начальная personaliaпортфельархивресурсы

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]

Славой Жижек

Лагерная комедия*

Вручение «Оскара» фильму «Жизнь прекрасна» дало начало новому поджанру: комедии о холокосте. Фильм Роберто Бенини вышел вслед за «Якобом-лжецом» (1999), римейком классического фильма производства ГДР о владельце маленького магазина в гетто (Робин Вильямс), делающем вид, будто он прячет радиоприемник, по которому слышит ободряющие новости о грядущем поражении Германии, и «Поездом жизни» (Train de vie), истории о маленькой еврейской общине, которая сумела бежать на свободу на фальшивом товарном поезде. Символично, что все три фильма фокусируют внимание на лжи, которая позволяет находящимся в опасности евреям пережить суровые испытания

Ключом к пониманию данной тенденции служит очевидный провал ее противоположности – трагедии холокоста. Сценой, в которой сконцентрирована вся фальшь Спилберга, хотя именно ее многие критики превозносили как наиболее сильную сцену в «Списке Шиндлера» (1993), безусловно, является сцена, в которой противопоставляются начальник концентрационного лагеря и одна из его заключенных, красивая еврейская девочка. Хотя она кажется ему сексуально привлекательной, он считает недопустимым воспринимать ее как объект любви из-за того, что она еврейка. В этом сражении между эротической привлекательностью и расистской ненавистью побеждает расизм, и он отталкивает девочку. Мы выслушиваем его длинный квазитеатральный монолог, в то время как перепуганная девочка просто пристально смотрит перед собой, скованная смертельным страхом. Напряжение этой сцены, конечно, основано на радикальной несоизмеримости двух субъективных перспектив: то, что для него является легким флиртом с мыслью о сексе, для нее – вопрос жизни и смерти. Особенно очевидна фальшь той сцены, в которой делается попытка передать «желание нациста» (в данном случае раскол между влечением и отвращением) как прямой психологический опыт самопознания: обманчивая «гуманизация», которая дает основания считать, что нацистские убийцы переживали противоречивость своих расистских взглядов в форме психологического сомнения. Единственным правильным способом сыграть эту сцену так, чтобы показать этот раскол, был бы депсихологизирующий репетиционный брехтовский метод, когда актер, играющий нацистского преступника, обращался бы непосредственно к публике: «Я, начальник концентрационного лагеря, нахожу эту девочку сексуально привлекательной; я могу делать с моими заключенными все, что хочу, так что я могу безнаказанно изнасиловать ее. Однако я также пропитан расистской идеологией, в соответствии с которой евреи не достойны моего внимания. Я не знаю, что делать…»

Ошибка «Списка Шиндлера», таким образом, состоит в том же, в чем и ошибка тех, кто пытается объяснить ужасы нацизма «психологическими характеристиками» Гитлера и других нацистов. Здесь права Ханна Арендт, выдвинувшая по другому поводу тезис о «банальности Зла»: если мы возьмем, например, Адольфа Эйхмана, его психологическую сущность, личность, то мы не найдем в ней ничего ужасного – его «психологические характеристики» не дают нам никакого ключа к объяснению тех ужасных вещей, которые он совершал. Тем же самым образом Спилберг, отслеживая колебания начальника лагеря, вводит нас в заблуждение. Так почему бы нам и не повернуться к комедии, которая, по крайней мере, изначально не претендует на то, чтобы передать кошмар холокоста?

Это может прозвучать довольно парадоксально, но рост числа комедий о холокосте строго соответствует возведению холокоста в ранг метафизического дьявольского Зла – крайней травматической точки, в которой объективное историческое знание терпит неудачу и даже очевидцы признают, что им не хватает слов. Холокост невозможно объяснить, визуализировать, представить или передать, поскольку он отмечает черную дыру, взрыв (нарративной) вселенной. Все попытки поместить его в определенный контекст приравниваются к антисемитскому отрицанию его уникальности

Однако сама эта деполитизация холокоста, возведение его в ранг возвышенного Зла может служить цинической манипулятивной политической стратегии легитимации одних практик и признания негодными других. Это в полной мере отвечает сегодняшней культуре виктимизации: разве холокост не является лучшим доказательством того, что быть человеком – значит быть жертвой, а не активным политическим субъектом, что провозглашение себя жертвой есть непременное условие для разговора с властью? Такая позиция позволяет не обращать внимание на нарушения прав человека в третьем мире, за которые ответственны страны Запада (вроде геноцида в Руанде), поскольку они менее значительны в сравнении с абсолютным злом холокоста, и клеймить как антисемитов всех тех, кто подвергает сомнению политику Израиля в отношении палестинцев, расплачивающихся за наши – европейцев – грехи. Она бросает тень на любой радикальный политический проект, укрепляя Denkverbot («запрет на мысль») против радикального политического воображения: «Вы знаете, что предлагаемое вами приводит, в конечном итоге, к холокосту?»

Защитные вымыслы

Поэтому неудивительно, что никто, даже наиболее строгие хранители огня абсолютного зла, не был задет фильмом «Жизнь прекрасна» – историей итальянского еврея-отца, который в Освенциме отчаянно пытается оградить своего маленького сына от травмы, представляя пребывание в лагере как организованное соревнование, в котором он должен соблюдать правила (есть как можно меньше и т.д.), – победители, те, кто наберут больше очков, в итоге увидят прибытие американского танка. Самое удивительное в фильме то, что отцу удается поддерживать видимость игры до самого конца: даже когда перед самым освобождением лагеря союзниками его уводит на расстрел немецкий солдат, он подмигивает сыну (спрятанному в туалете по близости) и начинает маршировать комичным гусиным шагом, делая вид, будто играет с охранником

Быть может, ключевая сцена фильма – это тот момент, когда ребенок, утомленный игрой, заявляет отцу, что он хочет вернуться домой. Невозмутимый отец соглашается, но с притворным безразличием напоминает сыну, как будут рады конкуренты, если они уедут сейчас, как раз тогда, когда они лидируют по очкам. Короче говоря, он ловко манипулирует измерением желания другого (ровесников мальчика): так, он, стоя у выхода, говорит – «Хорошо, пойдем, я не могу ждать тебя весь день!» - и сын отвечает ему, что он передумал, и просит отца остаться. Разумеется, напряжение в этой сцене создано тем фактом, что мы, зрители, прекрасно знаем, что предложение отца – чистый блеф, ложный выбор: если бы они вышли, то сын, которого прятали в бараках, был бы немедленно убит. Возможно, в этом и состоит фундаментальная функция защиты, которую осуществляет отец: предлагая (ложный) выбор, сделать так, чтобы сын-субъект свободно выбрал необходимое посредством конкуренции с воскрешенным в памяти желанием другого

Разве все отцы не делают что-то похожее, хотя и при менее драматических обстоятельствах? Отец-защитник у Бенини, в конце концов, выполняет работу «символической кастрации»: он отделяет сына от матери, приводит его к диалектической идентификации с желанием другого и, таким образом, приучает его к жестокой действительности жизни вне семьи. Фантазматический оградительный щит – это великодушный вымысел, позволяющий сыну принять суровую реальность: отец не защищает сына от грубой действительности лагеря, он только предоставляет символический вымысел, который позволяет переносить реальность

«Жизнь прекрасна» ясно дает понять, что так называемое человеческое достоинство всецело зависит от необходимости поддержания минимума защитной видимости. Если «становиться зрелым» означает, что мы больше не нуждаемся в такой защитной видимости, то разве способны мы стать «зрелыми»: мы только смещаем щит защитной видимости на другой уровень? В век, одержимый «разоблачением фальшивых приличий» (от традиционного левого критического анализа лицемерия морали или власти до американского телевидения, где на ток-шоу люди публично рассказывают о своих самых глубоких тайнах и фантазиях), очень трогательно видеть такую инсценировку благожелательной власти видимости. В фильме Бенини остаются проблематичными аллегорические отношения между нарративом фильма и тем способом, при помощи которого фильм обращается к зрителям: подобно отцу, выстраивающему защитный вымысел, чтобы сделать реальность концентрационного лагеря переносимой для сына, Бенини обращается с аудиторией как с детьми, которых нужно защитить от кошмара холокоста при помощи сентиментального и забавного вымысла

Любопытно сравнить фильмы «Жизнь прекрасна» и «Торжество» (1998) Томаса Винтерберга, в котором отец вовсе не оберегает детей от травмы, а, напротив, сам является ее причиной. С одной стороны, у нас есть отец, который плетет защитную ткань вымысла для своего сына, а с другой – отец, разрушающий защитный вымысел: в этот момент мы видим его как брутального jouisseur’a, насильника своих детей. «Торжество» может много рассказать нам о том, как сегодня синдром ложной памяти возродил призрачную фигуру фрейдистского Urvater’a, сексуально обладающего всеми вокруг него, – и рассказать так много он может только из-за его искусственного характера. Пристальнее приглядевшись к «Торжеству», мы увидим в нем всю фальшь псевдофрейдистской «демистификации буржуазной отцовской власти»: сегодня такая демистификация действует как постмодернистский пастиш, как ностальгическое описание старых добрых времен, когда еще можно было переживать такие травмы

«Фрагменты» Биньямина Вилкомирского свидетельствуют о том же: смутные воспоминания маленького ребенка из Майданека, которые все приняли за чистую монету, оказались литературным вымыслом. Обычно мы порождаем фантазмы для того, чтобы защитить себя от непереносимой травмы; здесь же крайний травматический опыт холокоста сам становится фантазматическим щитом. Подобным образом в синдроме ложной памяти фигура отца-насильника – это не травматическая реальность, которая возникает, когда происходит освобождение от фальшивой видимости социальной респектабельности, но фантазматическое образование, оградительный щит. Но от чего он защищает? От утраты удовольствия. Такой отец – последняя гарантия того, что где-то существует полное, спонтанное удовольствие. На самом деле страшен не насильник Urvater, а доброжелательный «материнский» отец. В действительности, психоз у ребенка вызывает такой отец, который, подобно Бенини, стирает все следы избыточного наслаждения. Именно безнадежная защита от такого отца приводит к возникновению фантазмов об Urvater’е

Логика выживания

Интересно сравнить фильм Бенини с более ранними комедиями о холокосте – «Великим диктатором» (1940) Чарли Чаплина, «Быть или не быть» (1942) Эрнста Любича, «Семью красотками» (1975) Лины Вертмюллер. Во всех этих фильмах есть определенные ограничения, и к ним относятся подобающе: понятно, что делать бессмысленные передвижения так называемых «мусульман» (живых мертвецов лагерей, заключенных, потерявших всякое желание жить, пассивно реагирующих на окружающий их мир) объектом насмешки этически недопустимо. Более того, в определенный момент смех и ирония прерываются, мы сталкиваемся с «серьезным» посланием: в «Великом диктаторе» – это патетическая финальная речь бедного еврейского парикмахера, занимающего место Хинкеля (Гитлера); в фильме «Жизнь прекрасна» – последняя сцена, в которой мы видим ребенка, обнимающего свою мать на зеленом лугу, а его голос за кадром благодарит отца за то, что он помог ему выжить

В «Семи красотках» такой момент освобождения отсутствует (если бы фильм «Жизнь прекрасна» снимался Вертмюллер, то он наверняка закончился бы тем, что солдат из американского танка по ошибке принял бы ребенка за нацистского снайпера и застрелил его). Герой Паскуалино (Джанкарло Джанини) – карикатурный динамичный итальянец, одержимый семейной честью, - приходит к выводу, что, если он хочет выжить в концлагере, то он должен соблазнить толстую безжалостную комендантшу, и мы видим, как он пытается предложить ей свое тело, свой эрегированный пенис для того, чтобы добиться успеха. После соблазнения его назначают старостой, и, чтобы спасти остальных людей, находящихся под его начальством, он должен убить шестерых из них, включая своего лучшего друга Франческо. Комедия, таким образом, переходит в непристойный кошмар логики выживания и смеха, далеко выходя за пределы «хорошего вкуса»: горы горящих трупов, люди, кончающие жизнь самоубийством, прыгая в резервуар с человеческими экскрементами. Здесь мы больше не имеем дело с хорошим маленьким человеком, сохраняющим свое достоинство в самых ужасных ситуациях, перед нами теперь извращенный палач-жертва, который теряет свою моральную чистоту

В «Семи красотках» особенно волнует то, что, когда в фильме комический рассказ об изобретательной живучести достигает своего предела, мы сталкиваемся не с обычным патетическим достоинством, но с тошнотворностью выродившейся смертности. Хотя и комедия и трагедия имеют дело с бессмертием, формы бессмертия, которые они представляют, несовместимы. В трагедии герой приносит в жертву свою земную жизнь ради дела, но само его поражение есть его триумф, заставляющий помнить о нем вечно. Комедия, напротив, представляет нерушимость грубой, авантюрной, земной жизни. Вот почему крайне комично выглядит ложная смерть: официальные похороны, во время которых псевдопокойник просыпается и спрашивает о том, что же, черт побери, происходит. В самом конце «Тихого человека» Джона Форда показан старик, лежащий на смертном одре. Вдруг величественный покой нарушается звуками сильной ссоры: на улице, наконец, началась драка, которой дожидалась вся деревня. Находящийся при смерти человек забывает о том, что он умирает, вскакивает и в саване выбегает из дома, чтобы присоединиться к восторженным зрителям. Попытайтесь представить себе Антигону, которая после своего торжественного ответа Креонту говорит, что ей нужно выйти, выходит, садится на корточки и мочится

Именно на этом комическом аспекте выживания основаны такие фильмы, как «Жизнь прекрасна» и «Семь красоток». Герой, независимо от трудностей, все-таки находит выход из положения. Однако если комическое измерение означает торжество жизни в ее наиболее авантюрной изобретательности, мы должны помнить, что жизнь, в которой «выживают», - это не просто биологическая жизнь, но фантазматическая вечная жизнь, свободная от ограничений, налагаемых биологической реальностью. Привилегированным пространством, в котором мы переживаем эту нерушимую жизнь, является извращение в чистом виде. Извращение – это защитная реакция против угрозы смертности, а также возможность обойти половые различия: в универсуме извращения человек способен пережить любую катастрофу, зрелая сексуальность сводится к детской игре, в которой никто не обязан умирать или выбирать один из полов. Вспомним стандартный мультфильм о Томе и Джерри: Джерри переезжает асфальтовый каток, во рту у него взрывается динамит, его режут на мелкие кусочки, но в следующей сцене он, как ни в чем не бывало, появляется вновь. Материал комедии в точности копирует его; находчивость всегда победит: какие бы трудности ни нависли над нашим маленьким дружком, мы знаем, что он сумеет найти выход

Пустота духа

Однако во вселенной концлагеря наиболее ужасно то, что невозможно переносить этот разрыв между реальностью и вечным пространством бесконечной жизни. «Мусульмане» настолько жалки, что они больше не выглядят «трагически»: они отказались от минимума достоинства, от человека в них осталась одна оболочка, в них нет духа. Если попытаться представить их трагически, то эффект будет комическим, как если бы рассматривали как трагическое достоинство бессмысленное, идиотическое упрямство. С другой стороны, хотя «мусульмане» и ведут себя так, как это обычно происходит в комедии (бессмысленные автоматические повторяющиеся жесты, бесстрастные поиски еды), но если мы попытаемся представить в виде комических фигур, то эффект будет трагическим, как если бы мы наблюдали жестокую травлю беспомощной жертвы (скажем, размещение препятствия на дорожке, по которой идет слепой, чтобы посмотреть, как он запнется), и вызовет не смех, а симпатию к жертве. Разве это не похоже на ритуалы унижения в лагерях – от печально известной надписи на воротах Освенцима «Труд делает свободным!» до оркестровой музыки, сопровождавшей заключенных в пути на работу или в газовые камеры? Только посредством такого жестокого юмора во вселенной концлагеря может родиться трагическое настроение

«Мусульманин» – нулевая точка, в которой оппозиции между трагедией и комедией, между смешным и возвышенным, между достоинством и осмеянием приостанавливается, точка, в которой полюса меняются местами. Если попытаться представить его тяжелое положение как трагедию, то результат будет комическим; если же относиться к ним комически, то возникнет трагедия. Мы входим в область, которая расположена вне (или, скорее, под) элементарной оппозиции величавой иерархической структуры и ее карнавальной противоположности, оригинала и пародии на него, высмеивающей его копии. Можно ли представить себе фильм об этом?

Перевод с английского Артема Смирнова


* Slavoj Zizek, Camp Comedy // Sight and Sound. 2000. №4. [WWW – document]. URL http://www.bfi.org.uk/sightandsound/2000_04/camp.html

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]

начальная personaliaпортфельархивресурсы