ХРОНОТОП ШУТОЧНЫХ ПОЭМ БАЙРОНА, ПУШКИНА И А. ДЕ МЮССЕ
(«Беппо», «Граф Нулин», «Мардош», «Домик в Коломне», «Намуна»)^*

ЛАРИСА ВОЛЬПЕРТ

Вопрос художественной близости шуточных поэм Байрона, Пушкина и Мюссе привлекал внимание исследователей¹, но интересующий нас более узкий аспект не изучался. Термин «хронотоп» мы употребляем не в духе сложной концепции М. М. Бахтина (архитектоника внутреннего «я»), а как конструкцию пространство-времени, в календарно-топографическом плане.

Создавая «Беппо» (1818), Байрон не предполагал, что кладет начало новому важному жанру и тем самым совершает эстетическое открытие. Как это уже не раз случалось в истории литературы (например, история создания Вольтером «Философских повестей»), он рассчитывал потешить друзей легкой остроумной безделицей, но его «шутка» оказалась весьма конструктивной. Байрон первым почувствовал, что его любимое детище — «восточная» поэма — начинает заштамповываться, и что лучшим способом «оживить» жанр могла стать пародия.

В «Беппо» пародируется сама структура «восточной» поэмы (по В. М. Жирмунскому): лирическая увертюра, вершинная композиция, трагический треугольник, атмосфера таинственности, драматическая развязка². Пародийную модификацию претерпевает

и хронотоп поэмы, который интересует нас в данной случае и как новаторская черта поэтики и как один из механизмов «перевода» романтической поэмы в пародийный план.

Для структуры «восточной» поэмы характерен расплывчатый, немаркированный хронотоп. Ореол таинственности, овевающий условно-романтический Восток байронической поэмы, создается многими художественными приемами, в том числе специфическим хронотопом. Время действия не уточнено, не указаны год, сезон, дата (уточнено бывает лишь время суток — как правило, ночь, излюбленное время романтиков); топос предстает также лишь в самом общем виде (тот факт, например, что действие «Лары» происходит в Испании, устанавливается не без труда).

Хронотоп «Беппо» построен по принципу от противного по отношению к конструкции пространство-времени «восточной» поэмы. Временные параметры уточнены и конкретизированы: действие происходит 40 лет тому назад, Беппо отсутствует 6 лет,

карнавал длится 40 дней, «шуточное» время действия анекдота — праздничная ночь. Не менее точно маркирован топос. Байрон переносит место действия с загадочного условного Востока в Европу, но выбирает здесь одно из самых экзотических мест — венецианский карнавал. Примечательно, что он изображает не то празднество, которое повидал собственными глазами в Венеции в 1817 г., а карнавал сорокалетней давности. Выбор времени не случаен: карнавал в Венеции до конца семидесятых годов ХVIII в. сохранял своеобразие неповторимого, единственного в своем роде в Европе упоительного праздника. Позже он утратил эту специфику, а в то время здесь буквально «жили» в карнавале (М. М. Бахтин), даже на работу ходили в маске и черно-белом домино («баутта») и весь праздник был овеян не столь уж свойственным обычно карнавалу ореолом изысканности³. Фривольный анекдот имеет не только «шуточное» время, но и «шуточный» топос. Маскированный бал, подобная черному гробу, «одетая трауром» гондола, палаццо графа, — все эти пластичные реалии, сочные детали создают картину мира конкретную и яркую.

Топос карнавала подсказал Байрону немаловажную эстетическую находку — поэтику «болтливости». Красочность масок, оказывающихся подчас в парадоксальном соседстве («And there are dresses splendid, but fantastical  // Masks of all times and nations… // All kind of dress…»⁴ («Пестреют вкруг одежды разных стран // Костюмов фантастические краски…»⁵) вызывает разнообразные неожиданные ассоциации. Мысль поэта легко перескакивает с предмета на предмет, в оксюморонном ряду соединяется несоединимое, в описание праздника вторгается шутливый перечень, где рядом поставлены парламентский спор и нравы гарема, великий пост и чопорность английских леди, ханжество святош и неповторимость английской кухни. В дальнейшем продолжатели жанра (Пушкин, Мюссе и др.) подхватят и разовьют находку Байрона. Иронически сталкивая в одном ряду высокое и низкое, серьезное и шутливое, торжественное и обыденное, они расширят интеллектуальную сферу пародийной поэмы, и вводя игру всевозможными «перелицовками» и «мистификациями», разработают как одну из важных черт поэтики шутливой поэмы ее специфическую «болтливость».

Другое эстетическое открытие Байрона, которому также суждено будущее — скрытый пародийный план, связанный с общеизвестными сюжетами мифологического или литературного происхождения. Так, в «Беппо» скрытая сюжетная пародия ведет к «Одиссее» Гомера. Об этом прямо не говорится, и лишь географическое название, шутливый топос выдает эту аллюзию: «И очутился в стороне, // Где будто бы стояла прежде Троя» (I, 376). «Трагический треугольник» восточной поэмы, претерпевая снижающую пародийную модификацию, оборачивается «треугольником» фривольного анекдота. Намек на «Одиссею» «подсвечивает» героев шутливой поэмы отсветом древнего мифа об образцовой супружеской верности, перед нами предстают как бы «новая Пенелопа», «новый Одиссей» и «новый жених». Шутливое сопоставление с «трагическим треугольником» байронической «восточной» поэмы и с героями древнего мифа способствует снижающей метаморфозе, атмосфера таинственности разрушается, и читательское ожидание, настроенное на кровавую развязку, оказывается полностью обманутым. Оно должно удовлетвориться картиной мирного завтрака «втроем» и лукавой недоговоренностью концовки: «Мне, кстати, говорили, Что он и граф — приятелями жили» (376).

«Открытие» Байроном нового жанра — шутливой, пародийной, «болтливой» поэмы — имело, как известно, немаловажное значение для развития реалистического направления в литературе. Пародия, действенное средство в борьбе с устаревающими формами, несет в себе созидательное начало, расчищая путь новому⁶. Особое место она заняла в творчестве Пушкина, пародия оказалась органически связанной с его исканиями новых методов изображения жизни. Создавая «Графа Нулина», Пушкин живо ощущал генетическую связь с «Беппо» («повесть в роде “Beppo”»⁷), вспомним, что и первую песню «Евгения Онегина» поэт сравнил с «шуточным <в вариантах «веселым» — Л. В.> произведением мрачного Байрона» (VI, 527). В середине двадцатых годов, когда в связи с общей переоценкой Байрона его начинает все сильнее привлекать «антиромантическая» линия байронизма, в оппозиции «веселый» — мрачный» он отдает предпочтение шутливому варианту.

Однако, усваивая новаторские достижения Байрона, Пушкин в «Графе Нулине» по-своему их развивает и обогащает. Место действия «Беппо» хотя и не романтический Восток, но все же красочная карнавальная Венеция. Пушкин как бы завершает тенденцию Байрона приближения топоса поэмы «ближе к дому» и с новаторской смелостью переносит место действия в тоскливую осеннюю русскую деревню.

Сниженный пейзаж «Графа Нулина» неоднократно привлекал внимание исследователей в связи с проблемой становления пушкинского реализма⁸. Нас же «шуточный хронотоп» поэмы интересует как один из механизмов «перевода» поэтики байронической «лирической увертюры» в пародийный план. Эту функцию выполняют и точная атрибутика времени года («В последних числах сентября» (V, 3)) и передача атмосферы уныния осенней деревенской жизни («В деревне скучно, грязь, ненастье» (V, 3)) и комические детали: мертвящей скуки не избегали даже обитатели птичьего двора («Меж тем печально под окном // Индейки с криком выступали // Вослед за мокрым петухом» (V, 5)).

Пушкин также вводит в поэму скрытый пародийный план, связанный с высокой легендой. Ироническому переосмыслению подвергается миф об обесчещенной Лукреции. Объясняя причину изгнания из Рима царей, Овидий в «фастах», как известно, прославил легендарную римлянку, ее имя стало символом супружеской добродетели. На скрытую пародийную аллюзию первым обратил внимание Ю. Н. Тынянов: «Так глубоко спрятаны пародии сюжетных схем <…> Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности “Графа Нулина”, не оставь сам Пушкин об этом свидетельства. А сколько таких необнаруженных пародий»⁹. Замечание Ю. Н. Тынянова, в целом проницательное и точное, в данном конкретном случае вызывает сомнение: так ли уж «глубоко» в пушкинской поэме «спрятан» тайный пародийный план («Она Тарквинию с размаху дает пощечину» (V, 13), «К Лукреции Тарквиний новый // Отправился на все готовый» (V, 12)). Возможно, Ю. Н. Тынянов имел ввиду сложность обнаружения промежуточного звена, прямого источника, названного самим Пушкиным — поэмы Шекспира «Обесчещенная Лукреция»? В любом случае носителем культурной памяти, выполняющим функцию «шуточного» хронотопа глубинного плана пародийной поэмы, становится личное имя, символизирующее Рим легендарных времен.

С «перелицовкой» образа Тарквиния связан введенный Пушкиным в пародийную поэму мотив «дон-жуанизма». В «Беппо» граф — «чичисбей» не обрисован Дон-Жуаном, ему по закону парадокса, столь ценимому Байроном, досталось не умение любить, а умение быть постоянным: «Он был любовник школы очень странной // Не любящий хотя, но постоянный» (I, 336). Пушкин, напротив, превращает «нового» Тарквиния в незадачливого провинциального Дон-Жуана, чья любовная авантюра завершается комической пощечиной. Если в «Беппо» время анекдота — карнавальная ночь, то в «Графе Нулине» — от обеда до обеда, а «шуточный» топос включает не только путь в спальню Натальи Павловны, но и, условно говоря, содержимое саквояжа графа, данное в ключе поэтики «болтливости» и расширяющее место действия до размеров Европы (Англия, Франция, Париж). Сохраняя, как и Байрон, лукавую недоговоренность развязки, пародирующую атмосферу таинственности «восточной» поэмы, утверждая возможность «и в наши времена» появления героических Лукреций, Пушкин неожиданно заключает поэму лукавой концовкой, на новый лад вводящей тему «дон-жуанизма».

Автор «Беппо» вдохновил на создание национального варианта нового жанра не только Пушкина, но и близкому ему по духу молодого Мюссе. Создавая «Мардош» (1829) по образцу «Беппо» и независимо от Пушкина, он также переносит место действия «в свой дом» и стремится к максимально маркированному хронотопу: действие происходит в октябре 1820 г., «в начале листопада»¹⁰, место действия — Париж и его пригород Медон. «Шуточное» время анекдота — воскресенье (начало — «Примерно этак в час // Без нескольких минут», конец «…в том квартале // Давно уж буржуа спокойно почивали») (95), «шуточное» место — спальня высоконравственного медонского кюре.

Так же, как и Пушкин, Мюссе сумел оценить находку Байрона — глубинную сюжетную пародию. В «Мардоше» подспудная аллюзия ведет к Рабле, из которого взят эпиграф и о котором также напоминает лаконическая географическая деталь: добрый дядюшка-кюре живет в Медоне. Однако Мюссе усложняет композиционную структуру поэмы, сталкивая несколько подспудных пародийных линий. Здесь и пародия на нравоучительную литературу с «обращением» заблудшей души («обращение» наизнанку: обращенным, в конечном итоге, оказывается добродетельный дядюшка-кюре, которого юный повеса сумел «убедить» предоставить свою спальню для любовного свидания). Есть тут и глубоко запрятанный план, связанный с «Женитьбой Фигаро»: с «новой» Розиной, «новым» Альмавивой и «новым» Керубино, спасающимся, как и юный паж, через окно (не случайно героиню поэмы зовут Розина, и мимоходом упомянуты Альмавива, Базиль, Сюзанна).

Как нам представляется, знакомство с «Мардош» послужило для Пушкина импульсом снова вернуться к жанру пародийной поэмы. Первый поэтический сборник Мюссе «Итальянские и испанские сказки» (январь 1830), в который вошла эта поэма, вызвал восхищение Пушкина. Столь строгий в оценке современной ему французской поэзии, «робкой и жеманной» (XIII, 40), он, противопоставив Мюссе «сладкозвучному», но «однообразному Ламартину, «важному», хотя и «натянутому» Гюго, благонравному Сент-Б¨ву, фактически поставил Мюссе выше всех современных поэтов. Примечательно, что П. А. Вяземский писал в 1836 г. А. И. Тургеневу: «Альфред Мюссе решительно головою выше всех в современной фаланге французских литераторов. Познакомься с ним и скажи ему, что мы с Пушкиным угадали в нем великого поэта, когда он еще шалил и faisait ses farces dans les Contes Espagnoles»¹¹.

Для Пушкина чувство близости с двадцатилетним Мюссе закономерно. Французский поэт в убыстренном темпе прошел путь, близкий пушкинскому: учеба у вольнодумного и фривольного XVIII в., отход от классицизма, восхищение шутливыми произведениями Байрона, ироническая оценка романтизма, Пушкину близки «вольтерьянский» скептицизм Мюссе и его насмешливое отношение к торжественности и чувствительности романтиков; «В молодом Мюссе своеобразно перекрещивались столь существенные и для русского поэта традиции Вольтера и Байрона, и романтическая тема дана была не с риторической высокопарностью Гюго, а в иронической и “домашней» трактовке”»¹².

Свою близость к французскому поэту Пушкин выразил в заметке «Об Альфреде Мюссе», написанной в октябре 1830 г., на две недели позже «Домика в Коломне». В этой заметке, занимающей скромное место среди шедевров болдинской осени, но весьма важной, значительна не только оценка Мюссе. Здесь нашли выражение те теоретические размышления Пушкина начала 1830-х гг., которые определили в какой-то мере и целевую установку «Домика в Коломне»: защита творческой свободы художника, борьба с ханжеством «высоконравственных критиков», апология «живости», иронии, «игры», яркой полемичности в поэзии. Она в чем-то созвучна манере письма «Домика в Коломне». Типичное для Пушкина «вживание» в стиль рецензируемого произведения здесь проявляется в ироническом тоне статьи. Заинтересованность Пушкина творчеством Мюссе выражается в форме разыгранного возмущения «молодым проказником», своей «безнравственностью» ввергшим читателя «в ужасный соблазн», и комически преувеличенного, хотя и с явным «личным» подтекстом, страха за его участь: «Кажется, видишь негодование журналов и все ферулы поднятые на него» (XI, 177). Здесь ирония, озорство, мистификация, с одной стороны, выделяются как важнейшие стороны стиля Мюссе, с другой — сами становятся чертами пушкинского стиля.

Знаменательна концовка заметки. Устанавливая «байроническое» происхождение поэмы «Мардош», Пушкин стремится рассеять ошибочное представление о кажущейся простоте создания пародийной поэмы: «А в повести Mardoche Musset, первый из французских поэтов, сумел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка <курсив мой — Л. В.> (XI, 178)).

Заметка «Об Альфреде Мюссе», в которой «Мардош» и «Домик в Коломне» оказались связанными незримой нитью¹³, была не только похвалой французскому поэту, но и своеобразной «превентивной» защитой собственной поэмы от будущих критиков.

В «Домике в Коломне» романтический пейзаж также претерпевает снижающую метаморфозу, но с той разницей, что здесь вводится «стернианское» осмысление приема:

И табор свой с классических вершинок
Перенесли мы на толкучий рынок (V, 85).

Топос — захудалая окраина Петербурга, бедный домишко, мещанский интерьер:

… У Покрова
Стояла их смиренная лачужка
За самой буткой. Вижу как теперь
Светелку, три окна, крыльцо и дверь (V, 86).

Связь категорий времени и пространства здесь сложнее. Авторское время, соединяясь с временем героев, становится психологическим и начинает «доминировать» над топосом (М. М. Бахтин):

Три дни тому туда ходил я вместе
С одним знакомым перед вечерком.
Лачужки этой нет уж там. На месте
Ее построен трехэтажный дом.
…
Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя… (V, 86)

Хронотоп пародийной поэмы становится вдруг совсем не «шуточным», пронизанным желчью, носителем скорее «лермонтовской», чем «пушкинской» интонации.

Однако «психологическое» время, определяемое авторским «я», возникает в поэме лишь на мгновение, контрастно подсвечивая «шутливый» хронотоп «Домика в Коломне», связанный со многими снижающими деталями, в частности, например, с кошачьим концертом. Тему котов, как антиромантическую деталь антуража, Пушкин ввел уже в «Графе Нулине», сравнив героя, незадачливого Дон-Жуана, с лукавым котом, «жеманным баловнем служанки»; сравнение было воспринято как вызов. Не случайно молодой Н. И. Надеждин в статье «Литературные опасения за будущий год», возмущаясь современными поэтами, обращающимися к «низким предметам», говоря с насмешкой о «гениях», которым все темы хороши, ставит Пушкину в вину эпизод с котом, который «бедняжку цап-царап».

Позднее Мюссе в «Мардоше» уточнил тему как вариант кошачьего «дон-жуанизма», введя «шуточный» хронотоп «ночных серенад» на крышах и иронически сопоставив его с «патетическим» хронотопом восприятия романтиков. Здесь герой

… поужинав один,
Ложился в час, когда вечерней дымке рады,
Коты на чердаках заводят серенады,
А господин Гюго глядит, как меркнет Феб (81).

Пушкину по-видимому запомнилась эта деталь и пародийное сопоставление «высокого» и «низкого» хронотопа, в «Домике в Коломне» он предложил свой вариант:

Бывало, мать давным-давно храпела,
А дочка на луну еще смотрела
И слушала мяуканье котов
По чердакам, свиданий знак нескромный (V, 87).

Заметим, что впоследствии разрушающие идиллию коты появятся в «Старосветских помещиках», и Гоголю будет важно, что хотя про кошечку рассказал ему М. С. Щепкин, но котов «придумал» он сам («Кошечка — ваша, а коты — мои»¹⁴).

В «Домике в Коломне», кроме уже ставшего нормой для пародийной поэмы «праздничного» хроноса (воскресенье перед Рождеством) и «сниженного» топоса («смиренная лачужка»), есть и «шуточный» хронотоп анекдота (кухня, где новому Дон-Жуану надлежит выказать чисто хозяйственные добродетели, и покой старушки, в которых бреется Мавруша). Что же касается «шуточного» времени, то оно скупо отмерено самой природой: от бритья до бритья.

В целом, по сравнению с «Беппо», «Графом Нулиным», «Мардош», хронос в «Домике в Коломне» усложнен: «праздничное» время стихотворной повести и «шуточное» время анекдота переплавлены со «стернианским» временем «поэмы о поэме» и психологическим временем автора.

С точки зрения поэтики категорий художественного времени и места последнюю из изучаемых поэм «Намуну» (1833) можно рассматривать как своеобразное завершение жанра пародийной поэмы. Топос байронической поэмы как бы проделывает круг и возвращается на свое изначальное место — Восток. Однако это Восток подчеркнуто «выдуманный», списанный с чужой картины, такой каким, по мысли Мюссе, он обычно только и бывает в произведениях романтиков:

История, которую пишу,
Хотя и происходит на Востоке,
Но я о нем — заметить вас прошу —
Не воровал из книг чужие строки.
Я никогда не ездил на Восток,
А между тем легко вас обморочить мог (191).

Продолжая начатую в «Мардоше» скрытую полемику с Гюго, Мюссе на этот раз, развенчивая условно-схематический Восток романтиков, явно целит в «Ориенталии»:

Si d'un coup de pinceau je vous avais bati
Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquée
Quelque tirade en vers d'or et d'argent plaquée,
Quelque descriptions de minarets flanquée
Avec l'horison rouge et le ciel assorti,
M'auriez-vous répondu «vous en avez menti?»¹⁵

Я мог бы, как и многие поэты,
Нарисовать вам целый ряд чудес:
И белые дворцы, мечети, минареты,
Под синим куполом тропических небес,
И алый горизонт, и прочие детали;
Но мне, пожалуй, скажут: «Вы соврали!» (192)

Как бы возвращаясь к поэтике байронической восточной поэмы, Мюссе создает расплывчатый немаркированный хронотоп (мы не знаем в какой стране происходит действие и в каком столетии), и только «шуточный» топос — мы знакомимся с героем в момент, когда он обнаженный возлежит на ковре после ванны — с первой строки включает регистр пародийности. Хронотоп «Намуны» подчинен одной задаче — создать необходимый для прославления образа Дон-Жуана и анализа разных форм дон-жуанизма. При этом Мюссе, осмысляя свое произведение как своеобразное завершение жанра романтической «восточной» поэмы и вместе с тем ее пародийное переосмысление, постоянно стремится раскрыть истоки и подчеркнуть генетическую связь с Байроном:

Мне вздумалось сегодня, например,
Писать вот эту самую поэму;
Но, повесть не одобривши за тему,
Мне скажут, что пишу я на манер,
Положим, лорда Байрона… Читатель!
Ведь Байрон сам был Пульчи подражатель (204).

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Фридлендер Г. М. Поэмы Пушкина 1820-х годов в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе // Пушкин. Исследования и материалы. T. 7. — M., 1974. С. 117–118; Вольперт Л. И. Пушкин и Альфред де Мюссе (О пародийности «Домика в Коломне») // Болдинские чтения. Горький, 1976. С. 126–135. ^Назад

² Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1924. ^Назад

³ См.: Муратов П. П. Образы Италии. Т. 1, 1912, раздел «Век маски». ^Назад

⁴ The works of the right honourable. Lord Byron. Vol. VIII, p. 8. Leipsick, 1821. ^Назад

⁵ Байрон. Полн. собр. соч. в переводе русских поэтов. СПб., 1894. Т. 1. С. 361. Перевод Д. Минаева. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием арабскими цифрами тома и страницы. ^Назад

⁶ См.: Тынянов Юрий. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Архаисты и новаторы. Л., 1929. ^Назад

⁷ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16-ти т. Т. XIII. С. 226. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи, римская цифра обозначает том, арабская — страницу. ^Назад

⁸ См.: Сидяков Л. С. «Колорит» в произведениях Пушкина рубежа 1830-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1976. С. 17–30. ^Назад

⁹ Тынянов Юрий. Указ. соч. С. 455. ^Назад

¹⁰ Альфред де Мюссе. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. С. 84. Перевод B. C. Давиденковой. В дальнейшем ссылки на это издание, на первый том, даются в тексте статьи с указанием страницы. ^Назад

¹¹ Остафьевский архив. СПб., 1899. Т. 3. С. 283. ^Назад

¹² Жирмунский В. М. Пушкин и западные литературы // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 3. — M.; Л., 1937. С. 91. ^Назад

¹³ На близость «Домика в Коломне» к шутливым поэмам Мюссе обратил внимание В. Брюсов. Однако «образцом» для пушкинской поэмы он ошибочно назвал поэму Мюссе «Намуна», написанную двумя годами позже «Домика в Коломне». См.: Брюсов Валерий. Домик в Коломне // Пушкин. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 3. Под ред. С. А. Венгерова. СПб., 1909. С. 88. ^Назад

¹⁴ См.: «Библиотека для чтения», 1864, февраль, отд. XI. ^Назад

¹⁵ Alfred de Musset. Premières poésies 1829–1835. Paris. 1903, P. 348. ^Назад