«ИМЯ ТВОЕ — ПТИЦА В РУКЕ»:
ИЗ ЧЕГО СДЕЛАНЫ СТИХИ ЦВЕТАЕВОЙ

РОМАН ВОЙТЕХОВИЧ

Женщина может сделать из ничего три вещи: салат, шляпку и ссору.                         Александр Дюма-сын

Стихотворение «Имя твое — птица в руке…» (15 апреля 1916) уже не раз становилось предметом исследовательской рефлексии¹. Однако до сих пор не отмечалось, что оно сделано по модели, испытанной Цветаевой за год до этого (30 апреля 1915) в стихотворении к С. Я. Парнок «Есть имена, как душные цветы…». Первая строка его создана путем смелого ассоциативного «распространения» имени Софья Парнок. Видимо, через «парные», «парниково-оранжерейные» ассоциации, возможно — через ассоциацию Софья — soif (фр. «жажда») или Софья — «сохнуть», возможно через parfum (фр. аромат, духи; parfumer — «наполнять ароматом, душить»), в котором сливаются начало фамилии Парнок и наиболее выразительный консонант имени Софья. Так или иначе², «душность» этого имени наложилась на традиционную метафору «женщина — цветок», и получился образ «душных цветов». Примечательно, что исходное значение имени София (греч. «мудрость») не играет здесь никакой роли³.

Через год тот же способ письма, имевший статус локального приема, будет возведен в ранг чуть ли не жанрообразующего принципа⁴. Правда, это жанровое образование, подобно некоторым химическим элементам, созданным в лабораторных условиях, просуществовало недолго, но легко можно представить себе серию подобных же «мадригалов», основанных на ассоциативном распространении имени адресата.  54 | 55 

Милое слово «курлык»

До сих пор этот прием не рассматривался в диалектическом единстве с цветаевской медитацией над значимыми именами, такими как Ариадна (имя мифологической героини) и Марина («морская»)⁵. Но очевидно, что от отроческого стихотворения «Душа и имя» до «Имя твое — птица в руке…» путь совершенно прямой. Заметим, что Цветаева видела общность между именами Ариадна и Антрилия. За последним, насколько нам известно, никакой мифологии не стоит. Следовательно, «чарами» обладала именно звуковая оболочка имени.

Когда на полпути от одного текста к другому Цветаева провозгласила, что ее стихи — «дневник», а поэзия — «поэзия собственных имен» [CC5: 230], она не только скромничала, как бы отказываясь от претензий на имена легендарные и уже ставшие нарицательными, но и фиксировала связь поэзии с именем как таковым. Впоследствии она отдала должное и именам прославленным, но все же подчеркивала важность именно индивидуального звукового состава имени: «Таинственная скука великих произведений искусства, — одних уже наименований их: Венера Милосская, Сикстинская Мадонна, Колизей, Божественная Комедия <…> И таинственное притяжение мировых имен: Елена, Роланд, Цезарь <…> Сказанное относится к звуку имен их, к моему слуховому восприятию» [СС4: 514].

Имя, как отмечал еще Р. О. Якобсон, отличается от других слов разрывом связей между денотатом (носителем имени) и десигнатом (смыслом имени), в идеальном случае последнего просто нет, даже этимология имени редко известна его носителю. Это явление не только антропонимики, оно встречается и в использовании слов с неопределенным референциальным полем, разного рода глосс (редких слов с затемненной семантикой). Глоссы также могут быть предметом цветаевской поэзии:

Детство: молчание дома большого,
Страшной колдуньи оскаленный клык;  55 | 56 
Детство: одно непонятное слово,
Милое слово «курлык».

Вдруг беспричинно в парадной столовой
Чопорной гостье покажешь язык
И задрожишь и заплачешь под слово,
Глупое слово «курлык».

Бедная Fräulein в накидке лиловой,
Шею до боли стянувший башлык, —
Все воскресает под милое слово,
Детское слово «курлык» [СС1: 103].

В 1915 г. Цветаева помимо стихотворения «Есть имена, как душные цветы…» пишет также два стихотворения на тему “Ars Amandi” (29 сентября). Имеется в виду книга Овидия «Искусство любви» (или «Наука любви»):

Как жгучая отточенная лесть
Под римским небом, на ночной веранде,
Как смертный кубок в розовой гирлянде —
Магических таких два слова есть.

И мертвые встают как по команде,
И Бог молчит — то ветреная весть
Язычника — языческая месть:
Не читанное мною Ars Amandi! [CC1: 243]

За этим следует просьба к Овидию «не отринуть» автора сонета, который так и не прочел “Ars Amandi”. Позднее Цветаева признавалась Н. П. Гронскому, что в этих словах не было никакой позы, она, действительно, не читала книги Овидия: «Название хорошее, им и пленилась» [Гронский: 131]⁶.

Имя обладает «магией», притяжением, поэтому оно есть «жгучая отточенная лесть», нечто внешне прекрасное («в розовой гирлянде»), но таящее в себе яд («смертный кубок»). Тот же комплекс «упакован» в первую строчку стихотворения «Есть имена, как душные цветы…». Под одуряющим своим ароматом «цветы» скрывают «тонкие извилистые рты с глубокими и влажными углами». Примечательно, что в этом стихотворении весь арсенал соблазна брошен на то, чтобы развязать язык «спартанскому ребенку»⁷. Заставить его излить душу —  56 | 57  значит породить то самое стихотворение, которое мы читаем. Стихотворение рождено «магией», в том числе — магией имени.

Уже отмечалось, что «Имя твое — птица в руке…» и вообще циклы стихов к Блоку и Ахматовой своей поэтикой как бы откликаются на актуальную для той поры дискуссию об исихазме и имяславческой ереси [Зубова 1980; Жогина 2001; Шевеленко: 123]. Медиатором между этими дискуссиями и цветаевскими текстами мог быть О. Мандельштам, которому принадлежит, в частности, стихотворение «И поныне на Афоне…» (1915). Мандельштам оправдывает еретиков, прославлявших имя Бога как самого Бога, на том основании, что эта «ересь» присуща каждому любящему: «Каждый раз, когда мы любим, Мы в нее впадаем вновь» [Мандельштам: 70]. Естественно, что любовная лирика полна «имяславия».

Могла ли Цветаева воспринять это как рецепт приготовления поэзии? Вероятно, могла, поскольку уже давно нашла этот рецепт самостоятельно. Возможно, внешний толчок и сыграл роль катализатора творческого процесса. Но были, вероятно, и другие причины, объясняющие тот факт, что именно Блок удостоился самого «имяславческого» стихотворения Цветаевой. Во-первых, это вызревание склонности к «нагнетающей» поэтике, а во-вторых «непоэтичность» имени «Блокъ».

Поэзия непоэтического имени

Старик повесился на блоке, На память Зайцу эти строки…                            Юрий Лотман

Имя «Блок» достаточно много «говорит» русскому уху⁸, а также немецкому и французскому, — мы перечисляем языки, которыми Цветаева владела в совершенстве. По-французски bloc — «1) глыба; 2) блок» [Раевская: 37]. По-немецки Block — «1. колода, чурбан; глыба (льда); 2. тех. Блок; 3. квартал; блок домов; 4. блок (партий) <…> 5. блокнот» [Рахманов: 159]. Вл. Даль дает следующее определение:

БЛОК м. морс. Калитка, векша, векошка; колодка с проемом и каточком; две деревянные щеки, между коими вставлен на  57 | 58  оси (нагель) кружок, каточек, аюшка (шкив) с пазом (кип) по ребру, для тяги через него снасти, веревки. || В нашем быту также зовут блоком каточек, вставленный на оси в костяк или стойку. Блоки бывают одношкивные, двушкивные и пр. <…> || Принимая произвольно чужие слова, у нас иногда говор. блок в знач. большого каменного отломка; это каменище, кабан, отесок (если отесан), толща, брусище; а деревянный: кряж, стул, чурбан, обрубок, отрубок, притесок. <…> Блокáрь, блочник, блоковщик м. или блоковый мастер, векошник, калитчик. <…> Блóковая, блокáрня ж. мастерская, где работают блоки, калиточная, векошная [Даль: 98].

Добавим к этому списку слова, образованные от английского block («закрывать, заграждать»), такие как блок-пост, блокада, «железнодорожные» выражения «блок отправления», «блок приема» и т. п.

Цветаева направила свои усилия именно на то, чтобы обойти и перекрыть ненужные ассоциации. Она буквально «оглушает» читателя потоком метафор, которые крайне трудно рассматривать как парадигму вариантов одного образа, особенно с визуальной стороны. Проблема еще и в том, что зачастую для понимания текста актуальнее не лексические, а идиоматические значения (отчасти это общеязыковая идиоматика, отчасти — общие места поэтического языка), но упрощенный синтаксис затрудняет читателю выбор интерпретации.

Рассмотрим первые две строчки:

Имя твое — птица в руке,
Имя твое — льдинка на языке, [СС1: 288]

Разумеется, «птица» и «льдинка» различаются как нечто «теплое–живое» и нечто «холодное–неживое». Цветаева хочет подчеркнуть в Блоке контрастность? Возможно. Отсылка к мотиву «живого мертвеца» у Блока? Не исключено. Но «льдинка» и «птица» сопоставлены не сами по себе, они оказываются «в руке» и «на языке». Вероятно, актуальнее здесь другая тема — тема неуловимости идеала, мечты. «Птица в руке» — нечто схваченное, пойманная «мечта». Но для птицы это — неестественное положение⁹, и к тому же «в руке», согласно народной мудрости, может оказаться лишь «синица», а не  58 | 59  «журавль». Птица в руке — «пиррова победа». Вторая строчка проясняет первую: имя Блока — то, что невозможно удержать: попав на язык, оно исчезает, гибнет. Так, в раннем стихотворении «Ошибка» тает снежинка в руке¹⁰:

Когда снежинку, что легко летает,
Как звездочка упавшая скользя,
Берешь рукой — она слезинкой тает,
И возвратить воздушность ей нельзя [СС1: 64].

Имя Блока — та же «снежинка» в руке или на языке, оно ускользает. Можно лишь констатировать его эфемерность, краткость:

Одно единственное движенье губ.
Имя твое — пять букв.

Краткость последней строчки синэстетически передает краткость имени.

Далее, однако, наступает перелом. Следующие две строки варьируют образы первого двустишия, но то, что оказалось в руке и во рту, перестает ускользать, активно разрушаться, приобретает все больше черт того, что само в руку «просится»:

Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту,

Все же и здесь сохраняется сема остановленного полета/звучания: мячик не долетает до цели, бубенец во рту не звенит. Тот же мотив варьируется и в следующем двустишии:

Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут

Камень — это уже нечто разрушительное, а не разрушаемое. Но и он здесь должен «кануть», пропасть. Заметим, что Цветаева уже приближается к словарной семантике слова «блок», но теперь этот «звукообраз» уже окружен таким плотным кольцом сравнений, что совершенно освобождается от «технических» ассоциаций. Вместо них появляются ассоциации с природой и кругом младенческих забав: схватить птенца,  59 | 60  поймать ртом снежинку, рукой — мячик, взять в рот погремушку («бубенец»), бросить в воду камень.

Цветаевой не удается совершенно уйти от зрительного образа, хотя она и подбирает кричаще несовместимые друг с другом сравнения; все же остается образ чего-то компактного, круглого. И тем не менее, все явственнее становится звуковой компонент сравнений, вытесняющий чисто зрительную семантику слова «блок»: это уже не «одношкивный блок», не «чурбан», а хлопок, оборванный звон бубенца, «всхлип» камня, брошенного в воду. «Блок» становится звукоподражанием (ономатопеей) подобно таким словам, как «бульк», «тук», «хлоп», «тик-так», «дин-дон» и т. д.

Но все эти слова привязаны к некоторым привычным ситуациям и явлениям, которых Цветаева старается избегать, она находит нешаблонные ситуации, которые язык не привык обслуживать с помощью этого запаса, так как «подавляющее большинство явлений невоспроизводимо звуковыми средствами речи» [Тимофеев: 89]. Поэтому ее сравнения не звучат комично. Как не звучит комично и четверостишие Мандельштама:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной… [Мандельштам: 5]

Но попробуем включить в него языковую ономатопею («плюх», например), «схватить рукой» этот звук, и текст сразу станет смешным, поэтические «чары» рассеются.

Цветаева хорошо помнила этот мандельштамовский текст, о чем свидетельствует известное рассуждение из статьи «Поэты с историей и поэты без истории»: «Что в первую очередь коснулось уха этого лирика? Звук падающего яблока, акустическое видение округлости. <…> Эта строфа есть тот самый падающий плод, который дал поэт и от которого, <…> рождаются необыкновенно широкие круги ассоциаций. <…> Характерная примета лирика: давая это яблоко, поэт не назвал его своим именем» [CC5: 408–409].  60 | 61 

Данное описание с успехом можно применить и к разбираемому стихотворению самой Цветаевой, только ее «круги ассоциаций» не отданы на откуп ленивому читателю, а развернуты в последовательную цепочку.

В начале второй строфы отчетливо тематизировано именно звучание имени Блок:

В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.

Обычно «щелканье копыт» передается словом «цок» («цоканье»), но в слове «щелк» есть «л», сближающее его с «Блок». И неназванное «цок» и подсказанное «щелк» рифмуется с «Блок», а в следующем двустишии слова из того же рифменного гнезда уже попадают в рифменную позицию:

И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.

Теперь, когда имя уже всячески описано и практически звучит в тексте, возникает ретардация, торможение:

Имя твое — ах, нельзя! —
Имя твое — поцелуй в глаза, <…>

Звуковой план сходит на нет. Поцелуй вообще может быть слышен, но поцелуй в глаза должен быть глухим. Цветаева возвращается к начальной анафоре-рефрену, к неоднозначной связи двух частей тождества и к запрету на прикосновение. Только теперь мотив прикосновения получает отчетливо эротическую окраску. Но и эта окраска двойственна, она немедленно «затушевывается» следующими строками, охлаждающими «порыв», превращающими его в жест, ритуальное целование.

Цветаева переходит от свободных ассоциаций к коннотациям «имени» Блока как репутации. В последних строках уже появляется явный аллюзивный слой, выдающий Блока «по когтям» и даже (мотив «век») по портретным приметам:

В нежную стужу недвижных век.
Имя твое — поцелуй в снег.   61 | 62 

Наконец, в последнем двустишии вновь повторяется рифма на «-ок», и в последнем слове текста уже отчетливо слышна анаграмма имени Блок:

Ключевой, ледяной, голубой глоток…
С именем твоим — сон глубок…

Отметим также в связи с последней анаграммой (гЛуБОК), что в ассоциативном звуковом «шуме», окружающем имя Блока, в шуме, к которому Цветаева так тщательно прислушивалась, ей наверняка слышались слова «голубок» и «Бог» (первый может быть символом второго). Намек на это содержится в последней строчке, где речь идет как будто о молитве на сон грядущий. Не случайно подтекстом к третьему стихотворению цикла станет текст из вечерней службы «Свете Тихий». Этот мотив ретроспективно бросает отсвет и на мотив «ледяного глотка»: Иисус у Иоанна называет свое учение «водой живой», дающей вечное утоление жажды (холод — свойство и хорошей воды, и вечности).

С другой стороны, «птица» в первой строке тоже ретроспективно обнажает свою связь с Богом — через евангельскую символику Духа Святого и через стихотворение Мандельштама «Образ твой, мучительный и зыбкий…», с которым у цветаевского текста заметна явная мотивная перекличка:

Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади… [Мандельштам: 30]

Лирический герой Мандельштама совершает именно ту ошибку, от которой хочет удержаться лирическое «я» Цветаевой: он прямо называет «образ твой», и зыбкое ощущение присутствия этого образа уходит «большой птицей» (не журавлем ли?) в небо, оставив грудную «клетку» пустой.  62 | 63 

Цветаева ломает стереотипы, избегает прямого называния и всего заданного, включая привычную метрику. Стихотворность ее текста редуцирована до минимума. Это вольный акцентный стих на 4-иктной основе. Он сбивается то на дольник, то на тактовик, но быть ему предназначалось, вероятно, свободным стихом. Возможно, Цветаева ориентировалась на какие-то блоковские образцы¹¹. Строительный материал здесь — имя, знак без десигната, почти ничто¹². И если Ахматова писала, что стихи растут из «сора», то Цветаева доказала, что стихи можно делать практически из ничего, ниспровергнув тем самым мнение, что из ничего женщина способна сделать лишь салат, шляпку и ссору.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: [Голицына 1985, Голицына 1989, Жогина 1999, Жогина 2001, Зубова 1980, Зубова 1985, Клинг, Кудрова 1987, Кудрова 1988, Озернова, Полляк, Саакянц 1980, Саакянц 1986, Субботина, Шурлякова, Hasty 1986, Hasty 1996, Sloane; Шевеленко, Войтехович]. Отдельно следует назвать анализ, представленный в небольшой, но емкой статье М. В. Безродного [Безродный 1993], который наша интерпретация во многих важных деталях повторяет. Если бы мы взялись ее цитировать, пришлось бы цитировать ее целиком.

² Возможно, «душность» поддерживают и ассоциации с «сафьяном», кожей дорогой выделки. Через ассоциацию «Соня» — «сон» возможна отсылка к макам (источник опиума, цветок сна и смерти, атрибут Гипноса и Танатоса). Еще одна возможная связь: «душные цветы» как то, что вызывает головную боль. Как известно, мигренями страдала сама С. Я. Парнок; маловероятна, но возможна цепочка: Парнок — мигрени — цветы, вызывающие эти мигрени. В этом случае смысл сравнения может быть отягощен намеком на знание личных обстоятельств: ты сама такая же, как те цветы, которые вызывают у тебя удушье.

³ Если и актуальна была «мудрость», то лишь «змеиная». Ср.: «Рядом — женщина, в любовной науке / И Овидия и Сафо мудрей» [CC1: 242].

⁴ Так экфразис (описание произведения искусства в художественном тексте), чаще всего играющий роль приема, порою становится  63 | 64  самостоятельным жанром. Пример — многочисленные эпиграммы древности. Например, серия эпиграмм на телку Мирона (статую, поражавшую своей реалистичностью).

⁵ Ксения Жогина, в частности, в своей статье о «поэтике имени» Цветаевой закономерно обходит «Имя твое — птица в руке…», хотя, на первый взгляд, в статье с таким названием именно этот текст и следует анализировать. Но для исследовательницы важны аналогии между цветаевским творчеством и «философией имени» в русском идеализме начала ХХ в., а «философия имени» настаивала на субстанциональной связи имени и человека. Поэтому для автора статьи важны примеры актуализации «внутренней формы» слова, а не внешних и хаотических ассоциативных наслоений.

⁶ В сущности, Цветаева поступает с этим словосочетанием так же, как с именем Блока, а с Блоком — как с Овидием: признается ему в любви, осознавая всю непроходимую бездну между ними (с Овидием — реальную, с Блоком — отчасти надуманную).

⁷ Не исключено, что само слово «спартанский» подсказано именем С. Парнок, образ которой в тексте как раз анти-спартанский.

⁸ С. М. Бонди рассказывал, что «когда на поэтическую арену впервые выступил Блок, то многие обыватели возмущались и утверждали, что такого поэта быть не может, а под этим именем скрывается “блок поэтов, решивших морочить публику”» [Щеглов].

⁹ Ср. с «птицей в руке» у Державина:

Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой,
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей твердят: Пой птичка, пой! [Державин: 127]

Птичка голосиста оказывается «блокирована».

¹⁰ Отметим устойчивость аналогии: коснуться (затронуть) в речи — коснуться рукой, взять. Любое прикосновение губительно для эфемерных и оттого еще более ценных порождений мечты и природы.

¹¹ Ближе к концу стихотворения этот размер может восприниматься как имитация молитвословного стиха с его характерными анафорами и рефренами. Парная рифмовка при такой метрике ассоциируется с образцами досиллабических виршей и народного раешника (эти ассоциации высвободились и материализовались в других стихотворениях цикла).

¹² Цветаева как будто работает с «заумью», но заумь представляет для нее интерес только потому, что ее можно наполнить своим индивидуальным смыслом.  64 | 65 

ЛИТЕРАТУРА

Безродный: Безродный М. Watch the Birdie! // Studia Litteraria Polono-Slavica SOW, Warszawa, 1993. C. 139–142.

Войтехович: Войтехович Р. Вагнеровский подтекст в «Стихах к Блоку» Марины Цветаевой // Александр Блок и русская литература первой половины XX века: Блоковский сб. XVI. Тарту, 2003. С. 126–141.

Голицына 1985: Голицына В. Н. М. Цветаева об Ал. Блоке: (Цикл «Стихи к Блоку») Статья 1 // Мир А. Блока: Блоковский сб. V. Тарту, 1985. С. 113–125.

Голицына 1989: Голицына В. Н. М. Цветаева об Ал. Блоке: (Цикл «Стихи к Блоку») // Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века: Блоковский сб. IX. Тарту, 1989. С. 99–113.

Гронский: Цветаева М., Гронский Н. Несколько ударов сердца / Подгот. текста Ю. И. Бродовской, Е. Б. Коркиной. М., 2003.

Даль: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1981. Т. 1.

Державин: Державин Г. Р. Стихотворения. М., 1975.

Жогина 1999: Жогина К. Б. Об «Орфее поющем и умирающем в каждом поэте» (миф М. Цветаевой об А. Блоке сквозь призму мифа об Орфее) // Текст: узоры ковра. Сб. ст. науч.-метод. семинара “Textus”. СПб.; Ставрополь, 1999. Вып. 4. Ч. 2. С. 44–49.

Жогина 2001: Жогина К. Б. «Поэтика имени» М. И. Цветаевой // Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений / Восьмая цветаевская междунар. науч. — тематич. конф. (9–13 окт. 2000 г.): Сб. докладов. М., 2001. С. 276–290.

Зубова 1980: Зубова Л. В. Семантика художественного образа и звука в стихотворении М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестник Ленинградского университета. 1980. № 2. С. 55–61.

Зубова 1985: Зубова Л. В. Традиции стиля «плетение словес» у Марины Цветаевой («Стихи к Блоку», 1916–1921 гг., «Ахматовой», 1916 г.) // Вестник Ленинградского университета. 1985. № 9. С. 47–52.

Клинг: Клинг О. А. Поэтический мир Марины Цветаевой. М., 2001. С. 47–69.

Кудрова 1987: Кудрова И. «Встретились бы — не умер…»: (Цветаева и Блок) // После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой: ст. разных лет. М., 1997. С. 177–200.

Кудрова 1988: Кудрова И. «И проходишь ты над своей Невой…»: (М. Цветаева и А. Блок) // Ленинградская панорама. Л., 1988. С. 401–422.

Мандельштам: Мандельштам О. Камень. Л., 1990.

Озернова: Озернова Н. В. «Стихи к Блоку» Марины Цветаевой // Русская речь. М., 1992. № 5. С. 20–24.

Полляк: Полляк С. Славословие Марины Цветаевой (Стихи к Блоку и Ахматовой) // Марина Цветаева: Труды 1-го междунар. симпоз. Bern, Berlin, Frankfurt/M.; New York; Paris; Wien, 1991. С. 179–191.

Раевская: Раевская О. В. Новый французско-русский и русско-французский словарь. М., 2001.

Рахманов: Немецко-русский словарь / Под ред. И. В. Рахманова. М., 1965.

Саакянц 1980: Саакянц А. Марина Цветаева о Блоке // В мире Блока. М., 1980. С. 416–440.

Саакянц 1986: Саакянц А. Марина Цветаева об Александре Блоке // Тайный жар: Очерки о Марине Цветаевой. М., 1986. С. 10–26.

СС1–7: Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995.

Субботина: Субботина М. В. Блоковские аллюзии в цикле М. Цветаевой «Стихи к Блоку» // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Мат. 7-ой Тверской межвуз. конф. ученых-филологов и школьных учителей. 9–10 апр. 1993 г. Тверь, 1993. С. 155–156.

Тимофеев: Тимофеев Л. Звуковая организация речи // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 88–89.

Шевеленко: Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.

Шурлякова: Шурлякова О. В. Цветаевский миф о Блоке // Литературное обозрение. М., 1993. № 7/8. С. 61–65.

Щеглов: Щеглов Ю. К. Предисловие публикатора / Гаспаров М. Л. Письма к Ю. К. Щеглову // Новое литературное обозрение. 2006. № 77. С. 126.

Hasty 1986: Hasty O. P. Tsvetaeva’s on Omastic Verse // Slavic Review. Stanford, 1986. Vol. 45. № 2. P. 245–256.

Hasty 1996: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, 1996.

Sloane: Sloane D. A. “Stixi <sic!> k Bloku”: Cvetaeva’s Poetic Dialogue with Blok // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus (Ohio), 1987. P. 258–270.