помогает ему освоиться в неразберихе его сна, где он все же выполняет желание тетушки, но наихудшим образом. Поэтому он лишен как удовлетворения, так и наказания, а его история превращается в бесконечную, а потому плохую.
Из других общих мотивов, сцепляющих тексты "Вечеров..." в общий массив, отметим мотивы отцовского инцеста ("Сорочинская ярмарка", где танец отца с дочерью воспринимается как свадьба, и "Страшная месть") и женщины-ведьмы/черта (почти безоговорочно для женщин старшего возраста, появляющихся на страницах шести повестей, и отчасти для девушек). Наконец, отметим, что и две исключенные нами из рассмотрения повести можно рассматривать как реализации отдельных фрагментов этого сюжета: "Пропавшая грамота" по сути рассказ о наказании за несдержанное обещание помочь, а "Заколдованное место" - о существовании особого пространства, пребывание в котором ведет к наказанию со стороны матери (и в то же время дочери - ошпарившая героя женщина именуется везде матерью, поскольку является матерью рассказчика, но для героя - деда - она, разумеется, дочь).
Таков универсальный сюжет романтической фантастики Гоголя. Движение от романтизма к реализму, от фантазирования к правдоподобию, приводит автора к созданию "обделенного" героя, "минус"-героя. Другое следствие этого движения, постепенно совершаемого Гоголем, состоит в постепенном затемнении и замещении семейно-любовных мотивов иными, равно как и в постепенной трансформации самой фигуры героя.
Так, уже в "Миргороде" тема семьи незаметно становится второстепенной: если в первой, "позитивной" части мы видим две почти идеальных семьи - своеобразный идеал супружеских отношений в "Старосветских помещиках" и не менее своеобразный идеал отношений между отцом и сыновьями в "Тарасе Бульбе", то во второй, "негативной" части места для семейных отношений почти не остается. Любовный конфликт в "Старосветских помещиках" доведен лишь до рецидивов фантазирования, проявляющегося в шутках Афанасия Ивановича, которые никогда не сбываются и за которые Пульхерия Ивановна наказывает его фантазией о своей смерти, которая сбывается. Напротив, в "Тарасе Бульбе" конфликт отцов и детей обостряется до предела: в повести действуют сразу три героя, которые имеют разные предметы притязаний: Тарас, желающий видеть сыновей настоящими козаками, Остап, более всего желающий одобрения отца и товарищей, и Андрий, единственный из героев притязающий на женщину. Это его притязание приводит Андрия к измене, Тараса к сыноубийству, а Остапа - к пленению и смерти. Такое напряженное решение универсального сюжета естественно для маскулинной утопии, которую пытается создать Гоголь, однако излишнее напряжение вредит сюжетам не меньше, чем мышцам - обращаться к ним после такого перенапряжения опасно. Поэтому неудивительно, что в "Вие" борьба за доминирование разворачивается непосредственно между мужчиной и женщиной, и поражение Хомы Брута объясняется тем, что он "побоялся... перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей", а в "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" эта маскулинная утопия травестируется, перенося ситуацию "вечной войны", столь желанную для казаков, на отношения двух бывших друзей; предметом притязаний Ивана Ивановича становится ружье - символ маскулинности, а смертельным оскорблением, разрушившим нерушимую дружбу, стало слово "гусак", соотносимое с гусыней-женой из "Ивана Федоровича Шпоньки".
Основной сюжет "Миргорода" может быть изложен так: главный герой (неопределенного возраста, но обязательно мужчина: героинь у Гоголя больше не будет, кроме незавершенной попытки в "Риме") пытается заявить, продемонстрировать и подкрепить свою маскулинность, претендуя на то или иное ее проявление (дети, оружие, храбрость, знание и проч.) Для этого герой отправляется на войну как в особое мужское пространство (шутки Афанасия Ивановича, поход запорожцев, тяжба Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, духовно-магический поединок философа-"козака" Хомы Брута). Герою противостоит женщина или сила, женщиною олицетворяемая, вдохновляемая, подстрекаемая. "Либидозное" разрешение конфликта исключается: лучшим выходом становится "мужская" смерть Тараса и сыновей, а худшим - бесконечная ссора соседей. В повестях "Миргорода" Гоголь исчерпывает сюжетный потенциал малороссийского материала: ему становится "скучно на этом свете". Надежду на обновление автору дает новая реальность - реальность Петербурга. Именно на этот материал он переносит накопленный опыт сюжетосложения.
На первый взгляд, в ранних петербургских повестях мы обнаруживаем простую перелицовку сюжета "Вечеров": в "Невском проспекте" молодой герой, расщепленный на одаренного Пискарева и "тоже с талантами", маскулинного (поручик!) и вообще неотразимого Пирогова, претендует на женщину, не может противостоять власти Петербурга или мужа, ищет убежища в опиумных или табачных фантазиях, а когда пытается реализовать эти фантазии, подвергается наказанию (в том числе столь любезной сердцу Гоголя порке). Мотив наказания фантазера-претендента находим и в "Записках сумасшедшего", а "Портрет" словно бы призван возродить все главные сюжетные мотивы повестей, рассказанных дьячком Фомой Григорьевичем: здесь и магическое обогащение, и пропавшее писание, и история семьи, разрушенной нечестивым богатством, изложенная незнакомцем. Кроме того, Чартков, несомненно, тоже наказан за выполнение своих фантазий. Интересно, что в истории отца незнакомца мы находим единственный "либидозный" финал среди всех сюжетов петербургских повестей.
Повести, не вошедшие в "Арабески", по сути приближаются к настроениям "Миргорода". Так, в "Носе", разумеется, мы видим поиск маскулинности "штатским майором" Ковалевым, дерзнувшим претендовать на место вице-губернатора или хотя бы экзекутора и обвиняющим в пропаже драгоценного выступа штаб-офицершу. Но дерзновение Ковалева слишком бессмысленно, чтобы заслужить хотя бы наказание, а потому его торжество возвращает его "на круги своя", присоединяя его к ряду "обделенных героев", недостойных конца истории.
Но особенно замечателен сюжет "Шинели". Изначально в центре ее находится типичный обделенный герой, у которого есть единственный признак "героизма" - его страсть к переписыванию, редуцированный дар слова. Его притязания на лучшую жизнь или хотя бы маленькую справедливость караются почти немедленно: шинель крадут, а значительное лицо, разъярившись на "молодого человека" пятидесяти лет, своим криком вгоняет того в гроб. Но смерть оказывается для Башмачкина залогом победы: он получает возможность наказать обидчика, тем самым становясь довольно редким у Гоголя носителем активного мортидо.
Главная трансформация, которую переживает гоголевский сюжет при переходе от малороссийской экзотики к петербургской "обыденности" - замена возрастных характеристик героя сословными и экономическими: вместо (сначала вместе с ) "молодой" Гоголь пишет "бедный" или "титулярный советник". Соответственно власть, которую в ранних сюжетах олицетворяли родители, превращается во власть общества, государства, а главным средством борьбы за себя для героя становятся деньги. Но воплощение мечты, даже если оно становится возможным, наказывает героя.
Очень остро эта перелицовка базового сюжета обнаруживается в тексте комедии "Ревизор", отчасти смыкающейся с петербургскими повестями. Мы находим тут молодого обделенного героя, который при помощи своего ущербного дара слова - хвастовства - одерживает победу над целым городом, получая эквивалент свободы - деньги в обмен на вранье. Но здесь стоит отметить один существенный сдвиг в сюжетной конструкции. Хлестаков лишь кажется героем; на самом деле он посредник, обеспечивающий Гоголю доступ к главной реальности, управляющей городом - к страху (если смех - единственный положительный герой этой комедии, то страх, сверхъестественный, безумный, лишающий отцов города мужества, - единственный подлинно отрицательный герой). Настоящий герой комедии - сам город, претендующий на избавление от страха, платящий за это вруну и закономерно получающий наказание в конце. Та же тема страха, лишающего мужества и толкающего героя в дурную бесконечность "плохой истории", реализована и в комедии "Женитьба" - весьма неожиданное возвращение матримониальной темы как основы сюжета.
Нам остается упомянуть еще только один сюжет: сюжет "Мертвых душ". Нетрудно разглядеть в Чичикове уже знакомые нам черты "молодого героя", намеревающегося стать миллионщиком благодаря своему дару обходиться с людьми и несколько инфернальному плану. Он терпит поражение, но не по воле Гоголя: "Мертвые души", оставшись незаконченными, наделили Чичикова "бесконечным концом", тогда как автор надеялся на так давно не получавшийся у него "либидозный" финал, в котором Чичиков (опять-таки скорее как посредник, чем как герой) спасает Россию, воплощенную в образе Плюшкина.
Итак, подводя итог нашим пересказам гоголевского сверхсюжета, попробуем еще раз найти общее во всем многообразии фабул, конфликтов, образов, созданных и организованных фантазией Гоголя. Герой не удовлетворен своим положением в мире и пытается претендовать на что-то, недоступное ему из-за того, что этот мир управляется другими - родителями, обществом или государством. Он убегает от реальности, принадлежащей власти, в доступный ему благодаря его дару сверхъестественный мир. Там он находит помощника и/или средство совладать с реальностью, которое при возвращении в реальность или позволяет ему изменить свое положение в мире, пройдя через очищающее от сверхъестественного наказание (либидозный сюжет), либо благодаря наказанию навсегда покинуть этот мир (мортидозный сюжет). Но герой может и не претендовать на иное положение дел - и тогда он становится обделенным героем, история которого лишена конца.
В начале данной работы мы говорили о том, что конфликт отцов и детей пронизывает все творчество Гоголя. Проиллюстрировав этот тезис более или менее убедительно, о чем судить не нам, добавим еще одно. Эволюция гоголевского сюжета позволяет нам сделать предположение, что Гоголь постепенно отошел от изначальной позиции ребенка, который пытается завладеть миром, но так никогда и не пришел к позиции отца, этим миром владеющего. Именно об этом говорит сближение в позднейших текстах Гоголя функций молодого героя и посредника-помощника: вместо желания занять свое место в мире Гоголь испытывает все большее желание обнаружить за видимым наличным миром сокрытый мир возможного, должного, сверхъестественного - тот мир, из которого и приходят все изменения. Логично предположить, что это - отражение возрастных изменений в сознании Гоголя. Однако этот ход мысли выводит нас за пределы художественной литературы, отдавая во власть биографии. Поэтому закроем этот раздел и перейдем к следующему.

* * *

- Скажи, ты был очень талантливым мальчиком?
- Моя мать считала меня умным, сэр.
- Ну, это ничего не значит. Моя мать считала меня умным.

"Very good, Jeeves!" P.G. Wodehouse

Биография Гоголя дает ничуть не меньший простор для психоаналитических интерпретаций, чем его творчество. Мы могли бы, опираясь на данные, полученные при анализе сюжета "Вечеров", предположить, что в них проявляется своеобразная трансформация Эдипова комплекса, которую, по сложившейся традиции связывать комплексы с мифологическими сюжетами, можно было бы назвать комплексом Гамлета (имея в виду прежде всего героя хроникального предания, а не его шекспировского отражения, в котором так сильно мортидо, что сама смерть его кажется растянутым удовольствием): ребенок, утративший одного из родителей, полагает, что получил оставшегося с ним взрослого в полное распоряжение, а потому воспринимает его новый брак не только как предательство, но и как посягательство на самого себя; естественный в таком случае уход в фантазии, в пределе - в безумие, позволяет ему восстановить попранные права, наказать обидчиков и т.д. Поскольку повести "Вечеров" писались через несколько лет после смерти отца Гоголя, мы могли бы предположить, что фантазия молодого человека не случайно развивалась по данному пути; вспомнить постоянное мистифицирование Гоголем своих родных и т.д.
Мы могли бы, далее, опираясь на анализ "Миргорода", предположить возникновение кризиса маскулинности, охватившего Гоголя в определенный момент: возможно, переход из фантазии, в которой Гоголь идентифицировал себя с героем, в реальность оказался не столь результативным, как ему того бы хотелось; в качестве подтверждения этому мы могли бы указать на отсутствие в культурном мифе о Гоголе хоть сколько-нибудь мужского поступка - дуэли, влюбленности и т.д., и допустить развитие гоголевской психики по фемининному типу (имея в виду не универсальный биологически закодированный психотип, но комплекс социокультурных стереотипов поведения женщины).
Мы могли бы предположить, прослеживая судьбу мотива богатства от "дьячковых" повестей до плюшкинского беспорядочного накопления, что Гоголь колебался между пассивным и активным анальным мортидо, и сопоставить результат со страстью Гоголя к самообличению и самобичеванию. Мы могли бы проследить постоянство, с которым Гоголь повторяет последовательность "очарованность новым миром - попытка им овладеть - разочарование в его ограниченности, угрожающей исчерпанностью" в парах "Вечера" - "Миргород", "Невский проспект" - "Шинель", "Ревизор" - "Женитьба", "Мертвые души" - второй том, и рассмотреть ту же последовательность в постоянных переходах Гоголя от одной референтной группы к другой. Наконец, мы могли бы задуматься о жизнеопределяющем чувстве страха, с которым Гоголь пытался справиться при помощи смеха и фантазии, пока не разуверился в них и не возложил всех своих надежд на религию как последнего помощника.
Но не стоит забывать, что любая психоаналитическая интерпретация - это гипотеза, то есть подстановка - подстановка себя на место анализируемого (а если не себя, то понятного себе чужого опыта - но, поняв чужой опыт, делаешь его частью своего, собой...), а потому интерпретация есть включение самого себя в игру знаков. В обычном процессе работы аналитика результаты этой игры могут быть верифицированы реакциями клиента; при анализе же литературного текста такая возможность верификации недоступна. И хотя сегодня возникает мысль рассматривать любой текст как результат своеобразного ассоциативного эксперимента, что позволяет включить любого автора в почти что стандартную психоаналитическую процедуру, как это попробовал сделать с Достоевским Ю.Н. Караулов, остается вопрос: для кого все это делается? Анализ клиента-невротика должен помочь ему жить. Кому должен помочь анализ биографии умершего человека? Не достаточно ли ограничиться анализом того, что сам он предназначил для опубликования, тем самым лишив себя права на претензии к интерпретаторам (но не интерпретациям!), и не касаться того, что он предпочел оставить своим личным достоянием? Так спите спокойно, Николай Васильевич! Мы не потревожим Вашей жизни - Вы ведь, кажется, этого хотели?

- А под психологией, Дживз, ты подразумеваешь?...
- Характер и нрав лиц, участвующих в деле, сэр.
- То есть кого они из себя представляют?
- Совершенно верно, сэр.
- Послушай, Берти, когда вы остаетесь вдвоем, он тоже так с тобой разговаривает?
"Very good, Jeeves!" P.G. Wodehouse