М. Абашева

Можно сколько угодно долго изучать мифы о провинции, тексты о провинции - они не иссякнут никогда. Провинция как реальность неизбежно будет представлять собой те же мифы и тексты - до той поры, пока наблюдатель помещается вне объекта изучения. Но, пожалуй, имеет смысл вслушаться в голоса тех, кто пребывает внутри провинциального локуса, в голоса, говорящие о себе и своем мире; то есть обратиться к изучению самоосознания провинции - во всем разнообразии ее социо-антропологических типов. Разумеется, и здесь мы столкнемся с опосредующими человеческий опыт знаково-символическими ресурсами культуры: текстами и мифами. Однако в этом случае они предстанут направленными на самоидентификацию и самоописание личности.

Записанные нами беседы с пермскими литераторами по сути представляют собой нарративизированные биографии. В таких рассказах - "life-story" - в не меньшей степени, чем в собственно художественных текстах, достигается "повествовательная идентичность" личности (термин Поля Рикера). Нарративы, в которых происходит рефигурация реальности, становятся для рассказчика действительной историей.

В наших интервью почти непременно встречаются эпизоды детства или юности рассказчиков, смоделированные ими как посвятительные. Они представляются нам чрезвычайно важными. Такие эпизоды якобы предустанавливают дальнейшее поведение писателя и программируют его творческую судьбу. Якобы - потому что они, конечно же, приобретают свое прогностическое значение ретроспективно, в сознании рассказчика (порой прямо в процессе повествования). В осмыслении таких эпизодов время, видимо, имеет обратный ход, как это, по описанию Флоренского, происходит в сновидении: назад от сегодняшних впечатлений. На интерпретацию посвятительного эпизода влияет сегодняшняя психология автора, мифологические, идеологические, социальные концепты, "габитусы". Потому значима уже сама риторика этих высказываний, побуждающая к обильному цитированию подлинной речи респондентов.

Вот рассказ одного из самых активных пермских поэтов. Это модель, наивно построенная по авторитетным клишированным образцам. Известно: русскому поэту подобает черпать вдохновение от народа, представленного, например, Ариной Родионовной. Цитирую. "..Первым толчком к творчеству была моя бабушка, Аграфена Андрияновна, которая закончила один класс церковно-приходской школы... Долгими зимними вечерами читала она мне стихи Жуковского, Никитина, Кольцова, Тютчева, Фета, и это было удивительно. У нее был прекрасный голос и не менее прекрасная память, она пела в церковном хоре, и за это священник давал ей читать книги из личной библиотеки. Вот она запоминала эти стихи, потом читала их мне. Я как сейчас помню: мы лежим на русской печке (здесь Пушкин нечаянно уступает место, скорее, например, Шукшину), она читает мне стихи Жуковского:

Человек, и зверь, и пташка

Все берутся за дела:

С ношей тащится букашка,

За медком летит пчела.

Дятел носом тук да тук,

Звонко иволга кричит.

Помолясь, за книгу, дети, -

Бог лениться не велит.

Автор, конечно, неточен. На самом деле это стихотворение не Жуковского, а Льва Николаевича Модзалевского "Приглашение в школу" из книги для детского чтения "Родное слово", составленной Ушинским ("Дети, в школу собирайтесь, петушок пропел давно..."). Но эта ошибка не случайна. Школьный и педагогический дискурс очевидно близок автору, он вдохновил его первые (впрочем, и все последующие) поэтические опыты. Они, по его воспоминаниям, были опубликованы в газете "Жизнь класса" (четвертого) и обличали злостного "второгодника, лентяя и прогульщика Кольку Карасева". Пушкинский сюжет примерно и последовательно развивается: пришла слава, но - Колька был боксер - следует сцена драки, почти дуэли, после которой юный поэт размышлял: "Ага, Пушкина убили, Лермонтова убили, Маяковский застрелился, но они сколько написали! А я написал вот такое четверостишие и получил синяк под глаз. А что будет, если я напишу поэму? Или книгу? Убьют?" Но шло время, я благополучно писал, и прошло..."

И вправду - прошло. Автор действительно благополучно пишет, вплоть до недавнего его шестидесятилетия, стихи, немногим отличные от тех, первых, про Кольку Карасева. Они вдохновлены уже не "Родным словом"; порождающей моделью стал, очевидно, советский букварь. Вот цитата из его стихотворения "Азбука":

Перед окном, на сером пьедестале,

Я вижу как сейчас:

Стоит Ильич.

Он смотрит в неизведанные дали.

И очень верит в каждого из нас.

И убежать я не могу с урока,

Хотя давно зовет в кино дружок.

Никак нельзя мне оборвать до срока

Мой самый первый ленинский урок

В воспоминаниях самого значительного, наверное, в Перми поэта А.Решетова посвятительный эпизод меньше обусловлен властью внеположенного авторитетного дискурса, он приобретает более индивидуализированную символическую интерпретацию. "Я всю жизнь рисовал, просто на фанере, тут же стирал тряпкой, рисовал вновь. Кумиром был Шишкин. И зарабатывал на этом. Кто-то ковры рисовал с лебедями, а я - открытки новогодние, рождественские. И как-то мы поехали в Ленинград, мне было лет 15-16, тогда я писать начал. Купили мне хороший этюдник, пластиковые палитры, краски изумительные. Мне хотелось выпрыгнуть из поезда, бежать, чтобы скорее рисовать новыми красками... Приехали домой, я запнул под письменный стол этот этюдник, не открыл вообще, ни разу не мазнул. Как отрезало все желание. Или боязнь этого "любительства несовершенства" или что..."

Знаменательно не только то, что этюдник нашел себе место под письменным столом. Остались незаполненными белые листы. В мире Решетова это, пожалуй, главный, сквозной образ, фундирующий и поэзию, и жизнь: боязнь несовершенства собственного творческого жеста. Первая книга Решетова и называлась "Белый лист". О ней в журнале "Юность" одобрительно отозвался Б. Слуцкий и даже, как рассказал Решетов, передал сборник А.А. Ахматовой (это случилось в 1964 году). Далее цитирую рассказ А. Решетова: "Не просто было попасть... через какую-то подругу, сначала она прочитала, потом передавала еще какой-то подруге, та читала, а потом уже они решали. А мне сказали, что вот решили ей передать. И потом узнал, что она умерла. Держала она ее в руках, читала или нет - я не знаю". Примечательно, как автор этот факт оценивает. Он не тешит себя надеждой, что Ахматова прочла книгу, и даже боится это предположить: "Я уповаю на то, что она не читала. Она бы, наверное, не похвалила. Не думаю, что ей бы понравилось."

Интуиция несовершенства написанного, бесконечно предстоящего белого листа составляет основу поэзии и "творческого поведения" Решетова:

Опущу усталую главу:

Поздно для хорошего поэта

Я узрел подземную траву

И потоки косвенного света.

То, что рядом, - надоело брать,

Что подальше - все никак не трону,

Только глажу новую тетрадь -

Белую голодную ворону...

Нина Горланова в большей степени, чем другие, рационализирует свой опыт: в ходе интервью она сознательно ищет в прошлом эпизоды, предопределившие телеологию ее творчества: Сначала она опознает в качестве символического момент, связанный со своим детским пониманием спасительной роли юмора: "Мы однажды обварились все, угорели, а бабушка нарочно вилкой хлебает борщ, чтобы меня рассмешить, а я понимаю, что она старается, мне не смешно, а я хохочу". Потом Горланова называет как более важное, программирующее событие свою мечту о чудодейственном лекарстве: "Я же мечтала открыть лекарство, вылечивающее от всех болезней: собирала конфеты, семечки, что мне давали, все это смешивала - надо мной все смеялись. Фрейд прав, и не какой-то случай структурировал мою деятельность, а вот как раз изобретение этого лекарства, метода, способа, общие романтические представления о том, что можно помочь людям, вот эта боль искусства..."

В конечном счете самым главным оказалось воспоминание о спасительной, волшебной роли слова: "Я была маленькая ростом, меня выставляли читать на первомайские и октябрьские праздники перед демонстрантами, от пионерии, потому что маленький вид и разумный хороший слог вызывали, видимо, какое-то умиление, и ко мне относились очень хорошо. Эта любовь у меня соединилась с сознанием, что слово нужно. Но я выросла, вытянулась вдруг, стала обыкновенная, как все, меня перестали назначать, взяли другую девочку и всех, ну буквально всех я перестала интересовать. И я поняла, что надо не выходить из поля зрения, стала вести такие книжки: дневник класса, дневник компании, истории какие-то, словечки, смешные объявления с доски почета. Я теперь проанализировала и поняла, почему я начала писать: чтобы жить в этом мире, литературой продолжать, потому что меня перестали любить, и мне хотелось на каком-то этапе вернуться в детство".

Анатолий Королев связывает "миг сознания", момент перемещения из профанного пространства в сакральное, с чувством экзистенциального одиночества, отторженности от окружения и открытием нового культурного опыта. "Это было начало хрущевской оттепели. В классе в 6-ом, в 5-ом мы все пошли толпой в кинотеатр "Победа", и я смотрю какой-то странный фильм, он называется "На окраинах Парижа". Мои друзья все возмущенные, смеясь, ушли из зала, а я остался один: нет, я посмотрю до конца. Я разрыв хорошо ощутил через этот фильм: почувствовал, что остаюсь один, я уже не могу обсудить этот фильм, свои впечатления, друзья меня не понимают. А фильм меня поразил своим трагизмом. Через несколько лет в полном одиночестве, отпаде от друзей, от самого себя и начались первые движения литературные. Это была попытка текстом своим урегулировать какие-то проблемы. Через это я вышел на глубокую культуру, и тут она к моему пижонскому подходу предъявляет колоссальный интеллектуальный вызов. Сартр, Камю "Чума" или Сэллинджер "Над пропастью во ржи". Я [был] захвачен сложностью, странной глубиной этих текстов, явно попадаю под их влияние. Кино и текст начинают как бы смыкаться, и у меня появляется несколько странных текстов, это новелла "Превращения" (Кафка тогда еще не вышел, это университетские открытия). Написал какую-то сказку. "Метаморфозы" - это был текст, написанный в абсолютно авангардной манере бесконечного нагромождения сравнений". (Здесь становится очевидным, что уже ученические, дебютные тексты прогнозируют будущую поэтику).

Жизненные сценарии Н. Горлановой (центростремительный) и А. Королева (центробежный), противоположные по своей направленности, адекватно развивают авторские нарративы. Н. Горланова полагает своей жизненной задачей служение литературе и землякам-провинциалам, А. Королев - бегство, прорыв из тесного мира провинции к подлинной свободе, возможной только в столице, в большом мире вообще.

Самоидентификация через символический культурный опыт, какую мы могли наблюдать у Королева, достаточно характерна сегодня для провинциальных литераторов. Вообще провинциальное сознание, вопреки новейшим тенденциям, остается по-прежнему литературоцентичным, литературные образцы сохраняют свой высокий статус. Так, через авторитетный текст - богатырский эпос - "кодирует" свой опыт поэт "патриотической ориентации" (по его собственному определению) Игорь Тюленев: "Я помню, спрашивали: почему ты слово "Бог" вставляешь, почему "Россия"? У меня бабушка была набожная, верующая, хорошо знала Библию. У нее была книга "Четьи-Минеи" – жития святых. Вот Распутин говорил, что только у нас в России есть институт бабушек. Убивалось мужское население. Я у бабушки жил. Страшно любил русские сказки, тюркские – про богатырей. Хотел богатырем все стать. Стал призером России по вольной борьбе, чемпионом области среди мужиков".

Но еще очевиднее в посвятительных эпизодах влияние универсальной мифологии, архетипической символики. Приведем рассказ В.Киршина. "Писателем может называться не только человек пишущий. У меня вот в детстве были пластилиновые города, я часами лепил людей, лепил судьбы, ни много, ни мало. У меня там была выстроена иерархия: был царь, были полководцы, были торговцы, у них дома, в домах была мебель, у торговцев были деньги, деньги были разного достоинства, у них было золото. Они убивали друг друга копьями. Производством людей занимался я, демиург".

Такое творение собственного мира, компактного и приватного, составляет суть жизненной активности Киршина: создание машинописных альманахов и бюллетеней, учреждение пермского фонда рукописей или образчик book-artа, рукотворная книга "Дед Пихто", любовно "изданная" самим автором тиражом в один экземпляр. (Разумеется, такому сценарию способствуют более чем скромные провинциальные издательские возможности).

Между тем демиургическая стратегия становится определяющей для всего поколения пермских литераторов, к которому принадлежит и 45-летний Киршин. Самый выразительный и ни с кем по масштабу не сопоставимый пример - Виталий Кальпиди, проживший в Перми около 20 лет и создавший яркий миф первотворения и в своих стихах, и в своей культуртрегертской деятельности. Для Урала Кальпиди стал культурным героем, берущим на себя задачу самоидентификации своей земли и несущим ей слово. Именно в этой перспективе осмысляются его мощные культуртрегерские и издательские акции.

В приведенных посвятительных сюжетах, таким образом, означивает себя не только индивидуальная символика, но и символика поколенческая, групповая, а также проявляют себя и более глубинные мифообразующие структуры и архетипы.

В психоанализе идентификацией называют (процитирую Лакана) "преобразование, произведенное в субъекте, когда он находит и присваивает образ, которого до этого не было". Это присвоение образа служит, как мы могли убедиться, как для проспективного выбора ролей и сценариев, так и (это уж точно) для ретроспективной демонстрации моделей поведения.

Описанные здесь модели, сценарии, а также культурные концепты, их опосредующие, много говорят о человеке, о писателе в провинции: о его клаустрофобии и закомплексованности, о его наивной, чистой и, увы, архаической вере в спасительные силы культуры, о его ориентации на авторитетные литературные образцы и, наконец, о наступающем, кажется, культурном примирении, о возможно плодотворном сценарии взаимодействия человека провинции с местом его жизни.
Материал размещен на сайте при поддержке гранта СARN99-WEB-II-27 Американского Совета по Международным Исследованиям и Обменам (АЙРЕКС) из средств, предоставленных Корпорацией Карнеги - Нью-Йорк.