ТРИ ЗАМЕТКИ О ПУШКИНЕ^*

Ю. М. Лотман

1. «КОГДА ЖЕ ЧОРТ ВОЗЬМЕТ ТЕБЯ»

Согласно словарю Ушакова, слово  «ч о p т  употр. как междометие для выражения сильной досады, неудовольствия»¹. Междометие (или междометное сочетание, в данном случае «чорт возьми!») определяется не только особой синтаксической позицией, но и специфической семантикой: в тех случаях, когда оно по происхождению восходит к знаменательным частям речи, оно имеет тенденцию утрачивать с ними связь и заполняться значениями чистой экспрессии. Именно так — как выражение экспрессии досады, а не призыв к сверхъестественным силам унести дядю, воспринимается этот текст современный нам читателем. Как же он должен был восприниматься читателем пушкинской поры?

Употребление выражения «черт возьми!» в междометной функции было известно в пушкинскую эпоху и активно входило в речь автора «Евгения Онегина». Ср. в письме Дельвигу:

«Jo hymen Hymenaeeio,
Jo hymen hymenaee!

т. е. чорт побери вашу свадьбу, свадьбу вашу чорт побери» (ХШ, 262). Однако из этого не следует, что такое употребление было всеобщим и семантически нейтральным, что нельзя представить в пушкинскую эпоху аудитории, которая восприняла бы такой текст только как проклятие и призывание нечистой силы. Прежде всего, отметим, что в народной речи упоминание черта в чисто экспрессивной функции было исключено не только в пушкинскую эпоху, но и значительно позже, заменяясь эвфемизмами типа «прах тя побери», «провал тя побери». Прямое же обращение к черту воспринималось во всей полноте своего знаменательного значения. Однако сфера такого понимания была значительно шире народного употребления. В этом отношении исключительно показателен случай, описанный в одной из книг XVIII в. В 1777 г. Г. Орлов женился на фрейлине Е. Н. Зиновьевой. Брак этот вызвал скандал, поскольку супруги приходились друг другу кузенами, а союзы между двоюродными братьями и сестрами православным обычаем не допускались. Екатерина II, недовольная Орловым, отказалась взять Зиновьеву при переезде двора в Царское Село с собою. Между нею и Орловым произошла перепалка, которую биограф последнего описывает следующим образом: «…при восставшей с императрицею распри отважился он выговорить в жару непростительно грубые слова, когда она настояла, чтобы Зиновьева с нею не ехала: “Чорт тебя бери совсем”». Слова эти вызвали «особливое просительное письмо всеми святейшего синода членами подписанное», в котором они жаловались сенату на этот, духовным «законам противный поступок»². То есть в дерзком поступке Орлова было усмотрено не оскорбление величества (Орлов был уже в немилости, и его враги могли рассчитывать на успех самых тяжелых обвинений), а кощунство. То, что вмешался именно синод, свидетельствовало, что «чорт» воспринимался не как междометие.

Таким образом, создавалась своеобразная семантическая ситуация: выражения типа «черт побери» прочно вошли в состав «щегольского наречия», воспринимаясь в его контексте как междометие, калька с французского «que diabie t'emporte». Однако любому носителю русского языка была понятна и другая точка зрения, с позиции которой выражение это было не эмоциональным восклицанием, а кощунственным обращением к нечистой силе. То или иное «прочтение» такого текста зависело не только от социолингвистической ситуации, но и от обстановки, в которой текст произносился: чем интимнее был круг собеседников, чем допустимее в нем была фамильярность, тем естественнее было истолковывать выражение как междометное, окрашивающее речь в тона щегольского жаргона. Однако в ситуациях публичности или торжественности оно неизбежно переходило в категорию сакральных (или анти-сакральннх, «черных») формул. Так было с Г. Орловым, который, сопровождая Екатерину II в карету и ведя с ней интимный разговор, в споре повысил голос, в результате чего вырвавшееся у него ругательство сделалось публичным, т. е. превратилось в проклятие³.

В свете этой двойной ситуации в особом положении оказывалась литература, в особенности реально-психологического направления. С одной стороны, она ориентировалась на воспроизведение реальных норм светской речи (в основах своих — речи щегольской), с другой, печатное слово обладало, бесспорно, бoльшей публичностью, чем та языковая реальность, которую она изображала. Это открывало перед писателем новые возможности смысловой и стилистической игры. Приведем два примера из Лермонтова как писателя, близкого к языковой среде и самого Пушкина, и его читателей. В «Тамани» Печорин, который «три ночи не спал, измучился и начинал сердиться», восклицает: «Веди меня куда-нибудь, разбойник! хоть к чорту, только к месту»⁴. Стоило ему произнести это междометие, как десятник вспомнил об еще одной «фатере», хотя и предупредил героя, что «там нечисто». Если Печорин вначале не понял «точного значения последнего слова», то, войдя в хату, он заметил, что «на стене ни одного образа — дурной знак!» (251). Упоминание чорта закономерно привело его в «нечистое» место. Еще более явна эта связь в отрывке <Штосс>: на вопрос героя, где живет хозяин дома, дворник отвечает: «А чорт его знает» (358). Смысл ответа проясняется в дальнейшем, когда оказывается, что хозяин сродни нечистой силе. В повести Тита Космократова (т. е. Пушкина и В. П. Титова) герой кричит: «Пошлите к чорту незнакомца»⁵. Но в дальнейшем оказывается, что «незнакомец» сам и есть черт. Примеры эти можно было бы умножить, но и приведенных достаточно, чтобы убедиться, что известный фольклорный сюжет «чертыхание как нечаянное призывание нечистой силы» получил в языковой ситуации второй половины ХVIII — нач. XIX вв. новый импульс.

Какое же это имеет отношение к словам Онегина, заключающим первую строфу пушкинского романа в стихах?

С одной стороны, Пушкин, конечно, преследовал характерологическую цель, помещая в ударном месте текста (последний стих первой строфы первой главы романа) резко-экспрессивное выражение, способное сразу же выявить социоязыковой облик героя. С другой стороны, высказывание Онегина имеет и более сложную смысловую функцию. Как отмечает М. П. Алексеев в исключительно насыщенном исследовании «Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература», «“Мельмот Скиталец” впервые был прочитан Пушкиным в Одессе в 1823 г. и несомненно произвел на него сильное впечатление»⁶. В. Набоков обратил внимание на сюжетную параллель между второй строфой первой главы «Евгения Онегина» и началом «Мельмота», где молодой человек покидает столицу для того, чтобы отправиться в деревню к умирающему дяде, от которого он надеется получить наследство⁷. При наличии такой параллели уместно вспомнить, что в «Мельмоте» родственника героя действительно уносит черт и именно этот эпизод составляет драматическую развязку «гениального, — по словам Пушкина, — произведения Матюрина» (VI, 193). В этой связи пожелание Онегина, чтобы дядю унес черт, с одной стороны, вводило весь комплексе ассоциаций с демонической литературой романтизма — от «Мельмота», которым увлекались в это время Пушкин и А. Раевский, до широкого круга сюжетов о злодее, продавшем душу черту, — а, с другой стороны — иронию по поводу этих сюжетов. Герой Пушкина с ироническим кокетством отмечает, что оказался в положении, напоминающем начало приключений Мельмота младшего, а читателю задается ложное ожидание авантюрного и «демонического» сюжета.

От концовки первой строфы романа протягивается нить к тем характеристикам в конце «Евгения Онегина», где на разные лады варьируется мысль о том, что герою наскучило «щеголять Мельмотом» (VI, 475). Шутливая экспрессивная реплика раскрывается как часть одной из наиболее значимых литературных масок Онегина.

² Anekdoten zur Lebensgeschichte des Fürsten Gregorius Grigoriewitsch Orlow. Frankfurt und Leipzig, 1791, s. 69. Цит. по русскому тексту, хранящемуся в Воронцовском архиве (ЛОИИ АН СССР, ф. 36, оп. 1, ед. хр. 756/362). Трудно сказать, является ли русский текст переводом с немецкого или, напротив, немецкий текст — перевод с хранящегося в Воронцовском архиве. По крайней мере очевидно, что книга инспирирована оппозиционными кругами в России. В другом месте мы пытаемся обосновать участие А. Р. Воронцова в ее составлении. Возможно, что в тексте неточность, и жалоба синода была связана с непризнанием со стороны синода брака Орлова (см.: А. Барсуков. Рассказы из русской истории ХVIII века. СПб., 1885, с. 177–186). В немецком тексте высказывания Орлова даны в подлиннике (латинскими литерами): «Tschort теbе beri sawsem» и переводе: «Dеr T<eufe>l hole dich denn ganz und gar».

Можно допустить, что рассказ в этом месте неточен, однако сама ошибка, в этом случае, показательна: русские информанты (авторы?) немецкой брошюры находили вполне естественным восприятие слов Орлова как кощунства. ^Назад

³ Этим наблюдением, как и рядом других указаний, автор обязан Б. А. Успенскому, которому выражает искреннюю благодарность. ^Назад

⁴ М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. в 6 тт., т. VI. М.–Л., 1957, с. 250. Дальнейшие ссылки на этот том даются в тексте. ^Назад

⁵ Уединенный домик на Васильевском, рассказ А. С. Пушкина по записи В. П. Титова, с послесловием П. Е. Щеголева и Федора Сологуба. СПб., 1913, с. 30.

Народное восприятие речи чертыхающегося щеголя вписывалось в фольклорную сюжетику о наказанном кощуне. О том, что Пушкин ощущал семантическую игру этого выражения, свидетельствует баллада «Гусар», где носитель речи тщательно избегает упоминать чорта:

Что делать? враг попутал видно (III, I, 301).

Однако перед полетом на Лысую гору он начинает чертыхаться:

Кой чорт! подумал я: теперь
И мы попробуем! и духом
Всю склянку выпил: верь не верь —
Но к верху вдруг взвился я пухом (там же, 302).

Такое же речевое поведение продолжается и на шабаше: «Домой? да! чорта с два!» (там же, 303). Интересно, что именно этот момент был акцентирован при адаптации пушкинского «Гусара» народным сознанием: «Лечу, кричу: луна направо, звезды налево, всех передавлю. Лечу туда, чорт знает куда. Прилетаю, — гора, в горе нора, там чорта с ведьмою венчают, мою хозяйку забавляют» (П. Богатырев. Стихотворение Пушкина «Гусар», его источники и его влияние на народную словесность, в кн.: Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923, с. 186). ^Назад

⁶ М. П. Алексеев. Чарлз Роберт Метьюрин и русская литература, в кн.: От романтизма к реализму. Л., 1978, с. 18; ср. его же: Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец», в кн.: Чарлз Роберт Метьюрин. Мельмот Скиталец. Л., 1976. ^Назад

⁷ Eugene Onegin, A Novel in Verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian with a Commentary by Vladimir Nabokov, vol. 2. Comnentary. Pantheon Books, N.–Y., 1964, p. 35. ^Назад

2. ПОЧЕМУ МОРЕ В МУЖСКОМ РОДЕ?

В стихотворении Пушкина «К морю» поэт, обращаясь к морю, использует грамматические формы мужского рода:

… ты взыграл, неодолимый, —
И стая тонет кораблей…

… Ты ждал, ты звал… я был окован¹.

Объяснить это странное, с точки зрения русского языка, употребление можно несколькими способами. Во-первых, несколькими строфами дальше Пушкин заменяет «море» на «океан»:

            Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?

С этой точки зрения, предшествующие стихи можно трактовать как «упреждающую ошибку» грамматического сознания поэта, подобную той, которая известна при описках или опечатках, когда буквы последующего слова непроизвольно попадают в предыдущее. Однако вряд ли можно согласиться, что перед нами простая ошибка. Во-вторых, можно было бы указать на интересное объяснение, данное Е. А. Майминым: «Море в стихотворении оказалось мужского рода не по связи его с океаном, а потому, что оно для поэта  к а к  д р у г  <разрядка Е. А. М. >: “Как друга ропот заунывный” <…> В русском языке формы мужского рода имени существительного способны выражать признаки одушевленности в несравненно большей степени, нежели формы среднего рода. Море для поэта совсем как друг — и значит оно для него совсем живое, одушевленное. В глубине поэтического и романтического, не признающего формальных стеснений и потому свободного сознания море-друг только и может быть мужского одушевленного рода, и око в языке тоже (скорее всего неосознанно для поэта) принимает на себя мужской род. Видимая ошибка Пушкина находит объяснение в законах поэтического мышления — романтического мышления»². И это объяснение видит в тексте Пушкина ошибку.

Против толкования этого места как подсознательной ошибки говорят следующие обстоятельства. Во-первых, то, что эти грамматические формы появляются уже в ранних черновиках стихотворения и сохраняются во всех последующих редакциях. Во-вторых, следует обратить внимание на образную систему другого стихотворения Пушкина.

Так море, древний душегубец,
Воспламеняет гений твой?
Ты славишь лирой золотой
Нептуна грозного трезубец.

Не славь его. В наш гнусный век
Седой Нептун Земли союзник.
На всех стихиях человек —
Тиран, предатель или узник (III, I, 21).

Стихотворение это содержит два ключа к образу моря в пушкинском сознании. Первый — общемифологический, в духе утвердившейся символики европейского искусства: море — Нептун. От этого и приложение в мужском роде — «древний душегубец». Однако здесь же скрыт и более специальный ключ: «Седой Нептун Земли союзник». Стих этот дословно совпадает с названием картины Рубенса «Союз Земли и Воды»³. Картина представляет соединение двух вертикально расположенных аллегорических фигур: Земли (Кибелы) и Моря (Нептуна), с любовью глядящих друг на друга. Седая голова Нептуна увенчана венком из морских трав, в руках у него — трезубец. Картина поступила в Эрмитаж при Павле I (между 1798 и 1800 гг.) из частного собрания. По заведенному еще в ХVIII в. обычаю любой человек в «европейском платье» (т. е. практически, любой дворянин) мог получить доступ во дворец, и Пушкин, конечно, неоднократно бывал в Эрмитаже. Видимо, фламандские залы и картины Рубенса его привлекали особенно. Противопоставляя галерею 1812 г. коллекции картин Эрмитажа, он писал, что тут нет:

Ни фавнов с чашами⁴, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот… (I, I, 378).

Легко угадывается тематика Рубенса, Снейдерса и других картин из фламандской коллекции Эрмитажа. Следует отметить, что «Вакха» Рубенса он помнит зрительно. Замена строки:

Ни плясок, ни [богинь] ни флоренти<нских> жен
Ни фавнов с чашами… (1, 2, 959) —

на окончательную редакцию обнаруживает отчетливую зависимость от композиции картины Рубенса, на которой рядом с Вакхом с чашею стоит женщина с обнаженной полной грудью, наливающая ему вино. Говоря, что «седой Нептун Земли союзник», Пушкин имел в виду не отвлеченную аллегорию, а конкретное, памятное ему полотно. Оно оказывало давление на художественное мышление поэта, заставляя его воспринимать море как мужскую фигуру.

Однако выявление художественного архетипа пушкинского образа союза Земли и Моря позволяет обнаружить и некоторые смысловые оттенки. У Рубенса союз двух стихий благодатен — он несет изобилие и процветание. В стихотворении «К морю» в нем появляется оттенок горечи. Образ моря отмечен печатью поэзии — иначе выглядит земля:

Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страде
Иль просвещенье, иль тиран (II, I, 333).

Таким образом, coюз Моря и Земли — это союз с тиранией. Так он и рисуется в обращенном к Вяземскому стихотворении «Так море, древний душегубец». Если горькие ноты в «К морю» были связаны с известиями о смерти Наполеона и Байрона, то второе стихотворение вызвано слухом об аресте в Англии Николая Тургенева и о доставке его морем в Петербург. Образ, мелькнувший при создании «К морю», оформился. Аллегория Рубенса гротескно трансформировалась: Нептун, покровитель торговли, податель благ, превратился в «древнего душегубца», а прекрасная Кибела-Земля — в аллегорию тирании, предательства и тюрьмы. «Союз Земли и Воды» Рубенса, «К морю» и «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…») образуют своеобразный триптих, семантически раскрывающийся только при взаимной соотнесенности.

В связи с проделанными наблюдениями можно высказать одно соображение. В настоящее время не является новостью утверждение ни о семиотической роли грамматических категорий в поэзии⁵, ни о смысловой функции категории грамматического рода для языков, ее имеющих, в поэтическом тексте. Хотелось бы отметить лишь, что в тех случаях, когда в поэтический (или в культурный) код входят образы изобразительного искусства, или культурные тексты, имеющие зримую природу, или, наконец, объекты реального зримого мира, получающие в данной культурной системе символический характер, переход от словесного текста к такого рода кодовым образам решительно меняет природу формальных грамматических категорий (в особенности таких, как род и лицо): формальная категория в зримом образе неизбежно получает неформальный адекват и из грамматической превращается в риторическую⁶. Р. О. Якобсон указал на роль грамматики как семиотического механизма «безобразной» поэзии. В «образной» поэзии эта роль еще более ощутима. Так, например, строка Ломоносова:

Изволила Елизаветъ —

не вызывает ощущения грамматической нарушенности. Мы инстинктивно чувствуем здесь варваризм — иностранный суффикс в русском тексте. Однако как подпись на гравюре с портретом Елизаветы Петровны эта форма производит другое впечатление: она начинает восприниматься как русский показатель грамматического мужеского рода при женском изображении, т. е. как смысловой сдвиг. Видимо, именно это подсказало Гоголю форму «Елизаветъ Воробей». Фамилия «Воробей» может быть как женской, так и мужской, «Елизаветъ» — в поэзии ХVIII в. «высокий стиль» по отношению к нейтральному «Елизавета». Но в таком сочетании фамилия начинает ощущаться как, бесспорно, мужская, а имя — как ловкое искажение, к которому прибегает Собакевич для обмана Чичикова.

Представление о «Елизаветъ» как «высоком стиле» обращает нас к наблюдению, любезно сообщенному нам Б. А. Успенским, согласно которому мужской род в русском языке (и через его посредство — в культурном коде) ХVIII в. ценностно располагается выше женского, иерархически они не равноценны в этом отношении. С этим Б. А. Успенский, в частности, связывает и «море» в мужском роде у Пушкина.

Мысль Б. А. Успенского можно было бы подтвердить употреблением категории рода в «О повреждении нравов в России» кн. М. М. Щербатова. Так, когда он хочет сказать, что пороки Елизаветы были пороками главы государства и оказали гибельное влияние на нравы подданных, а добродетели были свойствами частного человека и остались для государства бесполезными, он меняет грамматический род в высказывании: «При сластолюбивом и роскошном Государе не удивительно, что роскош имел такие успехи, но достойно удивления, что при набожной Государыне, касательно до нравов, во многом божественному закону противуборствми были учинены»⁷. «Государь» и «Государыня» здесь одно и то же лицо — Елизавета Петровна. Также и в отношении Екатерины II. Считая, что женщины более склонны к деспотизму, «нежели мужчины», он говорит, что Екатерина II «наипаче в сем случае есть из жен жена»⁸, и, одновременно, как главу государства ее везде именует в мужском роде «Государь».

Вполне допустимо, что эта традиция оказывала подсознательное давление на Пушкина. Однако для реализации ее потребовался некоторый доминирующий образ-код. Таким явилась картина Рубенса «Союз Земли и Воды».

² Е. А. Маймин. О русском романтизме. M., 1975, с. 101–102. ^Назад

³ См.: Max Rooses. L'oeuvre de P. P. Rubens. Histoire et discription, III, 1892, № 634; M. Jaffé. The Union of Earth and Water revived for the Fitzwilliam. — «The Burlington Magazine», 1960, oktob., p. 448. ^Назад

⁴ Ср. в ранних вариантах: «Ни фавнов Рубенса» (III, 2, 959). ^Назад

⁵ См.: Роман Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. Poetics, Poetyka, Поэтика. Warszawa, 1961. После появления данной работы вопрос этот в той или иной форме затрагивался в большом числе исследований. ^Назад

⁶ Интересен пример, когда писатель, пишущий на языке с невыраженной категорией рода, обращается к другому языку под влиянием настоятельной потребности при переходе от мира зримых символов (в данном случае также моря) к слову найти грамматический адекват оппозиции «мужское/женское». В приводимом нами примере это вызывает цитаты испанского текста в английском: «Мысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по-испански люди, которые его любят. Порою те, кто его любят, говорят о нем дурно, но всегда как о женщине, в женском роде <грамматический род слова выполняет функцию женского признака, который должен быть метафорически приписан зримому объекту, нейтральному вне культурной символики к оппозиции “мужское/женское”! — Ю. Л.>. Рыбаки помоложе, из тех, кто пользуется буями вместо поплавков для своих снастей и ходит на моторных лодках, купленных в те дни, когда акулья печенка была в большой цене, называют море el mar, то есть в мужском роде. Они говорят о нем как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные или недобрые поступки, — что поделаешь, такова уж ее природа. “Луна волнует море, как женщину”, — думал старик» (Эрнест Хемингуэй. Собр. соч. в 4 тт., т. IV, M., 1968, с. 23l). В такой семиотической коллизии грамматические категории получают не только риторическое, но и мифологическое значение, что способствует актуализации скрытых в сознании глубоко архаических кодов. ^Назад

⁷ Сочинения кн. M. М. Щербатова, т. II. СПб., 1898, стб. 219. ^Назад

⁸ Там же. ^Назад

3. «ЗАДУМЧИВЫЙ ВАМПИР» и «ВЛЮБЛЕННЫЙ БЕС»

Исследование повести «Уединенный домик на Васильевском» имеет уже солидную литературу¹. Однако мы еще очень далеки от ясного представления о месте этой повести в творчестве Пушкина. После краткого периода исследовательской эйфории, вызванной открытием «забытой повести Пушкина», наступил период скепсиса. Итоговая, на современном этапе, работа Т. Г. Цявловской отражает стремление удалить этот текст из творческого наследия Пушкина — автор не видит возможности включения ее «в собрание сочинений Пушкина, хотя бы и в приложении»². В обширной и интересной статье, посвященной исследованию сюжета «влюбленного беса» в творчестве Пушкина, исследовательница, по сути дела, перечеркивает эту повесть: «Нужно отказаться от безоговорочных восхищений слабой повестью Тита Космократова» «и удовлетвориться констатацией, что замысел повести и ряд интересных деталей ее отражают замысел молодого Пушкина». Но ведь речь должна идти не только о печатной повести Тита Космократова, но и об устном рассказе Пушкина. Ему Т. Г. Цявловская склонна не придавать значения: «Импровизация Пушкину не была свойственна». Импульсом же для рассказа было желание поддержать салонную беседу и развлечь дам: «Пушкину нужно было рассказать что-то необыкновенно интересное», для этого он, не будучи в силах придумать что-либо новое, обратился к давно уже оставленному сюжету: «Так легко позволил Пушкин Титову напечатать услышанную от него новеллу и даже сам прикоснулся как-то к его рукописи потому, что не жаль было поэту своей старой, брошенной вещи. Он был уже к ней равнодушен. Она не была ему больше нужна»³.

Исследование Т. Г. Цявловской обогатило историю пушкинского замысла сопоставлениями с рисунками поэта. Однако гипноз отождествления творчества в целом и письменного творчества сказывается на характере ее рассуждений. Пушкин, мастер «увлекательного разговора высшей образованности» (VIII, I, 151), блестящий рассказчик⁴, неистощимую изобретательность ума которого отмечали многие его современники, предстает человеком, читающим вслух черновые рукописи собственного собрания сочинений. Характерная аберрация вызвана отказом анализировать текст как устный рассказ и связанным с этим игнорированием самой природы творчества рассказчика, характера аудитории, обстановки литературного салона. В этой связи следует обратить внимание на специфику того кружка слушателей, к которым был обращен рассказ Пушкина. Крайне характерно, что история пушкинского рассказа многими нитями связывается с Дельвигом: в «Северных цветах на 1829 г.» повесть была опубликована, сведения об участии Пушкина в ней дошли до нас через племянника Дельвига Андрея Ивановича, да и сам сюжет «рассказан был Пушкиным гостям Дельвига»⁵ (по другим сведениям — у Карамзиных). Литературная позиция Дельвига была своеобразна: он мало писал и еще меньше печатал — аудитория, к которой можно было бы обращаться со страниц печатного издания, мало его интересовала. В росте числа читателей он видел не успех литературы, а начало ее падения. Подлинная культура для него состояла в непосредственном общении между людьми и в искусстве такого общения. Поэзия, которую он разливал вокруг себя в жизни, в тесном дружеском кругу, в рафинированном литературном салоне, была в его глазах выше поэзии, обращенной к неведомому, анонимному читателю. В кругу Дельвига культивировалась устная литература, литература непосредственного контакта. Ее высоко ценил Пушкин, хотя взгляды их в этом вопросе не совпадали. В окружении Дельвига, во время литературных импровизаций, жанр «страшного рассказа» был особенно популярен. В этой связи примечателен рассказ современницы, опубликованный в анонимно изданной книжке И. В. Селиванова «Воспоминания прошедшего», который, кажется, не привлек внимания исследователей, может быть, потому, что содержащиеся в нем инициалы не были раскрыты. Со слов К. Г. Л-ой автор записал: «Когда мы жили в Петербурге, были коротко и приятельски знакомы с поэтом Д<ельвигом>ъ⁶. Ежели вы судите Д<ельвиг>а по его сочинениям, несмотря на всю их задушевность, вы его знаете мало; в них не высказалось и сотой доли того, что было в этом человеке прямодушного, благородного и возвышенного. Толстый, неуклюжий, по-видимому флегматический, он обладал душою поэтическою по преимуществу; фантаст и идеалист, как большею частию все немцы, он любил говорить о загробной жизни, о связи ее с здешнею, об обещаниях, данных при жизни и исполняемых по смерти и однажды, в видах уяснить себе этот предмет, поверить все рассказы, которые когда-либо читал и слыхал, он взял с меня обещание, обещаясь сам взаимно, явиться после смерти тому, кто останется после другого в живых». Рассказывая об этом, мемуаристка роняет интересное свидетельство о контексте этого странного уговора: «Это был простой, обыкновенный разговор, causerie de salon». Интересна и характеристика салона К. Г. Л-ой в целом: «Все посещавшие дом этот поддерживали господствующее настроение: так, например, тут бывал чуть ли не каждый день господин с обнаженным черепом, который нес свою голову, как голову Крестителя на блюде, считая себя пророком, в чем уверяли его все, особенно женщины — и во что он безусловно верил сам»⁷.

Далее г-жа Л. сообщает, что Дельвиг выполнил обещание: ровно через год после смерти, в 12 часов ночи, он пришел в кабинет к ее мужу — человеку практическому и деловому, чуждому фантазий.

Ценность этих зарисовок, воспроизводящих обстановку «разговоров о необычайном», существенно зависит от того, кто служит их источником. К. Г. Л-а — это, конечно, Катерина Гавриловна Левашова, на дочери которой, Эмилии, был женат племянник поэта, Андрей Иванович Дельвиг. С Дельвигом она была коротко знакома, хорошо знала и Пушкина, соседкой которому по Болдину приходилась. Чаадаев («господин с обнаженным черепом») рассказывал Герцену об ее доме как центре оппозиционного правительству Николая I кружка. Кузина Якушкина и приятельница М. Орлова, она не скрывала своих симпатий к декабристам. И личность мемуаристки, и степень ее близости к Дельвигу заставляют со вниманием отнестись к ее описанию атмосферы того литературного окружения, с которым был связан устный рассказ Пушкина.

Однако для оценки ориентации этого рассказа и того, в каком культурном коде он воспринимался аудиторией, следует учесть еще одно обстоятельство. Почти одновременно с рассказом Пушкина в Москве появилась книжечка: Вампир. Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского), П. К., Москва, в типографии С. Селивановского, 1828 (цензурное разрешение 15 окт. 1828). П. К. — Петр Киреевский, книжечка очень редка⁸.

В предисловии П. Киреевский писал: «Во время своего пребывания в Женеве, лорд Байрон посещал иногда дом графини Брюс, одной русской дамы, жившей в трех или четырех милях от города; и в один вечер, когда общество состояло из лорда Байрона, П. Б. Шелли, Г. Полидори (несколько времени путешествовавшего с Байроном в качестве доктора) и несколько дам, прочтя одно немецкое сочинение под названием Phantasmagorians, предложили, чтобы каждый из присутствовавших рассказал повесть, основанную на действии сил сверхъестественных; предложение было принято лордом Байроном, Г. Полидори и одною из дам. Когда очередь дошла до Байрона, он рассказал “Вампира”. Г. Полидори, возвратяся домой спешил записать его на память и после издал в свет»⁹.

Киреевский неточно изложил суть дела: Полидори не записал рассказ Байрона, а под его именем издал свой, чем вызвал резкий протест поэта¹⁰. Однако для нас важно другое: поразительная близость этого повествования к тому, как изложил историю Тита Космократова Титов в письме Головнину: здесь также великий поэт (Пушкин) как рассказчик и скромный Тит Космократов (перестановка и перевод: Тит — Титов, Космократ — Владимир), который слушал, «воротясь домой не мог заснуть почти всю ночь и несколько времени спустя положил с памяти на бумагу»¹¹.

Таким образом, паре: Байрон — Полидори сопоставляется другая: Пушкин — Титов. Пушкин, конечно, прекрасно это понял: не случайно еще сон Татьяны в третьей главе «Евгения Онегина» тревожил «задумчивый Вампир». Возможно, что это сближение повлияло и на трансформацию сюжета «влюбленного беса»: как и у Байрона, бес (= вампир) развращает своего неопытного друга и губит его возлюбленную. Конечно, сюжеты такого рода были столь распространены в литературе романтизма, что усматривать здесь какую-либо прямую связь не обязательно. Важно другое: Пушкин, который в это время отрицательно оценивал ставшее уже общим местом в критике тех лет сопоставление его с Байроном и весьма сложно относился к «литературному аристократизму» в истолковании Дельвига, предложенной ему игры не принял: он не авторизовал гласно «Уединенного домика на Васильевском», но и не втянулся в полемику по модели Байрон — Полидори. Рассказ остался важной, но периферийной чертой его творчества: творческая программа Пушкина включала и письменную литературу, обращенную к публике, и устное творчество для тесного кружка. Одно не должно было отменять другого.

Однако Пушкину предстояло еще раз встретиться с «задумчивым Вампиром»: рассказ Полидори (в читательском сознании он продолжал ассоциироваться с Байроном) произвел сильное впечатление на Мериме и отразился в сборнике «Гузла». Оттуда он попал в «Песни западных славян». Круг еще раз замкнулся.

² Т. Г. Цявловская. Цит. соч., с. 127. ^Назад

³ Там же, с. 129. ^Назад

⁴ «...его разговор так интересен, сверкающий умом, без всякого педантства» (из дневника Д. Ф. Фикельмон, A. C. Пушкин в воспоминаниях современников, т. 2. М., 1974, с. 141). «В рассказах, импровизациях и шутках бывал в это время неистощим» (М. Семевский. К биографии Пушкина. «Русский вестник», 1869, т. 84, № 11, с. 82). ^Назад

⁵ С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в., «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». М., 1941, с. 398. ^Назад

⁶ В тексте везде «Д……ъ» или «Д-а» (в родительном падеже), но в одном месте (в предисловии на стр. II) фамилия поэта по оплошности названа полностью. ^Назад

⁷ <И. В. Селиванов>. Воспоминания прошедшего. Были, рассказы, портреты, очерки и проч., вып. 2: Автора провинциальных воспоминаний. М., 1868, с. 19–23. ^Назад

⁸ М. О. Гершензон в специальной монографии о П. Киреевском писал: «Я не видал этой книжки» (М. Гершензон. Образы прошлого. M., 1912, с. 96). ^Назад

⁹ Вампир, повесть рассказанная лордом Байроном… М., 1828, стр. без нумерации. ^Назад

¹⁰ См.: Байрон. Дневники, письма. M., 1963, с. 164 и 341–342. ^Назад

¹¹ А. И. Дельвиг. Мои воспоминания, т. I. M., 1912, с. 158. ^Назад