СТИХОТВОРЕНИЯ РАННЕГО ПАСТЕРНАКА
И НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ СТРУКТУРНОГО ИЗУЧЕНИЯ ТЕКСТА^(*)

Ю. М. ЛОТМАН

Изучение процесса работы автора над рукописями поэтического произведения пока еще мало втянуто в орбиту структурных исследований. Это и понятно. Первым шагом изучения  с т р у к т у р ы  произведения является выяснение синхронных соотношений конструктивных элементов различных уровней. На этой стадии эволюция текста выступает как та затемняющая сущность вопроса сложность, от которой необходимо отвлечься. Правда, в собственно текстологической работе исследователи давно уже пользовались (иногда стихийно) структурными моделями, рассматривая рукопись как последовательность синхронно сбалансированных пластов замысла. Именно на структурности пластов рукописи построена методика чтения-реконструкции, широко используемая советскими текстологами, например, пушкинистами.

Рост интереса к диахронному изучению структур активизирует внимание к  п р о ц е с с а м, к движению. При этом выделяются два аспекта: историческое движение завершенных текстов в едином комплексе культуры и текстологическое движение от замысла к завершению. Если при синхронном рассмотрении текст рассматривается как изолированный, с точки зрения своей внутренней имманентной структуры, и подчиненный одним и тем же правилам на всем своем протяжении, то диахронный подход сосредоточивает внимание на отношении между структурами и последовательном развертывании некоторых правил (в частности, во времени).

Подход к тексту с точки зрения его порождения¹ позволяет раскрыть некоторые закономерности, остающиеся в тени при иных методах анализа. Следует оговориться, что мы далеки от намерения задавать правила порождения поэтического текста вообще или какого-либо конкретного поэтического текста в частности. Мы преследуем значительно более скромную задачу: представить себе, как выглядит поэтический текст, если взглянуть на него с точки зрения процесса порождения. Необходимо напомнить, что «процесс порождения» не следует отождествлять с индивидуальным творческим актом того или иного поэта. Между ними такая же разница, как между теоретической моделью порождения фразы и реальным говорением. Представлять себе, что процесс порождения описывает или призван описывать ход индивидуального художественного творчества, все равно, что полагать, будто говорящий на родном языке все время сознательно следует определенным грамматическим нормам и предписаниям. В обоих случаях речь идет о логической модели интуитивного процесса и об отношении правил к их реализации^1а.

Полезность подхода к тексту, при котором он рассматривается с точки зрения правил порождения, становится очевидной при сопоставлении черновых рукописей таких поэтов, как Пушкин и Пастернак. Легко убедиться, что мы здесь имеем дело с разными моделями порождения текста. Рассмотрим каждую из них с этой точки зрения.

Если, описывая структуру текста как синхронно-стабилизированную систему, мы можем представить ее в виде суммы правил, ограничивающих некоторый набор возможностей, то анализируя черновики, исследователь получает  п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь  введения тех или иных ограничений. Анализ вариантов текста, расположенных в порядке возникновения их под пером автора, также может вестись с двух точек зрения и, соответственно, достигать двояких результатов.

С одной точки зрения, все возникающие в ходе работы поэта варианты будут рассматриваться как некоторая единая парадигма, из которой совершается выбор окончательного текста. С другой — варианты будут располагаться как иерархия, а каждый «шаг» в создании текста, переход от одного пласта к другому — как результат введения новых ограничивающих правил. В первом случае, выделив текстовые пласты и установив их последовательность, мы можем их рассматривать как тексты одного уровня. Тогда перед нами раскроется эволюция различных типов ограничений одного и того же уровня. К такому типу исследований относятся распространенные в литературоведении работы. Во втором последовательность снимаемых с листка рукописи текстологических пластов можно рассматривать как иерархию текстов разных уровней, в каждом из которых наиболее значимыми окажутся запреты разной иерархической ценности. С точки зрения правил, функционирующих в момент создания данного текстового пласта, он и все за ним хронологически последующие выступают как равноценные. Однако включение какого-либо нового ограничивающего правила устанавливает неравноценность данного пласта и следующего за ним, запрещает созданный текст (он перестает восприниматься как «правильный») и определяет переход к следующему. Поэтому, если расположить все созданные поэтом варианты текстов в ряд слева направо в порядке их написания, то действующая для каждого варианта система ограничений будет разрешать (рассматривать как «правильный») этот самый вариант и все, расположенные справа от него, и запрещать (рассматривать как «неправильные») — расположенные слева.

Созданная таким образом иерархия признаков «правильного» текста может рассматриваться в качестве его существенного показателя.

Таким образом, текстолог будет все время иметь дело не только с теми или иными вариантами, а с последовательностью  п е р е х о д о в  от одного варианта к другому. Перед ним каждый раз будут находиться  д в а  варианта. Если текст В наделен признаком, исключающим А, то он выступит по отношению к нему как итог движения. Такой текст мы будем называть текстом-интенцией. Текст-интенция — это некоторая идеальная модель, которая, вступая в противоречие с закрепленным на бумаге вариантом, определяет отказ от него писателя. В момент, когда текст-интенция совпадает с реальным, движение прекращается, возникает окончательный вариант.

Разумеется, при таком подходе мы неизбежно совершаем упрощение, рассматривая все творческое движение как последовательную реализацию единой — иерархической — модели. На самом деле, бесспорно, имеет место переплетение и борьба различных тенденций, отказ от одних и победа других. Однако на определенном этапе анализа подобное упрощение представляется не только полезным, но и необходимым.

*
*   *

Пушкинские рукописи дают богатый материал для наблюдений такого рода. Мы будем рассматривать факты творческого процесса, но они будут интересовать нас лишь в такой мере, в какой на их основании можно реконструировать те типы ограничений и норм, которые последовательно накладываются на текст.

В ряде случаев создание произведения начинается с прозаического плана. Если рассматривать план и окончательное произведение как два вида текстов и сопоставить их по типу наложенных на текст ограничений, то мы получим следующее: «план» — текст, который не есть ни стихи, ни проза, ибо  м о ж е т   с т а т ь  стихами или прозой. Соответствующие ограничения на него еще не наложены. Более того, абстрагирование от способа выражения здесь настолько велико, что еще не наложено ограничение, определяющее, на каком языке должен быть написан текст-план. Так, Пушкин план «Les deux danseuses» пишет по-французски, а прозаический план стихотворения «Prologue» — переходя по очереди то на русский, то на французский. Очевидно, что ни сам переход, ни то, на каком языке написан тот или иной отрывок, в отношении к целому не релевантны.

Prologue

Я посетил твою могилу — но там тесно; les morts m'en distrai<en>t — теперь иду на поклонение в Ц.<арское> С.<ело>!.. (Gray) les jeux du Lycée, nos leçon… Delvig et Kuchel<becker>, la poésie — Баб<олово>².

Иногда у Пушкина план³ сводится к цепочке назывных предложений (см., например, планы к «Кавказскому пленнику», IV, стр. 285–286). Однако можно указать случаи, когда это — прозаический текст, почти дословно совпадающий с  с о д е р ж а н и е м  будущего поэтического произведения. Так, работая над «Евгением Онегиным», Пушкин составил, в ходе написания IV главы, перечень уже написанных 1–7 строф, вписал в него полностью, видимо, только что написанную восьмую и далее дал текст, из которого в дальнейшем развились XIII–XIV строфы окончательного варианта IV главы:

«Минуты две etc.
[Когда б я смел искать блаж<енства>⁴]
Когда б я думал о браке, когда бы мирная семейственная жизнь нравилась моему воображению то я бы вас выбрал никого другого — я бы в вас нашел… Но я не создан для блаж<енства> (не достоин)⁵ Мне ли соединить мою судьбу с вами. Вы меня избрали, вероятно я первый ваш passion — но уверены ли — позвольте вам совет дать» (VI, стр. 346).

Этот текст был превращен в стихотворный:

Когда бы жизнь домашним кругом
Я ограничить захотел
Когда бы мне отцом супругом
Завидный жребий повелел
Когда б семейственной картиной
Пленился <я> хоть миг единый
Конечно кроме вас одной
Невесты б не искал иной
Скажу без блесток мадригальных
Я в вас нашел мой идеал
Я верно б вас одну избрал
Подругой дней моих печальных
Всего прекрасного в залог
И был бы счастлив сколько мог.
Нет я не создан для блаженства
Ему чужда душа моя
Напрасны [ваши] совершенства
К ним сердцем не привыкну я
[И вот] вам честь моя порукой
Супружество нам будет мукой
И буду холоден ревнив
С досады зол и молчалив
Начнете плакать — ваши слезы
Не трон<у>т сердц<а> моего
И будут лишь бесить его —
Судите ж Вы, какие розы
Нам заготовил Гименей…
И может <быть> на много дней — (там же, стр. 346–348).

Достаточно сопоставить эти два текста, чтобы убедиться, что в первом, при почти полной сформированности не только мыслей, но и их последовательности, нет еще обязательства следовать определенным метрическим и строфическим организациям, уже работающим во втором.

В разные моменты работы писателя над текстом количество характеризующих его релевантных признаков будет различно. Так, на определенном этапе признаки: «быть написанным по-русски», «быть написанным по-французски» не вводятся в инвариантный текст-интенцию, выступая как взаимозаменимые варианты. В дальнейшем этот признак повышается в ранге, а в аналогичном положении выступает «быть прозой» или «быть стихами». Когда поэт производит какие-либо изменения в тексте, он тем самым выделяет некоторые единицы, обладающие, с точки зрения данной конструкции, заменимостью, то есть сводимые на уровне текста-интенции к некоторому инварианту.

Так, у Пушкина в черновом варианте I главы «Евгения Онегина» было:

Что ж был ли счастлив наш Евгений
Среди блистательных побед
Среди б<есст>ыдных наслаждений
Во цвете юных, пылких лет (VI, стр. 243).

Нас пыл сердечный рано мучит
И говорит Шатобриан
Любви нас не природа учит
А первый пакостный роман (VI, стр. 226),

Но был ли счастлив мой Евгений,
Свободный, в цвете лучших лет
Среди блистательных побед,
Среди вседневных наслаждений? (VI, стр. 20).

В беловой рукописи появилась измененная строфа (впоследствии, вообще, замененная пропуском):

Нас пыл сердечный рано мучит.
Очаровательный обман,
Любви нас не природа учит
А Сталь или Шатобриан (VI, стр. 546).

Замена «бесстыдных» на «вседневных» в пределах одного и того же контекста свидетельствует о существовании некоторой позиции, с которой они выглядят как эквивалентные. Здесь основным признаком оказывается  и з о р и т м и з м («И говорит Шатобриан» = «Очаровательный обман») или изометризм («А первый пакостный роман» = «А Сталь или Шатобриан»). Очевидно, что заменяемости по изоритмизму и изометризму будут располагаться на различных уровнях. Эквивалентность может быть установлена на уровне изометрии или же введены добавочные ограничения, требующие совпадения ритмических фигур.

Для того, чтобы могла произойти замена одной части поэтического текста другой, необходимо, чтобы они в определенном отношении были эквивалентны. Однако для того чтобы эта замена могла быть и художественно осмыслена, необходима и определенная их неэквивалентность. Выяснив, что в данной поэтической структуре обеспечивает двум кускам текста равнозначность, позволяя выбрать любой из них, и что их дифференцирует, заставляя из них предпочесть один, мы значительно продвинемся к пониманию сущности движения поэтического текста.

Текст-интенция построен иерархически: приближение к нему поэтического произведения осуществляется как последовательное введение ограничивающих правил, каждое из которых отменяет некоторый уровень равнозначности и требует выбора одного из двух (или нескольких), теперь уже не эквивалентных, элементов. Таким образом, приближение поэтического текста к тексту-интенции можно описать как процесс последовательного исчерпания неопределенности на разных уровнях⁶.

Рассмотрим основные типы правил, последовательное включение которых образует «правильный», с точки зрения норм пушкинской поэзии, текст. Таких пластов правил, видимо, будет пять:

I. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения данного естественного языка;

II. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения законов «здравого смысла», бытового сознания;

III. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения мировоззрения писателя, его понимания законов действительности;

IV. Нормы, обеспечивающие осознание автором и читателем данного текста как стихотворного.

V. Нормы, определенные структурой данного поэтического жанра, данной группы текстов.

При очень грубом приближении, порождение поэтического текста осуществляется таким образом, что некоторые пласты строятся по заранее заданным и не допускающим варьирования нормам. Нарушение этих норм сразу же переводит написанное в разряд «не-текста», бессмыслицы. Однако на определенных уровнях ожидаемые читателем априорные нормы отменяются (полностью или частично) и вступают в конфликт с некоторыми новыми, специально создаваемыми правилами. Именно этот уровень и есть область художественных открытий.

Применительно к стилевым нормам пушкинской поэзии, первый и второй пласты рассматриваются как исконно данные, как условия осмысленности текста. Первый обеспечивает порождение грамматически отмеченных предложений. Он иерархичен, включая всю совокупность языковых норм и usus'a для всех уровней. Возможность нарушения норм, делающих речь грамматически правильной, и извлечения из этих нарушений определенных поэтических эффектов не предполагается. Когда Пушкин писал:

Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
Быть может, на беду мою.
Красавиц новых поколенье,
Журналов вняв молящий глас,
К грамматике приучат нас;
Стихи введут в употребленье;
Но я… какое дело мне?
Я верен буду старине (VI. стр. 64),

то очевидно, что грамматически правильная («мужская») речь включала для него в себя и поэзию, в отличие от «дамского» «неправильного, небрежного лепета». «Приучить к грамматике» и «стихи ввести в употребленье» — это, в данном контексте, равнозначные понятия.

Сочетания слов типа:

в светлое весело
грязных кулачищ замах —

или:

закисшие в блохастом грязненьке⁷.

с точки зрения пушкинских норм, просто не образуют текста. Поэтический текст — текст в пределах тех языковых норм и возможностей, которые существовали до его создания.

Второй пласт касается плана содержания и также иерархичен: на низшем уровне он исключает появление текстов типа «зеленые, бесцветные идеи бешено спят», на более высоких — касается иерархии общих представлений о правильном соединении и соподчинении значений и их групп. «Здравый смысл», подобно языку, образует свою иерархию стилей и социальных диалектов и, подобно языку, оказывает формирующее давление на создаваемые поэтом модели мира. При этом, как и в случае с языком, воздействие это тем сильнее, что оно реально осуществляется совсем не как введение набора ограничивающих правил, а как интуитивное, стихийное овладение некоторой структурой, которая, в силу своей всеобщности, ощущается членами коллектива как единственно возможная, «естественная» и, поэтому, как бы не существующая. Она осознается как присущая самой действительности, а не определенным способам ее моделирования. В результате возникает характерное для ряда культур отождествление бытового сознания и реальности.

Романтическая система подразумевала отрицательное отношение к здравому смыслу, как к сознанию «толпы». Поэтому текст строился как отражение конфликта между вторым и третьим пластами. При этом семантические группы соединялись, в основном, по законам второго пласта (это воспринимается как «естественная» и, следовательно, незначимая, последовательность). Однако в некоторых случаях наиболее вероятные последовательности заменяются наименее вероятными, поскольку именно «странное», с точки зрения «пошлых людей», соответствует нормам романтического долженствования.

Между нарушением бытового правдоподобия в романтических и футуристических текстах имелось существенное различие. В романтической системе конфликт между текстом и нормами второго пласта осуществлялся за счет уравнивания синонимов и антонимов. Вместо ожидаемого по нормам бытового правдоподобия слова (или его синонима) ставится антоним: Постиг друзей  к о в а р н у ю  любовь⁸.

«П л а м е н н ы е  н е л е п о с т и  текли струей на бумагу <…> Чего там не было! И  о б о л ь с т и т е л ь н ы е  у п р е к и  и  н е ж н ы е  у г р о з ы»⁹.

Этим не исчерпываются способы нарушения бытового правдоподобия в романтической системе содержания текста. Однако это всегда будет неожиданная связь в пределах  д а н н о й  нормы правильных соотношений предметов и понятий. Поэтому само нарушение нормы есть напоминание о ней.

Иначе построен текст Маяковского:

В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная буква¹⁰.

В этом случае ограничения, накладываемые на текст нормами бытовой правдоподобности, привычными связями здравого смысла, вообще, перестают быть обязательным условием осмысленности. Привычная картина мира, вообще, в принципе перестает быть регулятором поэтического текста. Давление норм второго пласта на текст произведения осуществляется на разных уровнях. Если внутри предложения он сопротивляется метафоризму, то на сюжетном уровне он проявляется как запрет на фантастику. Отождествление реальности и бытового правдоподобия, например, в искусстве конца XVIII или второй половины XIX столетия неизменно сопровождалось ограничениями возможностей сюжетной фантастики. Показательно, что даже романтики под общим давлением норм «разумности» XVIII века исключали при переводах «Макбета» сцены с ведьмами (ср. споры в кружке Андрея Тургенева, следует ли при переводе трагедии Шекспира сохранять «чародеек», и утверждение Жуковского, что эти сцены следует пропустить). Позже упреки в неправдоподобности обращались к Пушкину в связи с «Гробовщиком» (см.: «Северная Пчела», № 192, 27 авг. 1834 г.), к Гоголю — в связи с большинством его новелл. Романтизм вывел из-под регулирующего влияния второго пласта лишь некоторые жанры — фарс — и фантастику. Бытовая повесть располагалась между ними и регулировалась нормами «правдоподобия». Показательно, что враждебная Гоголю критика стремилась осмыслить его произведения как фарсы, а Пушкин, публикуя «Нос», с одной стороны, счел необходимым извиниться перед читателями, а, с другой, утверждал, что повесть имеет  ф а н т а с т и ч е с к и й  характер.

В пост-романтическом творчестве Пушкина, когда действительность начинает восприниматься как норма и идеал, «здравый смысл», бытовое сознание приобретает авторитет «народного мнения», веками сложившихся «обычаев, поверий и привычек». Даже предрассудок — это «обломок древней правды» (Баратынский). Построение поэтической речи по законам обычного здравого смысла (ср. «Перескажу простые речи / Отца иль дяди-старика» в «Онегине») становится художественным идеалом. Однако не следует забывать, что здесь второй пласт выступает на функции третьего: бытовой уклад возводится в ранг действительности, и, кроме того, художественная активность его проявляется на фоне романтических норм — привычного ожидания расхождения поэтических и бытовых представлений.

Вопрос о внутренней иерархии четвертого пласта настолько сложен, что не может быть предметом настоящей работы — он требует специального рассмотрения. Отметим лишь те аспекты, которые непосредственно необходимы для нашей дальнейшей работы.

Непременным условием для того, чтобы текст воспринимался как поэтический (и, вместе с тем, — минимальным условием), являлось построение его согласно определенным ритмическим нормам. Текст, не располагающийся в определенных, заранее заданных, метрических пределах, как поэзия — вообще не текст, он не существует (причем вначале задается просто принадлежность к ритму, все равно какому, а затем вводятся дополнительные ограничения, определяющие данный размер).

Заданность первых двух пластов настолько безусловна, что они не расслаиваются в сознании носителей речи. Они как бы входят в условия правильного говорения. Метрическое членение выполняет особую функцию: оно вводит членение на изометры и изоритмемы, которые устанавливают эквивалентность групп слов (замена одного слова на изоритмическое другое — частный случай, в котором группа составляется из одного слова). Из всей массы устанавливаемых таким образом взаимозаменяемых единиц выбираются те, которые наиболее соответствуют тексту-интенции. А поскольку текст-интенция составляется из «свободных», моделируемых по произволу художника элементов («связанные» пласты из модели исключаются), то в структуре пушкинского стиля он, в основном, строится из элементов третьего пласта (и из тех элементов четвертого, которые не задаются автоматически; вернее, сложная игра закономерностей и нарушений в четвертом пласте осмысляется в отношении к третьему).

*
*   *

После того, как текст определяется в сознании поэта как стихотворный, то есть когда происходит переход от плана к тексту и текст-интенция обязательно должен включить в себя значимые признаки поэзии, происходит резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В сознании поэта имеется определенный набор присущих поэтическому тексту структур. Из них — интуитивно или руководствуясь определенными соображениями — выбирают некоторый альтернативный минимум. С этого момента «правильным» считается уже только тот текст, который удовлетворяет требованиям подобных норм. Так, например, для того, чтобы восприниматься как стихотворный, текст в пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам некоторого стихотворного размера. Поневоле это мог быть лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при этом двойную функцию, представляя размер вообще, любой размер и этим свидетельствуя, что перед нами — стихи, и некоторый определенный размер, связанный с дальнейшей конкретизацией системы ограничений.

Выбор метрической системы не является случайным. В интересующем случае, пока решается, прозой или стихами будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следующем этапе вводятся ограничения, делающие неизбежным однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать вопроса, по каким причинам поэт предпочитает для данного стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь данного замысла с данным размером в тех системах стиха, с которыми приходится, чаще всего, иметь дело историку литературы XIX века, оказывается глубоко мотивированной. По крайней мере, случаи изменения ритмической системы в ходе работы над текстом крайне редки. В качестве примера можно привести пушкинское стихотворение «Зорю бьют… из рук моих», которое вначале разрабатывалось в системе ямба:

Чу! зорю бьют… из рук моих
Мой ветхий Данте упадает —
И недочитан мрачный стих
И сердце забывает (III, кн. 2, стр. 743).

Приведенный пример интересен тем, что демонстрирует техническую легкость, с которой целые готовые строфы могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в хорей или обратно при помощи добавления или отбрасывания начальных односложных слов. Можно было бы указать на многие тексты, в которых подобная операция могла бы быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграмму «Счастлив ты в прелестных дурах», написанную почти одновременно с «Зорю бьют… из рук моих».

Ты прострелен на дуеле,
Ты разрублен на войне, —
Хоть герой ты в самом деле,
Но повеса ты вполне (III, кн. I, стр. 171).

Безо всякого труда текст может быть трансформирован следующим образом:

Прострелен на дуеле.
Разрублен на войне, —
Герой ты в самом деле,
Повеса ты вполне.

Однако факты свидетельствуют, что подобного рода трансформации крайне редки, хотя, как видим, не представляют принципиально большей трудности, чем лексические замены, составляющие наиболее распространенный случай работы автора над текстом. Как правило, смена ритмической структуры означает переключение текста в другой жанр, как, например, это имеет место при работе Пушкина над «Братьями-разбойниками». Начало:

Нас было два брата — мы вместе росли —
И жалкую младость в нужде провели…
Но алчная страсть [овладела] душой
И вместе мы вышли на первый разбой (IV, стр. 373) —

отчетливо связано с балладой. Превращение текста в поэму вызвало изменение ритмической структуры:

Нас было двое: брат и я.
Росли мы вместе; нашу младость
Вскормила чуждая семья (IV, стр. 146).

Интересно, что не только «образ метра» (по терминологии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические фигуры — следующая ступень ограничений — также достаточно устойчивы в сознании поэта. Иначе нельзя объяснить те случаи, когда в ходе работы над рукописью сохраняется соотношение тех или иных ритмических фигур при полной смене лексического материала. Здесь мы, очевидно, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чередования тех или иных фигур определяет круг лексики, из которой совершается дальнейший выбор.

Установление некоторой метрической системы определяет членение текста на изометрические сегменты. В процессе отбора этот момент оказывается чрезвычайно существенным. Легко убедиться, что стоит двум словам оказаться изометричными, как в системе пушкинского текста они могут начать восприниматься как взаимозаменимые. Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении, вне данного контекста, но изометричных слов друг другом очень часты, между тем как замены семантически близких, но не изометричных слов друг другом почти не встречаются. Из этого вытекает, что принципы замены слов при работе над текстом в прозе и в стихах в данной системе глубоко различны. Так, в «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье») «мечтать» из чернового варианта оказалось замененным в окончательном тексте на «страдать» без каких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии создания текста слова эти выступили как взаимозаменяемые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском прозаическом тексте.

Очевидно, взаимная связь между жанром, сюжетом и всей совокупностью средств трансформации определенной нехудожественной ядерной структуры в художественный текст позволяет говорить о моделирующей функции правил пятого пласта. Эксплицитная невыраженность этих правил не мешала в них безошибочно ориентироваться и писателям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознанность, неслучайность их действия делала их нарушения особенно значимыми. На этом, например, строился и художественный эффект «Руслана и Людмилы», и причины непонимания поэмы критикой. Пушкин сознательно нарушал автоматизированные традицией соотношения сюжета, жанра и стиля. Первый стих поэмы — цитата из Оссиана — требовал определенного продолжения: медитативно-элегического, национально-романтического и героического. Читатель сталкивался вместо этого с иронией и фривольным любовным сюжетом, что производило на него, как мы знаем по отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно потому, что для нас утрачена художественная активность моделей пятого пласта, которые  н е  в ы п о л н я л и с ь  Пушкиным, и она заменена привычной, которая создалась под влиянием чтения пушкинской поэмы с детских лет как литературного норматива, художественная активность текста для нас в значительной мере утрачена^10а.

*
*   *

Рассмотренные особенности построения пушкинского текста могут показаться тривиальными, присущими любому поэтическому тексту. Однако стоит обратиться к произведениям Пастернака, чтобы убедиться в том, что это не так.

Рукописи Пастернака не вводились до сих пор в научный оборот, что сужало возможности суждения о внутренней структуре текста. Печатаемая в настоящем томе публикация Е. В. Пастернак вводит в научный оборот материал, обладающий, с этой точки зрения, первостепенной важностью.

Прежде всего, следует отметить, что пласты, скованные в поэтике, привлекавшей наше внимание выше, получают неожиданную свободу относительно, казалось бы, непременных норм «правильного» их построения. Исследователь, наблюдавший стиль Пастернака, с удивлением убеждается, что обязательные правила, сопутствовавшие построению поэтического текста на значительном участке его истории, перестают работать. Так, например, обязательные для отмеченных текстов на русском языке нормы могут нарушаться. Встречаются нарушения и на морфологическом уровне:

Что каждую утолевает жажду (XXIV, 18)¹¹.

Однако еще чаще снятие ограничений на сочетаемость слов на семантическом уровне.

Если подойти к тексту Пастернака с точки зрения тех критериев, которые мы только что применяли к произведениям Пушкина, то создастся впечатление полной дезорганизованности. Текст будет характеризоваться только негативно — невключенностью привычных правил упорядочения. Мы убеждаемся, что запреты на «неправильные» соединения слов, диктуемые нормами языковой лексики и фразеологии, в тексте Пастернака не работают. В равной мере не работают запреты, накладываемые нормами бытового «здравого смысла», привычной для обыденного сознания системы связей между понятиями. Поскольку при этом остается неясным, какие же новые системы ограничений компенсируют эту дезорганизацию, возникает представление о произвольности сцепления слов и понятий в тексте. Может создаться впечатление, что «отмеченной», с точки зрения Пастернака, будет любая последовательность слов, что разницы между осмысленным и бессмысленным для этого текста нет. Видимо, именно такое читательское восприятие произведений Пастернака легло в основу работ тех авторов, которые, начиная с 1920-х гг., упрекали поэта в субъективизме¹². При этом под субъективизмом понималась произвольность создаваемых картин, искажение объективной реальности, иррационализм. В 1934 г. А. Селивановский в «Литературной энциклопедии» писал: «Поэзии его чужда ясность разума. Она выступает в роли фиксатора смутных, расплывчатых “первичных” впечатлений, не поддающихся контролю разума и даже противостоящих ему»¹³.

Таким образом, вопрос сводится к тому, чтобы не только указать, каким закономерностям не подчиняется текст Пастернака, но и ответить на вопрос, подчиняется ли текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и, если да, то что эти правила собой представляют. Публикуемые в настоящем томе рукописи ранних стихотворений Пастернака дают крайне интересный материал для ответа на эти вопросы. Многочисленность вариантов, отвергаемых автором, рисующая картину трудного и длительного поиска, исключает возможность предположения, что единственным законом построения текста является отказ от общепринятых законов. Показательна еще одна особенность, которая настораживающе противоположна тезису об иррационализме художественной структуры Пастернака. Обращаясь к черновикам Пушкина, мы убеждаемся, что некоторая метрическая константа настолько прочно связана с текстом, что выпадение из нее практически невозможно. Так, если перед нами четырехстопный ямб с неразборчивой строкой, то реконструкцию ее можно уверенно производить, основываясь на предположении, что и в данном случае размер не будет нарушаться. Поскольку у Пушкина рифмы очень часто предшествуют заполнению строки и составляют наиболее устойчивую ее часть (изменение рифмы, как правило, означает коренное изменение замысла данного стиха, уточняющие варианты рифмы не затрагивают), а первое слово очень часто задается общей для некоторой разновидности текстов интонацией¹⁴, то наиболее подвижной частью оказывается середина стиха. Причем, как мы уже отмечали, множество слов, из которых совершается выбор при ее заполнении, должно подчиняться требованию изометризма.

Обращаясь к черновым наброскам Пастернака, мы с удивлением обнаруживаем, что отбор слов совершается совсем не на основе столь строгого подчинения текста ритмическому импульсу. В сознании поэта ритмико-интонационная инерция отнюдь не является тем непререкаемым законом, отклонение от которого автоматически переводит текст в разряд «неправильных». Вполне возможны, например, для Пастернака стихи:

И не перевести Кремля
Как не перевести порой дыханья (V, 1–2).

В четырехстопный ямб вклинился пятистопный.
Приведем такой набросок:

Торопятся в ветер фигуры
Как только час оставлен им нордвест
                                                     куры
                                                     насест (XXV).

Достаточно взглянуть на текст, чтобы убедиться, что, если схема рифм задана, то ритмическая инерция не только не предпослана тексту, а, напротив того, столь неопределенна, что не может послужить основанием для исключения каких-либо словосочетаний. Если слова не укладываются в размер, откидывается он, а не слова. И если второй стих приведенного выше наброска задает некоторую инерцию, то первый с ней может быть и не соотнесен. А вариантом первого стиха может быть, вообще, прозаическая строчка: «И в ветер торопятся одежды фигур». Принцип работы над текстом, в данном случае, типично прозаический: в основу положен отбор необходимых семантических соседств. И только когда этот семантический костяк текста готов, его втискивают в размер, до тех пор мало стеснявший поэта, озабоченного точностью словосочетаний. То, что нарушения размера и шероховатости являются в данном случае не фактом художественно значимым, а лишь неизбежным следствием невнимания к этой стороне текста, ясно, поскольку в ходе работы поэта они постепенно сглаживаются.

Вдруг предо мной надветренный выгон

превращается в:

Вдруг предо мной: пылящие поляны

Если у Пушкина прозаический план может детально разрабатывать содержание поэтического текста, но как только поэт переходит к работе над выражением, оно уже не мыслится вне ритма, то Пастернак в прозаических набросках к стихам ищет  в ы р а ж е н и е¹⁵. Поэтому у него нет пушкинской резкой грани между планом текста и его черновым наброском. Именно такой характер имеет в высшей мере интересный прозаический набросок текста XXIII.

Таков редкий у Пушкина, необычный у Пастернака переход от одного размера к другому в ходе авторской работы над текстом. В тексте XIV–XV стихи:

Тихо пущенный облачный город…
У прохожих весна над висками

Опять весна в висках стучится
Снега землею прожжены…

С весною над висками
И вечер пахнет высью…

Что далеко ль отпущенный город ушел
С своей думой — весной над висками…

представляют собой варианты набросков одного и того же поэтического текста.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонационной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к тексту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы убедились, что еще одна система запретов — ритмическая — не работает (вернее, не играет доминирующей роли, поскольку случаи, в которых она оказывает на автора регулирующее воздействие, также многочисленны).

Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте Пастернака?

Одним из существеннейших вопросов культуры XX века является отношение к обыденному сознанию, нормам и представлениям, выработанным в человеке каждодневной практикой и непосредственными данными его чувств. Чем ограниченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссальный научный скачок, резкое расширение всего мира социальных отношений, составляющие особенности культуры XX века, убедили, что бытовая картина мира лишь в определенных масштабах способна давать представление об объективной реальности, а при выходе за их пределы превращается из средства познания в источник заблуждений.

Между тем, у бытового сознания в его претензиях отождествлять себя с реальностью, а свои привычные связи — с объективной истиной, были сильные союзники. С одной стороны, это была «положительная» наука XIX века, воспитанная на классической механике и позитивистских классификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный на «вещи» мир с реальностью, она склонна была любую критику этих представлений объявлять «мистикой» (благо, мистика действительно активизировалась в обстановке резкого сдвига культурных ценностей в начале XX века). Существенным оказывалось и то, что в философии метафизическая традиция просветительского материализма упорно отождествляла реальность с ее отражением в формах бытового сознания, относя любое иное, более усложненное представление о структуре действительности за счет иррационализма. При этом грубый просветительский материализм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, поскольку одновременно противостоял явлениям культурного распада (в дальнейшем характерна активизация просветительских традиций в антифашистской литературе 1930-х гг.).

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось единственной идеологической формой, доступной пониманию масс мещанства, антикультурная функция которого обнажилась в XX веке с особенной силой. Борьба за или против монополии права бытового сознания моделировать действительность обратилась в борьбу за или против стремления мещанства монополизировать себе сферу человеческого духа. Не случайно перед теми направлениями искусства, которые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством, вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с особенной остротой. Проблема построения нового реализма, который бы не рассматривал эти два понятия как неразрывно связанные, стала одной из основных задач общеевропейского культурного движения начала XX века.

И живопись, и театр — каждое искусство по-своему — стремились найти выход из мира привычных, бытовых, внешних связей в мир скрытой структуры действительности. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось в семантических связях, присущих языковой норме. Поэтому построение из слов образа мира, отличного от привычных иллюзий «здравого смысла», неизбежно должно было протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом нормам «здравого смысла» могла быть противопоставлена и субъективная, принципиально индивидуальная система связей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тенденции сложно смешивались, а самосознание тех или иных литературных деятелей часто несло на себе печать метаязыка устаревших философских концепций.

*   *
*

Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в центр лаборатории нового отношения к поэтическому слову. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира Пастернака стало в исследовательских работах общим местом, мы убеждаемся в вещности, предметности его «поэтического хозяйства» и в напряженности попыток найти скрытые отношения между предметами и сущностями внешнего мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в его замыслах и набросках над собственно-лирическими текстами. То, что может восприниматься в этих текстах как «субъективность», связано совсем не с погружением поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной неожиданностью изображаемого мира. Для проникновения в скрытый механизм текста очень показателен один набросок.

Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содержатся два листка, позволяющие гипотетически восстановить этапы работы над стихотворным наброском, посвященным чтению при свете свечи.

Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, попытки зачина:

Как читать мне? Я болью сквожу
Оплывает зажженная книга

и

Набегают — сбегают слова
В оплывающей книге

Видимо, попыткой их синтеза являются строки:

Оплывают, сгорают слова
Оттого что [я] так [я] сквожу я¹⁶

Возобладал первый вариант, но второй его стих и заключительное полустишие первого поменялись местами. Соответственно тема «оплывания» была сжата, а «сквозняка» распространилась образом «гонимых страниц».

Как читать мне! Оплыли слова
Ах откуда, откуда сквожу я
В плошках строк разбираю едва
Гонит мною страницу чужую.

Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда, отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмовке первого, и Пастернак попытался ее сварьировать:

Как читать мне? Оплыла печать.

Словарь всех вариантов этого текста дает очень ограниченный список:

Примечательно, однако, другое: анализ имен этого списка позволяет восстановить круг денотатов, определивших содержание данного текста.

П е р в у ю  группу составляет книга и относящиеся к ней предметы реального мира: страница, строка, печать (в значении «шрифт»).

В т о р а я  группа образуется из свечи и плошки.

Т р е т ь я  связана с не упомянутым в тексте в именной форме сквозняком (ветром) и включает в себя «даль».

Ч е т в е р т а я  — «я» с относящимися к нему «боль» и «грусть».

Каждой денотативной группе соответствует в тексте гнездо слов определенной семантики. При этом, кроме имен, имеются, соответственно распределенные, предикаты, описывающие поведение денотатов.

Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать некоторую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в категориях бытового опыта и привычных языковых семантических связей, эта картина должна была, очевидно, определить текст такого рода: «Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы». Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в языке семантических связей. Борьба с фикциями языка во имя реальности, прежде всего, опирается на представление о том, что отдельность предметов порождена языковыми схемами. Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира. Свойства же эти внутренне сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов, а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета поверхности. Одновременно такие характеристики, как «быть субъектом», «быть предикатом» или «быть атрибутом (субъекта или предиката)», воспринимаются как принадлежащие языку, а не действительности. Поэтому текст строится как сознательная замена одних, ожидаемых по законам бытового сознания, денотатов другими и параллельная взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: «оплывает свеча» появляются: «оплывает печать», «оплывают слова», «оплывающая книга». Стихи: «Оплывает зажженная книга» или «Оплывают, сгорают слова» — полностью преодолевают разделенность «книги» и «свечи». Из отдельных «вещей» они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливается «я» поэта и ветер. Оказываются возможными такие сочетания, как: «Откуда, откуда сквожу я», «Мною гонит страницу чужую».

В борьбе с бытовым распределением смысловых связей вырисовываются два семантических центра: я = ветру и свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавливается полное семантическое тождество (это очевидно из наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между группами — отношение, определяемое эпитетом (единственным во всем тексте!) «чужой». Я = ветру гонит (разгоняет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен невозможности контакта между этими семантическими центрами (невозможности «чтения», слияния «я» и «книги»). Зато «я» наделено родством с «далью». Пространство введено указанием на движение и разомкнутость:

Чьей задувшею далью сквожу я…

Слова с указанием пространства выступают как синонимы слов, обозначающих душевную боль: сочетание «далью сквожу я» взаимозаменяемо с «грустью сквожу я» и «я болью сквожу». Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические центры, организующие мир иначе, чем это делает естественный язык (в данном случае «свеча» и «ветер»), не являются у Пастернака символами. Непонимание этого существенного положения заставит истолковать поэтику молодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем не как абстрактная сущность грубой, зримой вещественности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости. Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он и есть единственный подлинно эмпирический: это мир, у в и д е н н ы й  и  п о ч у в с т в о в а н н ы й, в отличие от мира слов, фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) рутинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчивую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз. Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пастернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, — это почти всегда связи  у в и д е н н ы е. Ср.: «Пастернак в стихах видит, а я слышу» (М. Цветаева, Письма к А. Тесковой, Прага, 1969, стр. 62, курсив Цветаевой). В публикуемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотворения «Жужжащею золой жаровень» читаем:

Где тяжко шествующей тайны
Средь яблонь пепельных прибой
Где ты над всем как помост свайный
И даже небо под тобой.

В дальнейшем текст принял такой вид:

Где пруд, как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой¹⁷

Для того, чтобы понять логику этой замены, следует восстановить те зрительные образы, которые выступают по отношению к поэтическим текстам в качестве текста-интенции. Направленность текста Пастернака на объект (вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается той точностью, с которой восстанавливаются на основании поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те подмосковные пейзажи, которые стоят за текстами тех или иных стихотворений, — задача, не только вполне выполнимая в принципе, но, при достаточном знании биографии поэта, вероятно, нетрудная. Так, «пруд», упомянутый во втором варианте текста, в первом не назван. Однако существование его за текстом безошибочно восстанавливается из зрительной реконструкции образа:

Где ты над всем, как помост свайный
И даже небо под тобой¹⁸.

Внетекстовым регулятором текста, который задает «правильное» соотношение слов, является зрительный облик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в воду с мостков пруда — отраженное в воде звездное небо оказывается расположенным  п о д  ним. Поднятая над землей точка зрения поэтического текста¹⁹ переносит эту картину на сад (прибой цветущих яблонь расположен  в н и з у). Чисто умозрительная в другой художественной системе вынесенность автора  н а д  вселенной («Со мной <…> вровень миры зацветшие висят») у Пастернака — распространение на космос зримого образа.

Изменение строфы определено было переменами в зрительном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост, расположенный  н а д  водой, а свайный поселок на берегу. Представление о саде как свайном поселке на берегу неба вносило в космическую картину семантический элемент архаики (свайная постройка отождествляется в сознании современного культурного человека с древностью, истоками цивилизации). Небо оказывалось не  п о д, а  п е р е д  поэтом в этой изменившейся картине мира. Таким образом, общая идея у Пастернака — это увиденная идея. Отрыв от штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые для критиков Пастернака отождествлялись с реальностью, для него был не уходом от эмпирии, а движением к ней. Этим Пастернак противостоял и символизму с его представлением о фактах как внешней коре глубинных значений, и акмеизму, провозгласившему возврат к реальности, но отождествлявшему эту реальность с реально данным языковым сознанием. Глубокий конфликт с языком, роднивший Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.

Для ряда поэтических направлений начала XX века характерен отказ от представления о языковых связях как воплощенной реальности и языковой семантической системе как структуре мира. С этим связано и то, что собственно языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдвинутых значений, и то, что для построения текста становится необходим некоторый дополнительный регулятор. Он меняется в зависимости от того, как моделируется само понятие реальности. Таким образом, в качестве первичного материала, задающего типы семантических конструкций, выступает уже не один естественный язык, а сочетание его с некоторым добавочным компонентом. Можно было бы предложить следующие типы систем, под влиянием которых перестраивается семантика естественного языка в поэтических текстах²⁰:

Легко заметить, что в системе акмеизма культура — вторичная система — фигурирует на правах первичной, как материал для стилизации — построения новой культуры. Такой тип семантической структуры особенно интересен, поскольку самим акмеистам иногда был свойственен — на уровне вторичной системы — пафос отказа от культуры. Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный примитив (разумеется, в представлениях культурного человека начала XX века). Однако определяющим было не то, что имитируется, а самый факт имитации — низведение вторичного текста в ранг первичного.

В тексте LIV любопытно прослеживается доминирование зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных текстов, строящих стихотворение. Ядерную структуру текста представляет здесь некоторая реальная ситуация — встреча со стариком-горбуном. Ситуация эта трансформируется в некоторую поэтическую реальность, в которой «горбун» (старик с горбом спереди и сзади), «пригород», «прискорбие» составляют один семантический центр — угнетенности, скорби, незащищенности, а «сад», «центр <города>», «дождь», «гнет» — второй, агрессивный и подавляющий. Второй мир нападает на первый, первый прощает второму. Дальнейшая развертка текста совершается под влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу развертки берут зрительные образы. Так, вначале в облике горбуна выделено противоречие (чисто зрительное) между искривленным телом («О, торса странная подушка») и величественным лицом («Лик Саваофа вековой»). Однако затем на него наслаивается, вероятно, под влиянием живописи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С характерным для Пастернака убеждением, что разделение на «вещи», диктуемое здравым смыслом, лишь скрывает сущность мира: поэт видит в горбуне и пригороде — одно (поэтому пригород может придти), а в фигуре самого горбуна двоих — палача и жертву, Иоанна, сменившего Саваофа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид:

О, торса странная подушка
С усекновенной головой
Поддерживает будто служка
Лик Иоанна вековой.

С другой, развертка текста идет по законам сближения одинаково звучащих слов: «пригород прискорбий», «из сада под рассадой ветра» и др. Последнее связано с тем, что при взгляде на слова как на «вещи» звуковая их сторона оказывается более «реальной», ощутимой, более эмпирической, чем значение, относимое к миру «фраз».

Возможность превращения абстрактной мысли в одну или ряд зримых (вернее, ощущаемых) картин для текстов Пастернака — существенный критерий отличия «правильных» последовательностей от «неправильных»²¹. Так, метафорический, абстрактный образ «плыть с его душой и с нею же терпеть крушенье» превращается в цепь картин, включающих и наблюдаемую со дна («точка зрения» утопленника!) трость, которая плавает на поверхности воды, оказывающейся в таком ракурсе — поднебесьем:

Там в поднебесии видна
Твоя нетонущая палка (XXX).

Было бы заблуждением думать, что дело идет о хорошо известном в романтической поэтике конфликте — невыразимости индивидуального значения в общей для всех семантической системе языка (романтическая тема «невыразимости»). Сущность вопроса противоположна: говорится  о  з а щ и т е  ж и з н и, то есть начала объективного, о т  с л о в:

О ты, немая беззащитность
Пред нашим натиском имен.

То, что беззащитность природы  н е м а я, — не случайно: агрессия совершается в форме называния.

С этим связано то, что коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны: книгу нельзя читать, слова немы и глухи.

Мои слова. Еще как равелины
Они глухи к глухим моим шагам.

*   *
*

Как бы поэт ни относился к словам, он обречен строить свой мир из слов. Заложенное в этом противоречие присуще не только Пастернаку — в той или иной степени оно неотделимо от поэзии как таковой. Однако каждая поэтическая школа, каждый художник слова решают его по-своему. Пастернак (определенным образом совпадая с футуристами) видел в слове две стороны. С одной стороны, слово — замена некоторой реалии, по отношению к которой оно выступает как чистая дематериализованная условность. Это слово «глухо». Оно лжет. Однако, с другой стороны, слово само материально, в графической и звуковой форме — чувственно воспринимаемо. С этой точки зрения, слово ничего не заменяет и ничем не может быть заменено — оно вещь среди вещей. В этом смысле оно может быть только истинным, поскольку само принадлежит истинному — эмпирическому — миру. «Правильное» соединение слов — это подчинение их не тем законам, которые соединяют языковые единицы в синтагмы, а тем, которые объединяют явления реального мира. Повторяемость фонем, с этой точки зрения, лишь внешне напоминает традиционную поэтическую эвфонию. Она должна вскрыть мнимость разделения текста на фонетические слова, подобно тому как семантическая структура текста опровергала членение мира в соответствии с лексическим членением языка. Поэтому отмеченный текст — это обязательно текст, фонологические повторы которого устанавливают структуру особого, сверхлексического единства. Эти три закономерности: организация текста в соответствии со зримым обликом мира, организация текста в соответствии с теми мыслями, которые возникают из нетривиального (то есть не данного «здравым смыслом») сопоставления образов увиденного и «почувствованного» мира, и организация текста в соответствии с требованием единства фонологической структуры — компенсируют отмену обязательности бытовых, привычных связей, ликвидацию автоматически действующих семантических связей языка и ослабленность ритмического автоматизма. Сам Пастернак предельно точно указал именно на эти принципы, характеризуя в 1957 г. свои стихи 1921-го: «Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой или песенной, от действия которой почти без участия слов, сами собой начинают двигаться ноги и руки <…> Моя постоянная забота была обращена на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красными строками своей черной бескрасочной печати»²².

Основой сочетаемости слов в тексте Пастернака оказывается снятие некоторых общеобязательных в языке запретов. Однако снятие запретов может быть значимо, только если оно ощутимо, то есть если текст одновременно проецируется на две системы закономерностей: систему, в которой определенная последовательность элементов выступает как единственно возможная (структура ожидания), и систему, которая вводит какие-либо иные ряды предсказуемостей, отменяющие первый тип. В этом случае и соблюдение определенных закономерностей, и их нарушение оказываются — в разных системах — носителями значений.

Семантическая структура стиха раннего Пастернака строится на основе принципа соположения разнородных семантических единиц²³. Однако такое соположение предполагает не только обеспечивающее высокую степень непредсказуемости различие, но и определенное семантическое сходство. Значение получает не только семантическая отдаленность, но и степень этой отдаленности.

И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье — лишь страсти разряды.
Человеческим сердцем накопленной²⁴.

В цепочке: «сады — пруды — ограды — мирозданье — страсти разряды» не просто соположены значения разных рядов, но и модулируется степень несходства. «Сады», «пруды» и «ограды» однородны как обозначения вещественных понятий, как детали эмпирически данного пейзажа. Соположение их в один ряд вполне соответствует нормам языка и привычке бытового восприятия. Этим создается инерция «обычности». Разница значений, активизируемая в этом ряду, — это отличие между различными предметами одного и того же уровня реальности. «Мирозданье» активизирует противопоставление части и целого. Однако, вводя «страсти разряды», Пастернак вообще снимает эту оппозицию, заменяя ее антитезой «человек — мир», «материальная реальность — чувство». Таким образом, каждый добавляемый к ряду элемент опровергает некоторое ожидание и устанавливает новое, в свою очередь, опровергаемое следующим²⁵. Несколько иначе сделан вставной ряд: «Кипящее белыми воплями». Здесь слова не образуют своей синтаксической структурой подобной цепочки функционально равных элементов. Однако наряду с синтаксической конструкцией образуется определенный семантический эффект, — соположение. «Кипящий» — понятие, подлежащее моторно-ощутительному восприятию (передается значение пенистости), «белый» — зрительно-цветовое, «вопль» — слуховое понятие. Соединение их в единый ряд дает единую инерцию сенсорности и, одновременно, активизирует различие типов восприятия, создавая значение полноты.

Возможность нарушения любой привычной и ожидаемой семантической связи деавтоматизирует текст и создает облик деавтоматизированного мира²⁶. Однако ранние стихи, публикуемые в настоящем сборнике, — лишь определенный этап на этом пути.

Принцип соположения разнородных элементов играет еще одну роль при построении семантических моделей: он уравнивает, то есть, с одной стороны, выявляет, а, с другой, снимает определенные семантические оппозиции. Для текста Пастернака особенно существенно снятие оппозиции «одушевленное — неодушевленное». Ранние стихи с известной прямолинейностью обнажают одну существенную особенность лирики Пастернака. Критика настойчиво обвиняла поэта в субъективности, потере интереса к внешнему миру. Однако само деление на внешний и внутренний мир у Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью, внутренний — картинной пейзажностью и предметностью. Граница между «я» и «не-я», сильно маркированная в любой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонстративно снята. Это обнажено в таких стихотворениях, как «Быть полем для себя; сперва, как озимь…», «Я найден у истоков щек», «С каждым шагом хватаюсь за голову» и др. Особенно интересны в этом отношении пути работы над стихотворением «Весна» (XXIII). Стихотворение имеет прозаический план, который не полностью реализован в стихотворном — неоконченном — тексте:

«Карий гнедой зрачок [мальчик] зерна снегу. А ближе брови переходят в кусты и птиц [черту], под ним [капель] благовеста и вечереют огни и кутается в мех же земля огни хватает и [зароет] пр.»

Текст этот интересен, во-первых, тем, что обнажает зерно, из которого развертывается у Пастернака произведение. Это не ритмическая инерция и не сюжет. Даже грамматика на этой стадии не обязательна (речь идет не о значимых нарочитых нарушениях, а о тех невольных грамматических несогласованностях, которые показывают, что создание отмеченного по языковым нормам текста совсем не было целью). В основе — поиски нужных семантических сцеплений, соположения слов. Во-вторых, бесспорный интерес представляет слитность внешнего и внутреннего в некий единый портрет-пейзаж.

Достигаемое таким образом одушевление мира имело большое значение. Если для символистов все имело значение, то постсимволистская культура разрабатывала проблему значительности реальности, которая должна была перестать рассматриваться как внешний знак и не потерять от этого культурной ценности. Речь шла о реабилитации жизни как таковой. Однако было бы заблуждением полагать, что философская антитеза «субъективное — объективное» не играет никакой роли в поэтической модели мира Пастернака раннего периода. Здесь необходимо сделать уточнение: снятая при соотнесении «я» и природы, она полностью сохраняется в отношении «я — другие люди». Здесь появляется тема душевной «каймы», отгораживающей человека от человека. «Кайма» эта — и причина страданий, и показатель богатства личности (ср. об ангелах: «Каймы их души лишены»). Так завязываются, пока еще только намеченные, основные сюжеты лирики Пастернака. Отношение к другим людям предстает в трех основных вариантах: тема любви, тема народа, тема другого человека, совершающего подвиг и вызывающего восхищение, преклонение и жалость.

Тема народа представлена в публикации Е. В. Пастернак двумя очень интересными набросками: «Я не ваш, я беспечной черни | Беззаботный и смелый брат» и «О если б стать таким, как те | Что через ночь на диких конях гонят». Что касается третьей темы — очень существенной для Пастернака (из нее потом разовьется тема революции) — то уже в публикуемых набросках она начинает связываться с образом женщины-героини («Шарманки ль петух или окрик татар» и «Кто позовет амазонку в походы»). Возникающая тема женской доли («И был ребенком я, когда закат») расположена на перекрестке первой и второй тем.

Из сказанного вытекает интересная особенность: все основные аспекты социальной проблематики — от любви до революции — воплощаются в лирике Пастернака в виде разных типов сюжетов, построенных из трех основных компонентов: «я», «природа», «женщина». Этих элементов оказывается достаточно для построения любой социальной или космической модели. Поэтому построение грамматики лирических сюжетов у Пастернака можно рассматривать как вполне достижимую задачу. Однако, поскольку в настоящей публикации мы имеем дело, в основном, с отрывками, решение этой задачи потребовало бы слишком обширных экскурсов в позднейшую лирику поэта.

*   *
*

Разрушение облика мира, создаваемого «здравым смыслом» и автоматизмом языка, — не мировоззрение и не эстетическая система. Это — язык культуры эпохи. Именно поэтому оно может быть положено в основу различных, порой противоположных идейно-эстетических структур. Практически мы это можем широко наблюдать в жизни искусства XX века.

Пастернак был человеком высоко-профессиональной философской культуры. Естественно, что определение собственной позиции в терминах того или иного философского метаязыка его весьма занимало. Однако, хотя бесспорно, что такая автомодель собственного сознания оказывала определенное воздействие на позицию Пастернака как поэта, отождествлять обе эти стороны вопроса у нас нет достаточных оснований. Для истории философского самоопределения Пастернака публикуемый цикл представляет особый интерес. В рамках его отчетливо выделяется группа стихотворений и стихотворных набросков, непосредственно посвященных философии как теме.

Стихотворения эти имеют ряд общих признаков. Во-первых, все они носят шуточный или сатирический характер. Во-вторых, семантическая фактура стиха, которую вырабатывает Пастернак в это же самое время, им оказывается полностью чуждой. Это не семантическая соположенность типа:

Облака были осенью набело
В заскорузлые мхи перенесены
На дорогах безвременье грабило
Прошлой ночи отъезжие сны (XLIX).

Это те каламбуры и шутливые бессмыслицы, которые представляют для иронической поэзии вполне традиционное явление:

В животе у кандидата
Найден перстень Поликрата… (XLIII).

При этом любопытна одна особенность: в XIX веке шутливая поэзия, интимно-альбомная или журнальная сатира, пародия зачастую играли роль лаборатории, вырабатывавшей новые формы поэтического выражения: каламбурную рифму, фамильярные стилистические сочетания и т. п. Когда этот род поэзии был уравнен в правах с высокой лирикой и отдал ей присущие ему средства построения текста, он из революционизирующего начала в жанровой иерархии превратился в консервативное. Стихи с установкой на шутку стали значительно менее экспериментальными, чем лирические. Это видно в сатириконовских гимнах Маяковского и в сатирической поэзии Пастернака.

В-третьих, стихотворения этого цикла интересны ироническим отношением к той самой философии, влияние которой на Пастернака — в эти же самые годы — засвидетельствовано бесспорными данными. Язык философии противопоставляется языку поэзии как фраза — жизни. Несовместимость этих двух полюсов действительности порождает особый юмор, родственный романтической иронии и сатире Андрея Белого:

И разойдясь в народном танце
В безбрежной дали тупика
Перед трактиром хор субстанций
Отплясывает трепака (XLIV).

Романтические оксюмороны «даль тупика», «субстанции — трепак» или, в другом тексте, «Над гнусной, зловонною Яузой — Восходит звезда Эббингауза» — иной природы, чем семантические соположения лирики. То, что сатира использует более архаическую структуру стиля, — знаменательно.

*   *
*

Отталкивание от привычных структур сознания — не самоцель и не единственная характеристика стиля молодого Пастернака. Не менее существенным является его тяготение к этим же обыденным формам мышления и речи. Сущность лишь в том, что из стихии авторской речи они превращаются в объект изображения. Обыденный мир на всем протяжении творчества Пастернака был одной из существеннейших его поэтических тем. Однако обыденные связи не автоматически переносятся из области языка и жизненных привычек, а воссоздаются из того поэтического материала, в котором любая рутинная последовательность имеет альтернативу и поэтому становится фактом свободного поэтического выбора, фактом познания и сознания.

Если сопоставить полученные нами данные о художественной функции выделенных нами выше пластов правил в поэтике Пушкина и Пастернака, то мы получим ряд содержательных различий. В системе поэзии Пушкина первые два пласта связаны и, не давая альтернативных возможностей, не являются сферами художественного моделирования. Нормы третьего пласта в их внехудожественном выражении выступают как внележащая по отношению к тексту система, которая, с одной стороны, ему предшествует, а, с другой, представляет для текста идеальную цель движения. Таким образом, нормы третьего пласта, по существу, лежат вне данного текста и представляют собой общее семантическое поле, в котором текст движется.

Нормы четвертого и пятого пластов в системе поэзии Пушкина резко отделены от всех предшествующих. Именно в их сфере и совершается собственно художественное моделирование. Анализ грамматической структуры поэтического текста, проведенный Р. О. Якобсоном, убедительно показал, что и первый пласт во всякой поэзии, в том числе и пушкинской, активен. Однако, необходимо отметить, что эта активность: 1) развертывается в пределах языковой литературной нормы. Поэт выбирает некоторые грамматические возможности из набора, который в нехудожественном употреблении дает равнозначные, с точки зрения содержания, возможности. Выход за пределы языковой нормы запрещен; 2) особая активность грамматической структуры обнаруживается, если текст воспринимается как поэтический. То есть, в пределах пушкинской нормы, текст должен быть организован на четвертом и пятом уровнях (то есть, восприниматься как «стихи») для того, чтобы организация на первом или втором уровнях могла функционировать как художественно значимая. При этом необходимо именно единство организации четвертого и пятого пластов. Известный пример Б. В. Томашевского: безупречные хореи в тексте «Пиковой дамы» («Герман немец: он расчетлив / Вот и всë! — заметил Томский») — случай, когда организованность текста на четвертом и неорганизованность на пятом уровне не создает «стихотворения».

Тексты Пастернака дают иную иерархию организованности. Нормы первого и пятого уровней реализуются как «система нарушений». На первом и втором уровнях текст получает свободу, не свойственную практической речи, что делает эти уровни особенно активными в их функции художественного моделирования. Второй пласт структуры отменен вообще. Он заменен «зримым миром» — цепью зрительных представлений, которые автор стремится освободить от давления формирующей инерции языка. Этот мир зрительных представлений стоит между объектом и текстом и оказывает на текст регулирующее воздействие. «Монтаж» зрительных образов составляет одну из основных образующих художественной модели Пастернака и роднит ее с поэтикой кино в понимании С. Эйзенштейна. Этот монтажный принцип проявляется в том, что  с о е д и н е н и е  слов становится основой упорядочения текста. Оно компенсирует предельную освобожденность связей на других уровнях.

Системы Пушкина и Пастернака могут рассматриваться как реализации двух полярных принципов генеративного построения текста.

¹ «Порождение текста» можно представить себе как некоторый механизм, обеспечивающий трансформацию определенной ядерной структуры, например, замысла, в множество «правильных», с точки зрения некоторых норм, текстов. Ср.: «Грамматика — это устройство, которое, в частности, задает бесконечное множество правильно построенных предложений и сопоставляет каждому из них одну или несколько структурных характеристик. Возможно, такое устройство следовало бы назвать порождающей грамматикой» (Н. Хомский, Логические основы лингвистической теории, сб.: Новое в лингвистике, вып. IV, М., «Прогресс», 1965, стр. 467). ^Назад

^1а Смешение «порождения текста» с индивидуальным творческим актом (см.: А. Жолковский, Ю. Щеглов, Структурная поэтика — порождающая поэтика, — «Вопросы литературы», 1967, № 1) способно лишь умножить путаницу. Ср. замечания по этому поводу В. В. Иванова («Вопросы литературы», 1967, № 9). ^Назад

² Пушкин, Полное собрание сочинений, т. III, кн. I, Изд. АН СССР, 1948, стр. 477. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте. Сказанное не отменяет того, что с точки зрения психологии Пушкина факты перехода в определенных местах плана с одного языка на другой не только значимы, но и в высшей мере показательны. ^Назад

³ Характер пушкинских планов привлекал внимание исследователей. См., например: Д. П. Якубович, Работа Пушкина над художественной прозой, в сб.: Работа классиков над прозой, Л., изд. «Красная газета», 1929, стр. 10–14. В разной связи этого вопроса касались Б. В. Томашевский, С. М. Бонди, Н. К. Пиксанов, И. Л. Фейнберг, Б. С. Мейлах и др. ^Назад

⁴ Знак <> — конъектура издателей, [] — зачеркнуто в рукописи. Помета «etc.» представляет собой авторскую отсылку к уже готовому поэтическому тексту. ^Назад

⁵ Это место, видимо, отсылка к каким-то уже существующим стихам из будущей XIV строфы. ^Назад

⁶ Для простоты мы исходим из элементарного и в практике вряд ли возможного случая неизменности текста-интенции и приближения к нему поэтического текста. На самом деле между тем и другим существует обратная связь: текст-интенция находится в постоянном движении, динамически реагируя на движение фиксируемого на бумаге поэтического произведения. ^Назад

⁷ Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13 тт., М., Гос. изд. художественной литературы, 1955, т. I, стр. 186 и 188. ^Назад

⁸ М. Ю. Лермонтов, Собр. соч. в 6 тт., т. V, М.–Л., Изд. ЛИ СССР, 1956, стр. 312. ^Назад

⁹ А. А. Бестужев-Марлинский, Соч. в двух томах, т. 1, М., Гос. изд. художественной литературы, 1958, стр. 379. ^Назад

¹⁰ Владимир Маяковский, Полное собр. соч., т. I, стр. 37. ^Назад

^10а Указанная схема имеет лишь эвристический смысл. В индивидуальном творческом акте замысел может с самого начала возникать как уже художественный, слитый с определенным жанром, стилем, интонацией. Поскольку сама реальность воспринимается писателем через призму литературных моделей, реальное творчество протекает значительно более сложными путями, чем предлагаемые здесь упрощенные модели первого приближения. ^Назад

¹¹ При ссылках на публикации Е. В. Пастернак здесь и дальше дается № стихотворения (римск.) и № стиха (арабск.). ^Назад

¹² См., например, А. Прозоров, Трагедия субъективного идеалиста, «На литературном посту», № 7, 1932; Ан. Тарасенков, Охранная грамота идеализма, «Литературная газета», 1931, № 68. ^Назад

¹³ «Литературная энциклопедия», т. VIII, M., 1934, стр. 469. ^Назад

¹⁴ Так, например, стихотворения, начинающиеся словом «когда», в интонационном отношении образуют в творчестве Пушкина весьма отчетливую группу. В случаях, когда стих совпадает по своим границам с синтагмой и интонационной единицей, предсказуемость ее начального слова резко повышается в результате увеличения связанности текста. Существует и обратная связь: набор начальных слов у Пушкина ограничен (особенно часто встречаются «как», «когда», «если», «о, вы <ты>», «зачем», «всë», «блажен» или «блажен кто» <также: «счастлив кто»>, глаголы в повелительном наклонении, имена собственные и т. д.). Каждый из этих зачинов имеет свою константную интонацию и ритмико-синтаксическую конструкцию. ^Назад

¹⁵ Принцип построения текста, свойственный прозе, в стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Характерно, что аналогичной была поэтическая техника Баратынского, писавшего Вяземскому (1837), что в построении текста определяющей для него является мысль, которую он излагает «стихами иногда без меры, иногда без рифмы, думая об одном ее ходе». Мое внимание на эту цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров. ^Назад

¹⁶ Стих представляет собой интересный пример той первичности для Пастернака семантических сцеплений и вторичности размера, о которой мы говорили выше. Поэту существенна семантическая сцепленность слов «оттого» «что» «я» «так» «сквожу». Подгонка же их под определенный размер совершается во вторую очередь. В данном случае она не удалась, несмотря на попытки перестановки местоимения «я». Сочетание двух стихоформирующих принципов: ритмической инерции или семантической последовательности — как исходных, заданных величин, характерно не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют автопризнания Маяковского. Если в «Как делать стихи?» подчеркнута роль ритмической инерции («Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов <…> Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова»), то в «Разговоре с фининспектором о поэзии» ясно подчеркнуты конфликт слова и ритма и первичность слова:

Начнешь это
                    слово
                           в строчку всовывать,
а оно не лезет —
                           нажал и сломал.

Любопытно, что в стихотворении Пушкина «Прозаик и поэт» превращение  м ы с л и  в  с т и х  описывается как «заострение» ее рифмой.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю (II. кн. I, стр. 444).

Аналогичное представление о стихе как соединении мысли с рифмой встречаем и в «Осени»:

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут
(III, кн. I, стр. 321, курс. мой — Ю. Л.).

(ср. в вариантах: «Излиться рифмами, рассказами, виденьем», III, кн. 2, стр. 929). Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде не упоминается, как не упоминается необходимость подчинить его правилам русского языка: текст не мыслится вне этих норм. То, что подчинение законам размера дается интуитивно (слова как бы сами располагаются, как становятся они в соответствие с определенными синтаксическими моделями), а рифма — результат дополнительного усилия, отчетливо сказано в черновых набросках «Разговора книгопродавца с поэтом»:

          …мысли чудные рождались
В размеры стройные стекались
Мои невольные слова
И звучной рифмой замыкались (II, кн. 2, стр. 838).

И образ «невольные слова», и его варианты: «новорожденные слова», «мои послушные слова» подчинены представлению об автоматичности действия ритмических норм при построении поэтического текста. ^Назад

¹⁷ Борис Пастернак, Стихотворения и поэмы, М.–Л., СП, 1965, стр. 66. ^Назад

¹⁸ Ср.:

Где небо словно под тобой
Как звезды под причалом свайным.  ^Назад

¹⁹ Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второго этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о которых Пастернак писал: «Зеленая путаница ее ветвей представляла висящую над водой воздушную беседку. В их крепком переплетении можно было расположиться сидя или полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол» (Борис Пастернак, Стих. и поэмы, стр. 620). Однако существенно, что для автора это не какая-либо умозрительная или воображаемая, а ощущаемая и зримая, точно ему известная точка зрения. ^Назад

²⁰ При составлении настоящей таблицы мной использованы данные из подготовляемой к печати работы З. Г. Минц, посвященной типологии литературы XX века. ^Назад

²¹ Возможность перекодировать словесный текст в зримый воспринимается как критерий истинности и основание для отбора. Так, стих

Быть может в Москве вы нынче

был заменен на:

Быть может над городом нынче
Зажглось в поднебесьях окно (LIII).

Указание на присутствие было заменено картиной зажигающегося на темном фоне окна, а значение этого присутствия — пространственной вынесенностью ее вверх («над городом» «в поднебесьях»). Стихи, заведомо не поддающиеся такой перекодировке, как, например, «пропала реальность для глаза» (XLVI) — вычеркиваются. ^Назад

²² Борис Пастернак, Стих. и поэмы, стр. 620. ^Назад

²³ На особую роль принципа соположения семантических единиц в поэтике русского футуризма указал в ряде работ проф. М. Дрозда. ^Назад

²⁴ Борис Пастернак, Стих. и поэмы, стр. 128; ср.: также, стр. 18–19. ^Назад

²⁵ Примером одновременной активизации двух взаимоналоженных структур могут быть стихи типа:

Дай застыть обломком о тебе (XLII).

Текст порождается пересечением двух возможных фразеологических сочетаний: «обломок тебя» (чего?) и «память о тебе» (о ком?). Прием этот мало используется в публикуемых текстах, но очень существенен для дальнейшего творчества Пастернака. ^Назад

²⁶ В этом смысле «традиционность» стиха позднего Пастернака совсем не представляет собой отказа от структуры ранней поэзии: хотя читатель и сталкивается с обычными языковыми конструкциями, он знает, что они могут быть нарушены и используются поэтом отнюдь не в силу языкового автоматизма. Бытовой, «правдоподобный» мир, — не единственная возможность. И, хотя поэт изображает именно его, читатель помнит об альтернативных возможностях. ^Назад