ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»^*

Ю. М. ЛОТМАН

Художественная природа романа в стихах «Евгений Онегин» неоднократно рассматривалась в исследовательской литературе. Г. А. Гуковский, давший в середине 1940-х годов чрезвычайно глубокую и плодотворную формулу реализма, которая определила содержание этого историко-литературного понятия в широком круге исследовательских работ, указывал, что именно в «Евгении Онегине» зависимость характера от среды и историзм в построении образов впервые в русской литературе получили художественное выражение. «Метод, добытый Пушкиным в лирике и в драме 1820-х годов, применен им и в стихотворном романе: теперь он понимает человека не как метафизическую сущность, а как историко-национальное явление, как тип»¹.

Мысль о том, что зависимость характера человека от среды лежит в основе русского реализма XIX века, выдвинутая Г. А. Гуковским, была воспринята широким кругом исследователей и действительно отразила важную идейную закономерность этого метода. Однако на современном этапе науки видно, что сама по себе она не объясняет всей художественной значительности реалистических произведений. Она не позволяет определить реализм как явление искусства, поскольку в равной мере может быть вычитана и из художественного, и из публицистического, и из философского текста. Даже более того: известно, что в истории философии эта мысль была высказана до того, как воплотилась в художественных произведениях; и движение искусства в этом смысле предстает перед нами как «овладение» некоторой, вне его изложенной, концепцией. Не случайно, с наибольшей полнотой такое понимание реализма отвечает тем историко-литературным эпохам, в которых художественная практика писателя шла во след теоретическим построениям критика-публициста («натуральная школа»).

Упрек в том, что искусство предстает как некая иллюстративная деятельность, ценность которой определяется степенью четкости воплощения внеположенных идей, вполне применим и к моей статье «К эволюции построения характеров в романе „Евгений Онегин»», в которой я пытался предложить некоторые уточнения к концепции «Евгения Онегина» у Г. А. Гуковского². Формулы: «человек определяется степенью просвещения», «принадлежностью к «умным» скептикам или наивным энтузиастам», «отношением к народу, истории, социальной среде» — могут многое раскрыть в общей концепции пушкинского романа, но они же мыслимы и в применении к другим видам искусства (прозе, драме, живописи) и вообще вне искусства как некие социально-философские концепции. Следовательно, ссылки на них не откроют нам той специфики реализма, которая создается лишь словесным текстом и лишь этим словесным текстом.

*   *
*

В своей статье «К эволюции характеров в романе „Евгений Онегин»» я пытался показать, как на протяжении лет, наполненных работой над текстом романа, в сознании Пушкина менялись представления о том, что же определяет характер человека, и соответственно с этим эволюционировал художественный замысел. Однако, даже если предположить, что автору работы удалось показать закономерное движение от художественных принципов первой главы к последующим, вполне уместен вопрос: почему же в читательском сознании, при столь явном изменении эстетических позиций автора, роман существует как целое? Вопрос этот можно поставить и по-иному: почему Пушкин, столь суровый в отношении к собственным текстам, не изменял глав, написанных с позиций, которых уже не разделял, или не бросил роман, как он бросал неоконченными «отстающие» от темпа художественного развития наброски повестей и романов. С «Евгением Онегиным» Пушкин поступал иначе: он складывал главы, «набирал строфы» своего «пестрого» романа и создавал органическое целое из разнородных частей. Неизбежно возникающие при этом противоречия не только не смущали его, но он, как бы опасаясь, что читатель их не заметит, спешил сообщить уже в конце первой главы:

Пересмотрел все это строго;
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу…³

Действительно, противоречия в характеристике главного героя, даже в пределах первой главы, очевидны. Очень легко, изучая творческую эволюцию Пушкина, объяснить, почему он изменил ироническую характеристику разочарования Евгения Онегина в начале главы (ср., например, примечание к стиху «Но и Дидло мне надоел»: «Черта охлажденного чувства, достойная Чальд-Гарольда» <VI, 14 и 191>) на трагическую в XIV–XVI строфах («Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей»). В равной мере вполне объяснимо, почему характеристика Татьяны «Она по-русски плохо знала <…> И выражалася с трудом На языке своем родном» (VI, 63) сменилась на «Татьяна — русская душою…» (VI, 98). Значительно труднее объяснить, почему Пушкин не устранял этих (и других) противоречий, сводя строфы и главы в единый текст романа. Попытка составить список подобных «противоречий» убеждает в том, что в художественной ткани романа они занимают очень значительное место, а это невольно наводит на мысль: не является ли то, что мы воспринимаем как «противоречие», художественно значимым структурным элементом?

Для решения этого вопроса уместно будет ввести понятие «художественная точка зрения». Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной реляции, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель, в самом общем виде, воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII века, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была, одновременно, иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легко предсказуемы (поэтому романтический стиль свободно становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником⁴.

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некий рассеянный субъект, состоящий из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы. Приведем пример:

Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам;
Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий (III, 1, 419).

Ясно, что для выражений «ноздри пыльные» и «бег пахучий» нельзя подобрать единой точки зрения; первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая — самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким («пахучий»). Но и сочетания «голодный лев» и «пыльные ноздри» также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое — созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних стихов, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некоего рассеянного субъекта, в пределах которого существуют не одна, а ряд точек зрения, отношения между которыми становятся дополнительным источником значений. Ясно, что для метода, стремящегося создать иллюзию реальности, придать определенным сочетаниям слов характер воспроизводимого объекта, второй структурный принцип открывает большие возможности.

Как уже отмечалось, русская литература до Пушкина характеризовалась фиксированностью выраженной в произведении точки зрения. Множественность жанровых точек зрения в системе, традиционно именуемой классицизмом, единичность (на основе философского субъективизма) точки зрения в лирике Жуковского, в этом смысле, были явлениями однотипными. Количество возможных в литературе точек зрения было невелико, они были читателю заданы его предшествующим литературным опытом, и всякое отклонение художественного текста от какой-либо точки зрения означало для читателя неизбежность вовлечения его в систему с другой фиксированной структурой.

Существенным этапом на пути создания собственно пушкинской художественной системы явилась поэма «Руслан и Людмила». Новаторство имело здесь, главным образом, негативный характер: художественная система поэмы в целом не вовлекалась ни в одну из наперед заданных точек зрения. Механизм этого явления, поставившего в затруднение современных Пушкину критиков, был сравнительно прост: каждый из отдельных отрывков текста свободно вовлекался в традиционные осмысления. Однако смешение точек зрения, запрещенное самой системой художественного мышления предшествующей поры, превращало мир художественного создания в царство относительности, заменяло незыблемость отношений произведения и субъекта — игрой, иронически раскрывающей условность всех данных автору точек зрения.

*   *
*

«Евгений Онегин» стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г. в известной заметке, цитируемой под условным названием «О прозе», Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перифрастическая проза (в первую очередь, школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересны критерии правдивости. Определенная литературная манера, построение текста по некоторым (любым) условным правилам — отвергается. Структурно организованному тексту («блестящие выражения») противопоставляется «простое» содержание, которое мыслится как сама жизнь. А «жизнь» в литературном произведении — это неэстетизированная речь, текст, художественно неорганизованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст. Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создание такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры.

В ходе настоящей статьи мы постараемся показать, как складывалось в романе Пушкина такое построение текста. Причем, как мы увидим, для того, чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста.

В 1822 г. Пушкин высказал убеждение, что путем к художественной правде является отказ от ложной условности существующих литературных стилей. Сказать правду — значит сказать просто. Он писал: «Д'Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюфона, [этот человек] пишет — Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать лошадь <…> Читаю отчет какого-нибудь любителя театра — Сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол… — боже мой, да поставь — эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений… » (XI, 18). Итак, один способ построения текста (ложный, литературный) — противопоставляется другому (истинному, «простому»). При этом следует подчеркнуть (в дальнейшем это нам потребуется), что это «простое» содержание — совсем не многообразная действительность, а мысль. Именно мысль как содержание противостоит условности литературного выражения (проза «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат»). Это представление о том, что мысль адекватно выражается простым языком и противостоит вычурности литературного стиля, неоднократно возникала в момент кризиса романтизма. Не случайно Белинский называл эпоху романтизма «веком фразеологии», а Лермонтов писал:

Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
И страсти голос благородный?⁵

В 1822 г., в процитированном отрывке, Пушкин полагал, что «язык простой» необходим для прозы, оговариваясь: «Стихи дело иное» (XI, 19). Однако в дальнейшем развертывается экспансия «прозы» (понимаемой как простота, отказ от литературной условности и выход искусства во внелитературный ряд содержания) и в сферу поэзии. При этом прозаизация поэзии воспринималась как борьба за ее истинность и содержательность. Идеи, из которых исходил в данном случае Пушкин, имели в русской критике определенную судьбу. Именно на их основе выросло представление о том, что критерием достоинства стиха является его прозаический пересказ. В «Памятнике дактило-хореическому витязю», произведении, известном Пушкину хотя бы из-за ссылок на него в споре о русском гекзаметре, Радищев писал: «Знаешь ли верное средство узнать стихотворен ли стих (если так изъясниться можно)? Сделай из него преложение, не исключая ни единого слова, то есть сделай из него прозу благосклонную. Если в преложении твоем останется поэзия, то стих есть истинный стих»⁶.

Любопытно, что именно этот же критерий использовал Белинский, борясь с романтической поэзией.

«Стих, переложенный в прозу и обращающийся от этой операции в натяжку, также как тëмные, затейливые мысли, разложенные на чистые понятия и теряющие от этого всякий смысл, обличают одну риторическую шумиху, набор общих мест», «Я представляю вам, — продолжает Белинский, — несколько фраз из большей части стихотворений г. Бенедиктова, обращенных мною в прозаические выражения, со всею добросовестностью, без малейших искажений»⁷. Здесь дословно повторяются требования Радищева «сделать преложение, не исключая ни единого слова».

Итак, содержание — критерий художественного достоинства. Но не всякое содержание удовлетворяет Радищева. Оценка им отрывков из «Тилемахиды» показывает нам, что было приемлемо писателю в этой области и что возбуждало протест.

Я не имел уже и утехи бедные, выбрать
Кое-нибудь одно, меж рабством и смертию в горе
П. Стихи очень слабые!
Надо стало быть рабом и сносить терпеливо, и пр.
Б. Не только стихи слабые, но и слабая проза⁸ (курс. мой — Ю. Л.).

Совершенно ясно, почему этот отрывок и в качестве прозы не удовлетворил Радищева. Заключенная в нем мысль прямо противоположна многократно высказываемому Радищевым убеждению, что готовность к гибели является и первым условием борьбы против рабства. Из многочисленных высказываний его по этому поводу приведем хотя бы отрывок из главы «Медное», где автор так характеризует покорного, не способного к возмущению раба: «Твой разум чужд благородных мыслей, ты умереть не умеешь. Ты склонишься и будешь раб духом как и состоянием» (курс. мой — Ю. Л.)⁹.

Стремление раскрыть жизненное содержание романтических выражений, столкнув их с «прозой» действительности — один из распространенных приемов пушкинского романа. При этом особенно ясно он проявляется там, где авторский стиль формируется в противопоставлении системе литературно условных выражений. Так возникает текст, состоящий из парно соотнесенных кусков, причем один из фрагментов — «простой» — выступает в качестве значения другого, обнажая его литературную условность.

Он мыслит: «буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я (VI, 124, курс. мой — Ю. Л.).

Здесь текст, построенный на внесистемной, с точки зрения всей первой его части, лексике, воспринимается как проза, или, что в данном случае равно, как содержание, значение монолога Ленского. При этом определенная ритмическая организованность текста перестает быть релевантной — она не значима (так как в равной мере характеризует оба противопоставляемых текста) и не мешает воспринимать заключительные стихи как структурно неорганизованные. Ритмически организованный текст становится воспроизведением разговорной прозы — все, что отличает его от нее, теряет значение, а все совпадающее становится дифференцирующим признаком.

При таком построении автору, чтобы дать образцы литературной «правдивости», все время надо цитировать «антисистему» стиля. В «Евгении Онегине» это делается очень широко.

Луну, небесную лампаду…
… Но ныне видим только в ней
Замену тусклых фонарей (VI, 41).

На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал... (VI, 126).

Фиалок нет и вместо роз
В полях растоптанный навоз (VI, 360).

Стократ блажен, кто предан вере,
Кто хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге,
Или, нежней, как мотылек,
В весенний впившийся цветок (VI, 94–95).

В черновом варианте стилистической антитезы не было:

Как бедный путник на ночлеге —
Как беззаботный мотылек (VI, 377).

Поскольку как структурный выступает лишь «ложный» план, — «истинный» характеризуется только негативно, отсутствием отмеченной структурности. Так, например, Татьяна конструирует свою личность в соответствии с усвоенной ею системой выражения

… себя присвóя
Чужой восторг, чужую грусть.

Ее реальная личность — жизненный эквивалент условной романтической героини, в качестве которой она сама себя воспринимает:

Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Кларисой, Юлией, Дельфиной (VI, 55).

Речь идет не о какой-либо конкретной системе сознания, хотя во всем этом строе идей легко можно усмотреть черты литературного романтизма, а шире — об условной, книжной модели мира, включающей всю наличную для эпохи Пушкина сумму литературных традиций. Эта единая структура, объединяющая условный образ героини и условную систему выражения, детерминировала и тип героя: в этой системе Онегин может быть воспринятым лишь в переводе на ее условный язык: он «милый герой» (VI, 55), «ангел хранитель» или «коварный искуситель» (VI, 67). В первом случае он будет осмысляться как «совершенства образец», наделенный

Душой чувствительной, умом
И привлекательным лицом (VI, 56).

Во втором — это будет «задумчивый Вампир Или Мельмот, бродяга мрачный». Каждый из этих вариантов героя будет в сознании Татьяны жестко определять развитие романа. Это или неизбежное («при конце последней части») наказание порока и торжество законной любви, или гибель соблазненной героини («погибну — дева говорит»). Привычные нормы построения сюжета романа становятся для Татьяны готовым штампом осмысления жизненных ситуаций. Для того, чтобы раскрыть ложность данной (романтической) модели мира, строится перевернутая система: вместо «искусство — воспроизведение жизни» — «жизнь — воспроизведение искусства».

Татьяна более склонна видеть в Онегине «искусителя» («блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени»). Отсутствие третьей возможности доказывается и тем, что романтический Ленский мыслит в тех же категориях: «спаситель — развратитель». Пушкин утверждает ложность такого осмысления героя, а, следовательно, и всей этой структуры. Однако при таком художественном построении истинная характеристика героя дается лишь негативно:

Но наш герой, кто б ни был он,
Уж верно был не Грандисон (VI, 55, курс. мой — Ю. Л.).

Там, где требовалось создание стиля, не полемически противопоставленного литературным штампам, а вполне от него независимого, эта система не могла уже быть удовлетворительной. Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

            XXXIV

Поклонник славы и свободы,
В волненьи бурных дум своих,
Владимир и писал бы оды.
Да Ольга не читала их.
Случалось ли поэтам слезным
Читать в глаза своим любезным<
Свои творенья? Говорят,
Что в мире выше нет наград.
И впрямь, блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви,
Красавице приятно-томной!
Блажен… хоть, может быть, она
Совсем иным развлечена.

            XXXV

Но я плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няне,
Подруге юности моей.
Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
Душу трагедией в углу,
Или (но это кроме шуток),
Тоской и рифмами томим,
Бродя над озером моим.
Пугаю стадо диких уток:
Вняв пенью сладкозвучных строф,
Они слетают с берегов (VI, 87–88).

Строфы представляют собой многократное повторение одной и той же ситуации: «Поэт читает свои стихи возлюбленной» — в стилистически контрастных системах. Каждый из трех членов ситуации («поэт», «стихи», «возлюбленная») может трансформироваться.

I Владимир II Поэты слезные III Любовник скромный IV Я V Я VI Я

оды творенья мечты плоды моих мечтаний трагедия сладкозвучные строфы

Ольга любезные предмет песен и любви красавица приятно-томная старая няня сосед дикие утки

Соответственным образом действие по чтению стихов получает каждый раз особое наименование: «читаю», «душy», «пугаю». Такой же «трансформации» подвергается реакция объекта на чтение:

Ольга не читала их…

                        Говорят,
Что в мире выше нет наград

Блажен… хоть, может быть, она
Совсем иным развлечена

Вняв пенью сладкозвучных строф,
Они слетают с берегов.

Значение этих стихов строится по сложной системе: каждая отдельная лексическая единица получает дополнительное стилистическое значение в соответствии с характером структуры, в которую она включена. Здесь, в первую очередь, будет играть роль ближайшее окружение данного слова. Действие поэта в случаях III и IV охарактеризовано почти одинаково:

Читающий мечты свои…

… Плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю…

Но то, что в случае III это действие связывает «любовника скромного» и «красавицу приятно-томную», а в VI — «я» и «старую няню», придает одинаковым словам глубоко различное стилистическое значение. «Мечты» в III включены в условно-литературную фразеологическую структуру и соотносятся с IV по принципу ложного выражения и истинного содержания. Точно так же «старая няня» оказывается в аналогичном отношении к «красавице приятно-томной». Но антитеза «условная поэзия –– истинная проза» усложняется тем, что «старая няня» одновременно «подруга юности» и это сочетание дано не как иронический стык разных стилей, а в качестве однозначной стилистической группы. Вместо антитезы «поэзия — проза» появляется: «ложная поэзия — истинная поэзия». «Поклонник славы и свободы» и его «оды» получают особое значение от того, что «Ольга не читала их» (в данном случае возникает двунаправленное отношение: равнодушие Ольги раскрывает книжный характер «волненья бурных дум» Ленского, поскольку стих: «Да Ольга не читала их» звучит как голос трезвой прозы, который в структуре романа неизменно ассоциируется с истиной, но, одновременно, безусловное поэтическое обаяние «славы и свободы» и «бурных дум» подчеркивает житейскую заземленность Ольги). «Говорят, — Что в мире выше нет наград» — сочетание двух эквивалентно-уравненных единиц, разговорной и условно-литературной сопровождается «снижающим» стилистическим эффектом. Однако значения в этих строфах образуются не только синтагматической связью. Расположенные в вертикальных колонках слова воспринимаются как варианты (парадигмы) единых инвариантных значений. Причем ни одно из них не относится к другому как содержание к выражению: они взаимонакладываются, образуя сложное значение. Сама отдаленность и кажущаяся несовместимость таких понятий, как «предмет песен и любви», «старая няня», «сосед», «дикие утки», при их включенности в один парадигматический ряд оказывается важным средством семантической интенсификации. Получается своеобразный семантический супплетивизм, при котором разные и отдаленные слова одновременно ощущаются как варианты одного понятия. Это делает каждый вариант понятия в отдельности трудно предсказуемым и, следовательно, особо значимым. Необходимо отметить и другое: не только отдаленные лексемы сближаются в сложной архиединице, элементы различных (часто — противоположных) стилистических систем оказываются включенными в единую стилистическую структуру. Такое уравнивание различных стилистических планов ведет к осознанию относительности каждой из стилистических систем в отдельности и возникновению иронии. Доминирующее место иронии в стилевом единстве «Евгения Онегина» — очевидный и отмечавшийся в литературе факт.

В дневнике В. К. Кюхельбекера содержится определение юмора, очень важное для понимания стилистической функции иронии: «Сатирик-саркастик; Ювенал, Персий ограничиваются одним чувством — негодованием, гневом. Юморист, напротив, доступен всем возможным чувствам; но он не раб их, — не они им, он ими властвует, он играет ими, вот чем, с другой стороны, отличается он от элегика и лирика, совершенно увлекаемых, порабощаемых чувствами. Юморист забавляется ими и даже над ними»¹⁰. Ирония истолковывается здесь как выход за пределы определенного «чувства», принципиальное допущение любой оценки, любого «чувства» и возможность, в связи с этим, встать выше самого этого принципа («над ними»). Если отметить, что «чувства» в терминологии Кюхельбекера близко соответствуют нашему представлению о системной направленности, «точке зрения», то станет очевидно значение этого высказывания для построения художественной системы, ставящей целью выход за пределы субъективизма той или иной системы к внесистемной реальности. Причем принцип множественной перекодировки систем, как нам уже приходилось отмечать¹¹, может служить и романтической иронии, стремящейся доказать, что каждая из систем релятивна, но выход за их пределы есть выход в пустоту, и реалистической иронии, стремящейся воссоздать облик реальности, лежащей по ту сторону субъективных стилистических структур, взаимно налагая их и снимая самый принцип субъективности. Если в отрывке «О прозе» Пушкин требовал «мысли и мысли» (принцип этот мог бы реализовываться не только в прозе, но и, например, в сатире, написанной с точки зрения человека, ставшего «в просвещении» «с веком наравне», в политической комедии типа «Горя от ума»), то теперь он выдвинул новый принцип, для которого нашел неожиданное определение: «болтовня». 16 ноября 1823 г. он писал А. А. Дельвигу: «Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь до нельзя», а летом 1825 г. А. А. Бестужеву: «…Полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни». Неоднократно уже отмечалось, что Пушкин имеет здесь в виду повествовательность. Однако, видимо, речь идет и о другом — о том стилевом разнообразии, которое заставило Н. Полевого сравнить первую главу романа с музыкальным «capriccio». Так, в первой главе автор, именно в связи с якобы случайными отклонениями от стройности изложения называл свою лиру «болтливой» (VI, 19). Механизм иронии составляет один из основных ключей стиля романа. Проследим его на нескольких примерах.

            XXXVI

И так они старели оба.
И отворились наконец
Перед супругом двери гроба,
И новый он приял венец.
Он умер в час перед обедом,
Оплаканный своим соседом,
Детьми и верною женой
Чистосердечней чем иной.
Он был простой и добрый барин,
И там, где прах его лежит,
Надгробный памятник гласит:
Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,
Господний раб и бригадир
Под камнем сим вкушает мир.

            XXXVII

Своим пенатам возвращенный,
Владимир Ленский посетил
Соседа памятник смиренный,
И вздох он пеплу посвятил;
И долго сердцу грустно было.
«Poor Yorick!» молвил он уныло… (VI, 47–48).

Здесь стилистические сломы образуются не системой трансформаций одного и того же экстрастилистического содержания, а последовательной сменой стилевых аспектов. Первый стих: «И так они старели оба» демонстративно нейтрален. В нем отмеченным является отсутствие признаков какого бы то ни было поэтического стиля. В стилевом отношении это стих без точки зрения. Последующие три стиха характеризуются хорошо выдержанной высокой, в духе XVIII века, стилистикой, что конструирует и соответствующую точку зрения: перифразы «отворились двери гроба», «новый он приял венец» вместо «умер», лексика — «супруг», «приял» не могли вызвать у читателя Пушкина никаких других художественных переживаний. Однако в следующем стихе торжественные перифразы переведены в другую систему: «… он умер». Стилистика последующих стихов совсем не нейтральна в своем прозаизме. Она составлена из соединения точных прозаизмов, придающих стилю в системе данного построения текста оттенок истинности и, следовательно, поэтичности, которые сочетаются со снижающими стиль элементами. Подробность «в час перед обедом» в сочетании с «отворились двери гроба» вносит несколько комический оттенок архаической деревенской наивности — время смерти отсчитывается от времени еды. Ср.:

… Люблю я час
Определять обедом, чаем
И ужином. Мы время знаем
В деревне без больших сует:
Желудок — верный наш брегет (VI, 113)

Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного «оплаканный» и «своим соседом», поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя «Евгения Онегина» достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в строфах IV, V, VI и др. той же главы. В свете этого «дети» и «верная жена», оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает свет на точку зрения 2–4 стихов. Высокая поэтика XVIII века воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих «чистосердечней чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и, одновременно, неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. Стих «Он был простой и добрый барин» вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта этой системы — крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как «простой и добрый» — этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах — в тексте эпитафии, одновременно и торжественной («Смиренный грешник», «вкушает мир») и комической («господний раб и бригадир»), наивно уравнивающей отношение к земной и небесной власти.

В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) «своим пенатам возвращенный» сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. «Соседа памятник смиренный» выглядит «смиренным», то есть прозаическим («смиренная проза») для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, — он торжественен). «Вздох он пеплу посвятил» ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой «Poor Yorick!»: Ленский строит свое «я» по образцу личности Гамлета и перекодировывает всю ситуацию в образах шекспировской драмы.

Мы убедились на этом примере (а аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом, существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических «точек зрения» и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге этого художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

*   *
*

Принцип семантико-стилистического слома является лишь проявлением общей конструктивной идеи романа. Так, на низших уровнях ему соответствует интонационное разнообразие: сосуществование и — следовательно — уравнивание на шкале художественных ценностей различных интонаций органически связано с принципом «болтовни», выходом за пределы любой фиксированной художественной структуры.

Поскольку лексико-семантический строй стиха влияет на стиль декламации, эквивалентность различных типов интонирования задана проанализированными выше сломами. Однако у мелодики есть и другая сторона — связь с ритмико-синтаксическим построением стиха.

Воспроизведение действительности на интонационном уровне — это, в значительной мере, воссоздание иллюзии разговорных интонаций. Конечно, речь идет не о перенесении в текст романа конструкций, прямо заимствованных из каждодневной речи, поскольку стихотворная структура и связанный с ней определенный декламационный строй заданы, и «разговорность» — не отказ от них, а надстройка над ними. Таким образом, и на этом уровне стремление к имитации свободной речи оборачивается созданием «надструктуры». При этом снова объективность (воспринимаемая как «внеструктурность») оказывается результатом количественного и качественного увеличения структурных связей, а не их ослабления, не разрушения структур, а создания структуры структур (систем).

Бросается в глаза одна особенность: очевидно, что стихотворный текст, разделенный на строфы (тем более на строфы со сложной рифмовкой), более удален от «простой» нестихотворной речи, чем нестрофический поэтический текст. Структурность текста выражена в нем резче. В истории русской поэзии, действительно, будет реализован путь, который поведет к прозаизации стиха через значимое отсутствие внешних признаков стихотворной структуры («минус-прием») — отказ от рифмы, отказ от поэтизмов языка, отсутствие тропов, обилие переносов. В данном случае мы имеем дело с явлением прямо противоположным.

Стремление ряда европейских поэтов (Байрон, Пушкин, Лермонтов) в момент отказа от субъективно-лирического и монологического построения романтической поэмы обратиться к строфическому построению текста — весьма примечательно. Имитация разнообразия живой речи, разговорности, интонация «болтовни» оказывается связанной с монотонностью строфического деления. Этот парадоксальный факт нуждается в объяснении.

Дело в том, что прозаическая (как и всякая иная) интонация всегда определяется не наличием каких-либо элементов, а отношением между структурами. Для того, чтобы стих воспринимался как звучащий близко к неорганизованной речи, нужно не просто придать ему структурные черты непоэтического текста, а воскресить в сознании декламатора и отменяемую, и отменяющую структуры одновременно.

В анализируемом нами случае основным средством депоэтизации является несовпадение синтаксических и метрических единиц. Именно их отношение (в данном случае — отношение несовпадения) становится значимым признаком структуры. Однако значимое несовпадение синтагмы и ритмемы (переживаемое декламатором как торжество языка над стихом, то есть как «естественность») возможно лишь при наличии устойчивых и однообразных границ ритмического членения текста. В романтических «южных» поэмах с их нефиксированной строфой отношение сверхстиховой синтагмы и ритмемы не может стать смыслоразличающим элементом.

В «Евгении Онегине» текст глав (на сверхстиховом уровне) устойчиво членится на строфы, а внутри строф — благодаря постоянной системе рифмовки — на весьма обособленные и симметрически повторяющиеся из строфы в строфу элементы: три четырехстишия и одно двустишие:

Конечно вы не раз видали
Уездной барышни альбом.
Что все подружки измарали
С конца, с начала и кругом.

Сюда, на зло правописанью,
Стихи, без меры, по преданью
В знак дружбы верной внесены.
Уменьшены, продолжены.

На первом листике встречаешь
Qu' écrirez-vous sur ces tablettes;
И подпись: t. à v. Annette;
A на последнем прочитаешь:

«Кто любит более тебя,
Пусть пишет далее меня» (VI, 85).

Совершенно очевидно, что не только система рифм, но и в полном соответствии с нею — синтаксическое строение делит строфу на хорошо выделенные части.

Мы видим, что границы ритмического деления строфы (между первым и вторым, вторым и третьим четверостишиями и между последним четверостишием и двустишием) совпадают с синтаксическими границами, в результате чего возникают резкие разделительные паузы. Это членение строфы поддержано всем текстом романа, который строится так, чтобы постоянно обновлять и поддерживать в читателе чувство постоянной пересеченности текста границами. По подсчетам Г. О. Винокура, в романе 260 случаев совпадения ритмемы и синтагмы в конце первого четверостишия и только 75 — синтаксического переноса за его пределы (к первому типу должны быть приплюсованы еще 32 случая, когда второе четверостишие связано с первым синтаксически, но связь эта факультативна, так что и в этом случае можно отметить отсутствие переноса)¹². Второе четверостишие менее отделено. Это объясняется спецификой тематического построения строф, но и здесь совпадения синтагмы и ритмемы решительно преобладают (187+45 случаев факультативной связи с последующим против 134). Для третьей границы соответственно имеем: 118+119 против 127¹³. Из этого можно сделать вывод, что основная масса текста романа построена так, чтобы все время поддерживать в читателе чувство ожидания пауз в определенных, структурно запрограммированных местах. Именно наличие такого ожидания делает значимым его нарушение, которое практикуется в романе очень широко — после первого четырехстишия строфы — почти 25%, после второго — 57,75%, после третьего — более 53%. Таким образом, соотношение между нарушениями и соблюдениями ритмической границы таково, чтобы она постоянно сохранялась в сознании читателя (следовательно, чтобы нарушение ее было значимым). И, одновременно, требуется, чтобы читатель чувствовал, что подобные нарушения происходят достаточно часто, что, следовательно, они не могут быть случайными и, очевидно, ему предлагается не какая-то одна поэтическая структура, а отношение двух структур — утверждающей некие закономерности и их разрушающей. Причем именно отношение (одна структура на фоне другой) является носителем значения. Для того, чтобы понять содержательный характер этого отношения, необходимо остановиться на воздействии его на мелодику стиха. Мы будем пользоваться этим термином, введенным в русское стиховедение Б. М. Эйхенбаумом, в двух смыслах, различая мелодику стиха, образуемую отношением ритмических и синтаксических единиц («мелодика синтаксическая» –– в дальнейшем МС) и отношением используемой поэтом лексики к нормам стиля, шкале высокого, низкого, поэтического и непоэтического стиля («мелодика лексическая» — в дальнейшем МЛ). Отношение МС и МЛ образует интонацию данного стиха. При этом, рассматривая МС, мы абстрагируемся от слов, из которых построен стих, рассматривая МЛ — отвлекаемся от отношения ритмем и синтагм. Синтаксические конструкции нас интересуют в этом случае лишь постольку, поскольку они влияют на стилистическое значение тех или иных лексем или групп лексем.

Рассмотрим некоторые аспекты МС в «Евгении Онегине». Стих XVIII века не допускал расхождений между синтагмой и ритмемой. Так, например, александрийский стих образовывал устойчивую ритмическую группу из двух стихов, скрепленных парными рифмами, внутри членившуюся на стихи. Подсчеты показали, что совпадение ритмического членения (стихи, двустишия) и синтаксического было почти абсолютным. Приведем для краткости лишь данные о случаях, когда синтаксическая единица не совпадала с двустишием, образуя перенос синтагмы в другую единицу. Например:

Крепитесь в ревности то свету показать,
Что не единою победой помрачать
Своих соперников россияне удобны.
Минервы подданы ко всем делам способны…
      (Княжнин, Послание к российским питомцам свободных художеств)

Чем страсти сила дух наш больше напрягает,
Тем вображение сильнее обращает
На немощную часть весь теплый тела сок.
Чем сердце греет в нас чрез быстры бег и ток…
      (Поповский, Опыт о человеке г. Попе)

В обоих случаях в конце второго стиха границы ритмемы не совпадали с синтагмой. Количество подобных случаев ничтожно:

Княжнин, «Послание к российским питомцам свободных художеств» на 80 стихов — 1 случай (1,2%)

Поповский, «Опыт о человеке г. Попе» (письмо второе) на 492 — 2 (менее 0,5%)

Костров, перевод «Илиады» (1 песнь) на 802 — 16 (2 %)

Херасков, «Россиада» (1 песнь) на 468 — 1 (0,2 %)

Конечно, не случайно, что у Княжнина и — особенно — Кострова показатели выше, чем у Поповского и Хераскова, строго придерживавшихся норм поэтики XVIII в., однако, и у них количество переносов ничтожно. Таким образом, синтагма и ритмема всегда совпадали, следовательно, отношение их не могло быть носителем значения, оно не было значимо в поэтическом смысле, указывая, в случае расхождения, лишь на низкое качество стихов. Такая МС являлась основой для размеренной и неизменной интонации — сигнала принадлежности текста к поэзии. Всякая другая интонация воспринималась как сигнал о непоэтической природе текста.

Принцип совмещения границ синтагмы и ритмемы был настолько всеобщим, что в тех жанрах, которые подразумевали более свободные синтаксические конструкции (и, в этом смысле, противостояли «высокой» поэзии), утвердился «вольный стих», позволявший растягивать и укорачивать ритмему по длине синтагмы, но не допускавший их расхождений. Нечто аналогичное произошло в строфическом членении русской романтической поэмы в том ее виде, какой был придан ей «южными» поэмами Пушкина. Длина строфы была свободной — она зависела от длины высказывания (нечто аналогичное стиху в «вольном стихе» и абзацу в прозе). Поэтому отношение этих двух всегда совпадающих единиц не являлось носителем значения. А это приводило к тому, что МС делалась константной величиной. Конечно, МС поэмы, писанной александрийским стихом, «вольным ямбом» или «южной» поэмы Пушкина были различны, но внутри каждого из этих типов текста это была величина неизменная.

Совершенно иначе построен текст «Евгения Онегина». Структура, подразумевающая и наличие четких ритмических граней, и возможность их значимых нарушений, создавала большое число смыслоразличительных дифференциаций. Отдельно взятая абстрактная схема строфы потенциально скрывала в себе следующие возможные отношения синтагм и ритмем.

Строфа	Наличие переноса	Отстутствие переноса
	+	–
	–	+
Первое четверостишие	+	–
	–	+
Второе четверостишие	+	–
	–	+
Третье четверостишие	+	–
	–	+
	всего 16 возможностей

Таким образом, каждый из стихов строфы таит в себе возможность пяти различных синтаксических окончаний. Это, если учитывать, что порядок также влияет на количество интонационных возможностей, дает следующие разнообразия: 5¹⁴. В данном случае для нас не важно, что не все из логически возможных отношений ритмического и синтаксического членения онегинской строфы реально встречаются в тексте романа, а другие встречаются редко, так как, во-первых, редкость лишь повышает значимость, а, во-вторых, реальный текст воспринимается в его отношении к множеству потенциальных возможностей как речь структуры к ее языку.

Поскольку каждое из этих возможных отношений имеет свою МС, практически получается неисчерпаемое богатство интонационных типов. Причем постоянное читательское чувство того, что богатство это нарушает интонацию, подсказываемую ритмической структурой, создает субъективное впечатление раскованности, свободы интонации, побеждающей условность поэтической речи. В результате усложнения структуры возникает иллюзия ее уничтожения — победы нестиховой речи над стихом. При этом общая МС строфы возникает из взаимосопоставления МС отдельных частных ее элементов. Части строфы, в силу разнообразия их отношений, почти всегда несут различные интонации, но информация, которую несет интонация всей строфы, не складывается из суммы их последовательных восприятий, а возникает из их отношения.

Так складывается строфа как интонационное целое. Но и она воспринимается в отношении к другим строфам. И тот закон сломов, сопоставления различных интонаций, который господствует внутри строфы, определяет и строфическую композицию.

То же самое можно сказать и о МЛ. Единство интонации в поэзии XVIII века достигалось и тем, что каждый поэтический жанр подразумевал строго закрепленный за ним тип лексики.

Таким образом, общий характер МЛ был предопределен самим жанром еще до того, как чтец обращался к конкретному тексту.

Отнесенность определенных групп лексики к шкале «поэтического-непоэтического» сохранилась и в романтической поэзии.

Принципом, формирующим МЛ (равно как и вообще стиль пушкинского романа), было не только расширение допустимой в поэзию лексики, но и уравнивание различных и противоположных стилистических пластов как эквивалентных, игра, основанная на том, что любые слова могут оказаться рядом и любая стилистическая антиномия может быть представлена как тождество.

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!) (VI, 90).

Условность литературного штампа раскрывается тем, что одно-стилевые и, в этом смысле, эквивалентные слова выведены в разные ряды — «морозы» обозначает явление реального мира, а «розы» — лишь рифма.

… вместо роз
В полях растоптанный навоз (VI, 360)

Здесь рифмующиеся слова демонстративно уравнены.

Так и на этом уровне реализуется общий принцип построения пушкинского романа в стихах.

*   *
*

В статье «К эволюции характеров в романе “Евгений Онегин”» я пытался наметить принципы построения образа в романе¹⁴. Сейчас интересно выяснить, каким путем столь различные художественные конструкции совместились в едином структурном целом. Особенностью построения характеров в романе явилось то, что роман очень легко подвергается членению на своеобразные синхронные срезы — главы. Пушкин мыслил главу как естественный элемент в конструкции романа, причем элемент, обладающий значительной самостоятельностью¹⁵.

Глава, как правило, начинает новый сюжетный поворот и, как я старался показать в работе, посвященной эволюции характеров в романе, новый тип построения образа. Взятая изолированно, глава представляет собой синхронно-организованную систему, в которой каждый персонаж лишь составной элемент функции — соотношения персонажей. Аналогичные наблюдения делались уже давно. Г. О. Винокур писал: «Отношения между автором и героем определились вполне, и для уразумения смысла «Евгения Онегина» в целом эти отношения, конечно, не менее важны, чем собственно сюжетная сторона «романа в стихах» <…> Задача не исчерпывалась изображением типической личности самой по себе. Рядом с портретом героя возникает автопортрет самого повествователя, так, что оба дают боковое освещение друг другу» ¹⁶.

Не только образы автора и центрального героя, но и все персонажи романа на каждом синхронном срезе образуют соотнесенную, функционирующую систему, причем заданными, первичными являются не персонажи, а функции (отношение персонажей). Так, например, в замысле первой главы было заложено отношение между нравственным идеалом, приближающимся к установкам Союза Благоденствия, и образом поверхностного молодого человека, в определенных отношениях внешне соприкасающегося с передовыми кругами (как Игрок в пушкинском наброске комедии или Репетилов в «Горе от ума»). Это противопоставление будет проявляться в частных антитезах:

	A		B
I	истинное образование «высокий ум» просвещение на уровне века («и в просвещении встать с веком наравне» «век нынешний и век минувший»)	}↔{	поверхностное внешнее образование
II	Гражданственность «высокие труды»	↔	праздность пустые занятия: танцы, карты, поверхностный байронизм
III	Истинная любовь	↔	светское волокитство
IV	Высокое искусство	↔	легкая поэзия сладострастное, низкое искусство

Специфика диспозиции героев в этом понятийном поле сводилась к тому, что вместо расположения — автор в группе передовых людей, а герой — «гасильник», по терминологии Н. Тургенева, как это имеет место, например, в антитезе Чацкий — фамусовская Москва (что порождало бы отношение сатиры), в данном случае мы имеем другое расположение: герой внешне принадлежит к кругу автора. Он может вести с дамами «ученый разговор» «и даже мужественный спор»

О Байроне, о Манюэле,
О карбонарах, о Парни…

Так же, как Репетилов: «О Бейроне, ну о матерьях важных».

Раскрытие внутреннего различия этих образов и задает то функциональное отношение, которое реализуется ироническим тоном повествования.

Но вот на втором синхронном срезе I главы, в силу причин, на которых мы сейчас не будем останавливаться, отсылая читателей к нашей первой статье, функциональное соотношение персонажей нарушается. Онегин приобретает значительность, образ его становится серьезным, приближается к кругу высоких, для автора, ценностей. Одновременно произошли изменения в понятийном поле: разочарование и скепсис, трактовавшиеся как светская причуда, перешли в колонку А, став признаком «высокого ума» («кто жил и мыслил… »). Онегин и автор, и внутренне, и сюжетно, становятся рядом. Вместе с нарушением функции исчезает и ирония. В этом смысле крайне интересна попытка Пушкина восстановить, при изменившейся оценке каждого из персонажей, их функциональное отношение: в черновых рукописях второй главы Онегин сливается с лирическим героем элегии «Демон» и высоким, трагическим образом Алеко:

Какие страсти не кипели
В его измученной груди
Давно ль надолго ль присмирели
Они проснутся — подожди — (VI, 280).

И в этой же и последующей строфах авторский образ перемещен в колонку «В», наделен снижающим признаком — он картежник¹⁷.

Что до меня, то мне на часть
Досталась пламенная страсть.

Страсть к банку! ни любовь свободы,
Ни Феб, ни дружба, ни пиры
Не отвлекли б в минувши годы
Меня от карточной игры (VI, 280–281).

Введение условного «я», которого нельзя отождествить ни с автором как персонажем, появившимся в первой главе, ни с повествователем, поскольку он отделен от этого «я» ироническим тоном рассказа, призвано сохранить функцию отношения персонажей, хотя герои поменялись местами. Работая над этими строфами, Пушкин сознательно обострял антитезу. Чем выше подымался Онегин (ср. замену «Какие чувства не кипели» на «Какие страсти не кипели»), тем резче снижалось условное «я». Если вначале его не могли отвлечь от карточной игры «ни любовь, ни музы», то затем это было заменено на «ни любовь свободы». Схему отношения персонажей можно представить в следующем виде:

Первый синхронный срез I главы
Я (повествователь)	ирония ———→	Онегин
Черновые рукописи II главы
Повествователь и Онегин	ирония ———→	«я»

Мы видим, что при перестановке героев на шкале авторской оценки функциональное их отношение остается неизменным.

Подобно этому, и в дальнейшем в каждом новом синхронном срезе прежде всего задается отношение персонажей. Умный скептик ↔ юный энтузиаст; сестра, идеал поэта-романтика, штампованный литературный персонаж («… но любой роман Возьмите и найдете верно Ее портрет…») с заурядной душой ↔ сестра с деревенским именем и самобытным характером; «современный человек» ↔ девушка, верящая «преданьям простонародной старины», — вплоть до усложненной антитезы восьмой главы. Однако в каждом синхронном срезе антитеза возникала не сама по себе, а как производное от общих представлений о том, что есть современный человек. Причем свойства этого героя существовали не как перечень каких-либо отдельно названных качеств, а как совокупность противопоставлений. В ходе работы над романом Пушкин проделал эволюцию, сменив ряд идейно-художественных принципов и, соответственно, меняя представление о сущности литературного характера.

I	Ум образование	} ↔ {	невежество поверхностность
II	Ум скепсис трезвость	} ↔ {	энтузиазм наивность романтизм
III	Ум усталость души	} ↔ {	наивность способность к чистому чувству
IV	Ум эгоизм	} ↔ {	наивность народность
V	Стремление к счастью	} ↔ {	выпонение долга ум

В зависимости от характера основной антитезы (а мы указываем лишь на основные — в реальной ткани произведения каждый синхронный срез представлен не одной антитезой, а иерархией семантических противопоставлений) видоизменяется и тип героя. Фигуры героев — пересечения функциональных отношений внутри каждого синхронного среза — получают в каждом случае своеобразные характеристики и различные мотивировки. Так, если в первой главе поверхностная образованность, удаленность от вершин просвещения воспринималась как критерий, отделяющий героя от положительного идеала, то в пятой — именно это (в сочетании с наивностью и душевной чистотой) воспринимается как средство положительной характеристики.

Таким образом, одни и те же персонажи получают в разных главах весьма различные — порой прямо противоположные — характеристики. Так, та характеристика Онегина, которая в XXIV строфе седьмой главы высказывается от лица автора (и Татьяны), в XII строфе восьмой — выступает как мнение «людей благоразумных». Количество подобных сломов в построении характера в романе очень велико (анализ их см. в статье «К эволюции построения характеров в романе “Евгений Онегин”»). Однако, если переход к новым принципам построения художественной модели каждый раз диктовался изменением творческого метода писателя, и, следовательно, противоречия в тексте романа возникали стихийно, то отказ от их устранения («но их исправить не хочу») сразу же приобрел программный характер. Читатель, передвигаясь по тексту, переходил от одного синхронного среза к другому, причем каждый из них давал свою особую картину функциональных отношений. Но если в отдельных публикациях Онегин первой, седьмой или восьмой глав — совершенно различно построенные и входящие в различные системы персонажи, то тем не менее, объединенные в едином тексте романа, они все же складываются в некое единство. Возникает парадигматика образа; причем весьма отличающиеся по своей природе функциональные пересечения, которые внутри каждого отдельного среза обозначаются, например, именем «Онегин», складываются по вертикали в систему вариантов, объединенных инвариантным единством. Это приводит к тому, что новые художественные принципы не отменяют старых, а образуют с ними функциональное целое. Таким образом, вместо представления о единственно возможном изображении объекта средствами искусства, возникает представление о множественности путей воссоздания объекта в разных его состояниях.

А поскольку поэтика романа утверждала для каждой главы переход к новой парадигматике персонажей и, одновременно, строила его как принципиально неоконченный, допускающий продолжение, то центральные образы приобретали характер сложных структур, складывающихся из взаимоналожения ряда трактовок и принципиально допускающих бесконечный ряд истолкований. Это открывает нам другую конструктивную основу пушкинского романа — он не только строится как система соотнесения разнородных структур и элементов, но и имеет открытый характер. Он может быть продолжен сюжетно, продолжен и в других отношениях. Это художественная система, которая принципиально может быть конструктивно продолжена. С этим связана особая судьба романа, поставившая его в соотнесенность со всей последующей традицией русской литературы, а не только с какими-либо ее отдельными направлениями. С этим же связано демонстративно-полемическое построение сюжета: роман — на эту его особенность указал еще Белинский — не кончается ничем. Обычное построение романа, которое Пушкин художественно ощущал как точку отталкивания, подразумевало наличие сюжетного конца. Пушкин иронически писал, обращаясь к друзьям:

Вы говорите справедливо.
Что странно, даже неучтиво
Роман не конча перервать,
Отдав его уже в печать.
Что должно своего героя
Как бы то ни было женить,
По крайней мере уморить,
И лица прочие пристроя,
Отдав им дружеский поклон,
Из лабиринта вывесть вон (III, 1, 397).

«Роман не конча перервать» — это сознательный художественный принцип. Роман «с концом» («женить», «уморить») дает конечную модель бесконечной жизни — Пушкин сознательно строит текст как воссоздающий самый принцип неоконченности. Одновременно следует отметить и другое — конечная модель относится к неконечной как язык к речи (пользуясь терминологией Ф. де Соссюра). Роман «с концом» находится к действительной жизни в том же отношении (это, конечно, не исключает того, что внутри текста такого романа могут и должны быть выделены свои уровни языка и речи). Пушкинский роман представляет собой неконечный текст, воспроизводящий другой неконечный текст (действительность). Следовательно, их язык (конечная система) еще не дан — его надо вывести. И истинность этого языка будет проверяться тем, с какой точностью он способен послужить описанию речевого текста. Но один и тот же речевой текст может допускать различные принципы описания. В этом и состоит глубокое художественное значение пушкинского романа в стихах: автор дает читателю сложно структурно построенный язык, который читатель должен принять за речь (язык выступает как имитация речи другой системы); сложное структурное построение становится воспроизведением внеструктурной действительности.

Читателю предстоит самому создать модель, которая будет и определеннее и, неизбежно, беднее пушкинского текста. Именно такова была последующая судьба пушкинского романа: он дал пищу для различных истолкований — очень часто искажающих и полемических, чрезвычайно часто истолковывался упрощенно. Но именно эта широта диапазона возможных истолкований позволяла ему оказывать столь длительное воздействие на последующую литературу. И это же делает его благодатным материалом для доказательства того тезиса, что исчерпывающее истолкование возможно лишь для произведения, утратившего художественное значение.

Часто жалуются на обилие взаимопротиворечащих суждений критики и литературоведения по поводу великих произведений искусства, видя в этом признак научной слабости. Конечно, можно лишь сожалеть о тех случаях, когда это проистекает из недобросовестности или недостаточной осведомленности пишущих. Но при этом не следует забывать, что художественное произведение представляет собой особое устройство, способное накапливать информацию.

Оно само как бы «выдает» новые истолкования до тех пор, пока сохраняет художественную жизнь. Это свойственно каждому значительному произведению искусства, а «Евгению Онегину» в наивысшей мере.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Г. А. Гуковский, Пушкин и проблемы реалистического стиля, М., Гослитиздат, 1957, стр. 168. ^Назад

² Ю. М. Лотман, К эволюции характеров в романе «Евгений Онегин», сб. «Пушкин. Исследования и материалы», т. III, М.–Л., Изд. АН СССР, 1960. Автор полагает, что от осведомленного читателя не укроется связь между предлагаемой его вниманию работой и некоторыми идеями, изложенными в трудах: Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, Л., «Academia», 1924; M. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, изд. второе, М., СП, 1963; В. Шкловский, Евгений Онегин (Пушкин и Стерн), в кн.: «Очерки по поэтике Пушкина», Берлин, «Эпоха», 1923; Г. Винокур, Слово и стих в «Евгении Онегине» («Пушкин», сб. статей, М., ГИХЛ, 1941). Большое влияние на ход авторской мысли оказала лекция по «Евгению Онегину», прочитанная Н. И. Мордовченко в 1948 г. в курсе истории русской литературы па филологическом факультете ЛГУ. Высказанную здесь идею о «профильном построении» характеров в «Евгении Онегине» Н. И. Мордовченко собирался положить в основу книги, которая, к сожалению, не была им написана. ^Назад

³ Пушкин, Полн. собр. соч., т. VI, Изд. АН СССР, 1937, стр. 30. В дальнейшем все цитаты по этому изданию даются в тексте. ^Назад

⁴ Явление это раскрыто на примере поэзии Жуковского Г. А. Гуковским («Пушкин и русские романтики», Саратов, 1946). ^Назад

⁵ М. Ю. Лермонтов, Соч. в шести томах, М.–Л., Изд. АН СССР, 1954, т. II, стр. 147. ^Назад

⁶ А. Н. Радищев, Полн. собр. соч., т. II, М.–Л., Изд. АН СССР, 1941, стр. 217. ^Назад

⁷ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, M., Изд. АН СССР, 1953, стр. 360–361. ^Назад

⁸ А. Н. Радищев, Полн. собр. соч., т. II, стр. 218. ^Назад

⁹ Там же, т. I, стр. 351. ^Назад

¹⁰ Дневник В. К. Кюхельбекера, предисловие Ю. Н. Тынянова, ред. и примечания В. Н. Орлова и С. И. Хмельницкого, Л., «Прибой», 1929, стр. 40. ^Назад

¹¹ См. «Труды по знаковым системам», т. II, Тарту. 1965. ^Назад

¹² Г. Винокур, Слово и стих в «Евгении Онегине», стр. 186. ^Назад

¹³ Там же, стр. 187. ^Назад

¹⁴ Не повторяю основных положений этой статьи, отсылая читателя к ее тексту. ^Назад

¹⁵ Не всегда граница синхронного среза совпадает с границей главы. В первой главе романа мы имеем две последовательных системы: в одной из них Онегин — поверхностно образованный светский франт, в другой — человек, который «жил и мыслил», собеседник и единомышленник автора. ^Назад

¹⁶ Г. Винокур, Слово и стих в «Евгении Онегине», стр. 167–168. ^Назад

¹⁷ Карточная игра наряду с танцами устойчиво осуждалась в кругах Союза Благоденствия как праздное времяпровождение, достойное мелких душ. Ср. пушкинскую комедию об игроке; Молчалин «целый день играет», подлаживаясь под вкусы людей «века минувшего». Враждебность фамусовского общества Чацкому подчеркнута ремаркой после его монолога: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись по карточным столам». И. П. Липранди, вспоминая обстановку в кружке кишиневских декабристов, писал: «Здесь не было карт и танцев, а шла иногда очень шумная беседа, спор и всегда о чем-либо дельном, в особенности у Пушкина с Раевским» («Русский архив», 1866, No 7, столб. 1255). ^Назад