СВОЕОБРАЗИЕ РЕШЕНИЯ ТЕМЫ БЕЗУМИЯ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПУШКИНА 1833 ГОДА^(*)

E. M. ТАБОРИССКАЯ

В 1833 г. в Болдине Пушкин заканчивает работу над «Пиковой дамой» и «Медным всадником». Тем же годом в современных собраниях сочинений помечена лирическая миниатюра «Не дай мне бог сойти с ума». Мотив безумия объединяет все три произведения, создавая впечатление, что феномен сумасшествия настолько занимал в эту пору поэта, что потребовал осмысления и воплощения сразу и в прозе, и в поэзии, и в объективированных формах эпоса, и в сугубо субъективном жанре размышления-признания.

Что представляет собою феномен безумия в пушкинском художественном мире? Отыскивать его истоки в современной поэту романтической литературе или в литературе предшествующей поры сложно и, пожалуй, не слишком нужно в свете поставленной здесь проблемы. Достаточно сказать, что Пушкин был современником Грибоедова, который открыл русскому читателю трагедию горя от ума, и современником множества романтических поэм, где сумасшествие настигало героя, неся ему интеллектуальную гибель и утверждая его исключительность¹.

В собственных романтических произведениях, в тетралогии «южных поэм», Пушкин избегает соблазна изобразить безумие: ослепление страстью может привести героев и героинь этого цикла к гибели или преступлению, но не к утрате разума. Первый раз безумная героиня появляется в «Полтаве», поэме, завершенной после возвращения из Михайловской ссылки. Мария сходит с ума, как и требовалось по романтическому канону, от потрясения: возлюбленный виновен в казни ее отца, и любящая женщина с ужасом отшатывается от злодея, в своем нарушенном сознании как бы разводя того, кому она отдала свое чувство («Его усы белее снега»), и того, в ком видит преступника, убийцу («А на твоих засохла кровь»)².

Обостренный интерес к утрате разума в творчестве Пушкина приходится на начало 1830-х годов. В 1832 г. мотив безумия по-разному осуществляется в «Дубровском» и в «Русалке», к работе над которой автор вернулся после четырехлетнего перерыва. В обоих произведениях безумие овладевает стариками, не перенесшими нравственных потерь. Андрей Дубровский не вынес неправедности суда и предательства бывшего друга, его бред (псари, вводящие собак в церковь) как бы отражает и потрясение всех основ, вопиющее кощунство, и первопричину ссоры с Троекуровым. В «Русалке» практичный до цинизма мельник, сойдя с ума после самоубийства дочери, не только ощущает себя вороном, присваивая себе повадки птицы-могильщика, но и отцом русалки, что в художественном мире драмы соответствует истине. Он, и став безумцем, не забывает о деньгах, которые некогда были целью и смыслом его жизни, а теперь отданы «на сохраненье Русалке» (V, 446).

Безумие владеет стариками-отцами, которые отодвинуты на периферию по отношению к основной сюжетной линии в произведениях 1832 г., и уже в этих произведениях видна соотнесенность мотива безумия с проблемами социального и имущественного неравенства, которая найдет продолжение и завершение в «Пиковой даме».

В произведениях, написанных в 1833 г., поэт как бы уходит от романтического осмысления мотива безумия, хотя связь с романтизмом как генетическим и, возможно, эстетическим источником данной темы сохраняется и в «Медном всаднике», и в «Пиковой даме». В повести Германн предстает как лицо, всецело поглощенное страстью-желанием любыми средствами утвердиться в окружающей среде, преодолеть собственные ограниченные возможности, выиграть поединок с судьбою. Эта позиция (один против всех) роднит пушкинского инженера со многими романтическими персонажами, подчинившими собственную личность единственной и всемогущей страсти.

В «Медном всаднике» связь мотива безумия с романтической традицией осуществляется по-иному. Э. И. Худошина отметила сюжетно-ситуативную мотивировку сумасшествия Евгения (утрату любимой невесты) как своеобразную перелицовку сюжетного клише массовой и эпигонской романтической поэмы, так называемой «кровавой катастрофы», и характерную для такого клише композиционную схему — наличие двух вершин: «катастрофы» и «мести» предполагаемому виновнику³, а также ряд мотиваций и действий героя, которые свойственны именно этой разновидности романтической поэмы. В романтических тонах дано описание потрясения, приводящего Евгения к безумию:

Глядит… идет… еще глядит.
Вот место, где их дом стоит;
Вот ива. Были здесь вороты —
И, полон сумрачной заботы,
Все ходит, ходит он кругом,
Толкует громко сам с собою —
И вдруг, ударя в лоб рукою,
Захохотал.
                                        (IV, 392).

В отличие от традиционно романтической трактовки, безумие пушкинских героев далеко от «высокой болезни». Если сумасшествие Марии в «Полтаве» можно истолковать как некое искупление вольной или невольной вины героини и еще одно преступление, которое ложится на совесть «злодея» Мазепы, то безумие как болезненное состояние психики персонажей «Медного всадника» и «Пиковой дамы» не поддается столь прямым моралистическим толкованиям. Безумие не переводит Евгения и Германна в разряд романтических страдальцев или титанов: даже в своем «освобождении от оков разума» они не становятся вне или над окружением, как того требовал канон романтизма. Слишком густо социальное окружение героев, слишком прочны и многообразны их связи: безумие не несет героям петербургских повестей Пушкина полного высвобождения от социального амплуа (чиновник, офицер, влюбленный, игрок), оно лишь меняет их статус в обществе.

В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…» поэт воссоздает две возможные судьбы человека, утратившего рассудок. В одном случае — ничем не ограниченная воля:

Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
    Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
    Нестройных, чудных грез
                                        (III, 266), —

    Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверька
    Дразнить тебя придут
                                        (III, 266).

В лирической миниатюре безумие — лишь предполагаемое состояние, и обе версии судеб безумца остаются невоплощенными в реальности, они лишь «проигрываются» в воображении душевно здорового человека, причем Пушкин очень тонко и точно разводит по субъектам речи и сознания судьбу и самоощущение «вольного» безумца и судьбу обитателя сумасшедшего дома.

Версия «воли» дана от первого лица. На протяжении двух шестистиший местоимение «я» повторено 6 раз. Безумие здесь напоминает состояние предгармонического хаоса, царящего в душе поэта, призванного «к священной жертве»: тот, «и звуков, и смятенья полн», устремляется «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы». Расставшийся с разумом, но оставленный на воле человек так же, как поэт в стихотворении 1827 года, бежит на лоно природы:

И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
    В пустые небеса.
                                        (III, 266).

Природа и вольный безумец сливаются, сам человек как бы наполняется стихийными силами, утрата разума компенсируется ощущением счастья («счастья полн», «я забывался бы в чаду Нестройных, чудных грез») и стихийной мощи:

И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
    Ломающий леса
                                        (III, 266)

Разрушительное начало безумия в «вольном» изводе пушкинского стихотворения, безусловно, присутствует, но оно облагорожено размахом и умерено тем, что в плане содержания введено в рамки субъективного самоощущения, а в плане выражения становится не передачей непосредственного действия, а лишь уподоблением.

В версии «неволи» личное местоимение «я» появляется только однажды: «А ночью слушать буду я… крик товарищей моих, Да брань смотрителей ночных, Да визг, да звон оков» (III, 267).

Тема тюремных страданий, унижений, моральной боли отверженности — центральная во второй части стихотворения:

                    сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
    Как раз тебя запрут…
                                        (III, 266).

Вторая версия лишена той повышенной субъективности, неограниченной поэтической воли, близкой к безотчетному вдохновению романтиков, которой дышит первая часть стихотворения. Человек смотрит на себя — жильца дома скорби — со стороны: не я сойду с ума, а неопределенно-личное «сойди с ума» и обобщающее «ты»: «как раз тебя запрут», позволяющее изведать всю близость скорби и сострадания, но «оберегающее» личность лирического героя от слияния с растоптанным, уничтоженным «я» «дурака», посаженного на цепь.

В лирическом стихотворении Пушкин подошел к границе, где разумное «я» заглянуло в бездну унижения и взвесило участь человека, утратившего разум. В эпизированных петербургских повестях, законченных в 1833 г. в Болдине, поэт обратился к конкретным судьбам и ситуациям. Безумие из умозрительной категории превратилось в жизненную данность.

Германн — обитатель нумера в Обуховской больнице — должен слышать «крик товарищей», «брань смотрителей ночных, Да визг, да звон оков», но все его внимание захвачено раз и навсегда остановившейся ситуацией последней для него игры-катастрофы: «Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» (VI, 355).

Отныне его социальный статус — обитатель сумасшедшего дома. Безумие, оборвав его связи, карьеру, положив предел надеждам и стремлениям, исключив его из общества, не наделило его ни величием, ни особым духовным видением, ни даже грандиозной манией. Безумие Германна остается в контексте «Пиковой дамы» явлением прозаического, жизненного ряда и не переводится в разряд эстетизированных, опоэтизированных ценностей, что было характерно для романтизма.

Аналогично (до определенных пределов) решает тему безумия Пушкин и в «Медном всаднике». Евгений, сойдя с ума, в отличие от Германна, остается на воле. Но и его воля «мирного» городского сумасшедшего далека от поэтической воли предполагаемого безумца в стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…». Безумие ставит Евгения в позицию отверженного, презираемого и унижаемого существа, но в нищенском существовании и бедах несчастного безумца нет ничего исключительного: это, так сказать, типовая жизнь городских сумасшедших, питающихся подаянием и ночующих, где придется.

Безумие Евгения — порождение внешних сил (ударов судьбы). Германном владеет страсть к самоутверждению, которая благодаря энергии его личности перерастает в идею-фикс, ведущую его к саморазрушению. Всечеловечески-патриархальная жизненная программа Евгения полярна предельному эгоцентризму Германна, который подчиняет свою жизнь в начале повести жесткому самоограничению, а потом надежде-страсти на верные карты.

Евгений до безумия — человек социальной нормы. Жизнь им мыслится как путь, не предполагающий перемен: «И станем жить, и так до гроба Рука с рукой дойдем мы оба, И внуки нас похоронят…» (IV, 386). Германн на первых же страницах выделен и авторским определением и мнением других персонажей: он немец среди русских, инженер в кругу гвардейцев, неиграющий среди игроков и т. д.

Для того чтобы Евгений потерял рассудок, нужны катастрофа, потрясшая целый город, и гибель невесты. Для кристаллизации идеи-фикс Германна достаточно анекдота, о котором он сам говорит: «Сказка». Безумие — закономерное проявление его личности, участие внешних сил в этом случае ничтожно.

В «Медном всаднике» сюжетом как совокупностью событий движет случайность: случайно смывает дом Параши, случайно наводнение настигает героя «На площади Петровой», случайно забредает Евгений на ту же площадь в ночь ранней осени, случайно именно тут «Прояснились В нем страшно мысли». Евгений пассивен: единственное его целеустремленное действие — поиски невесты, в остальном его роль до самого бунта страдательна. Целеустремленность Германна, стремящегося обладать тайной трех карт, движет события «Пиковой дамы». Его волеизъявления сначала лежат в сфере хорошо рассчитанной авантюры, когда же возможности реальности исчерпаны, Германн заступает черту ирреального, и тогда ему открывается желанная тайна.

Евгений не успевает стать личностью, обрести контуры индивидуальности. Он скачком переброшен в безумие как в состояние, исключающее личностное начало в человеке. Непрерывность сюжетного движения поэмы приглушает резкость перехода Евгения из статуса одного из малых сих к положению носителя глобального конфликта. Меняется смысловая и эстетическая функция героя: в первой части его изображение тяготеет к бытописанию, во второй — образ безумца-бунтаря поднят к вершинам философско-поэтического обобщения.

Сойдя с ума, Евгений не утрачивает физического тождества с собою, но отныне его общественный статус и его самоощущение — отчуждение от общества — дополняются беспамятством — то есть отчуждением от себя, которое продолжается вплоть до встречи с медным всадником. Безумие — граница между прежним и сегодняшним Евгением: в нем прежнем преобладает не личное, а родовое начало. Безумие заставляет пушкинского героя утратить не только личностные, но и родовые черты. До кульминации поэмы Евгений — движущееся тело, подвергающееся унижениям и лишениям и не осознающее ни их, ни своего «я».

Поэт определяет состояние своего героя как оглушенность «шумом внутренней тревоги». Именно внутренняя тревога превращает Евгения в своеобразный оттиск, микрослепок наводнения, которое как бы вошло в пушкинского героя и осталось в нем навек: «Мятежный шум Невы и ветров раздавался В его ушах» (IV, 393). Безумный Евгений в контексте поэмы соотносится с взбунтовавшейся Невой (стихией), пожалуй, в той же мере, в какой город («Петра творенье») соотнесен с замыслом и личностью Петра-созидателя. Ход поэтической мысли, выявляющей это соотношение, у Пушкина не параллельный, а встречный: Петр воплощается в городе, мысль творца запечатлевается в многообразной и стройной картине жизни северной столицы, — преображение идет по линии: человек — его деяние, по линии разрастания и гармонизации. Евгений продолжает и завершает линию стихийного и необузданного бунта природы, на переломе сюжета «Части второй» он как бы концентрирует в себе не сознательную память о бедах и разрушениях, какие принесло наводнение, а неосознанную включенность в уже исчерпавшую себя стихийную катастрофу: «Ужасных дум Безмолвно полон, он скитался» (IV, 393).

Евгений уже в этом эпизоде поставлен автором в оппозицию к Петру, каким он изображен в начале поэмы: и здесь, и там в состоянии обоих героев господствует дума, которая наполняет и переполняет все их существо, но думы Петра «великие», а думы несчастного безумца «ужасные». «Он» в первых строках вступления величественно, картинно статуарен:

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн
                                        (IV, 380), —

а Евгений не может найти себе места, как не может отыскать и направления в своих скитаниях: «Он не разбирал дороги Уж никогда» (IV, 393).

Несомненно, Пушкин не только противопоставляет (разводит и сталкивает) двух антагонистов — самодержца и «маленького человека», безумного бунтаря и величественного преобразователя, живого, страдающего человека и мертвящую силу государственности, но и уподобляет в какой-то степени своих героев, не только тогда, когда рисует спасающегося на льве Евгения как бы несущимся вослед медному всаднику над разгулом невских волн, но и тогда, когда воссоздает поглощенность безумными «ужасными думами» «бедного Евгения». Тревога, ужас неотступно живут в Евгении, хранящем весь разрушительный хаос наводнения, и это ставит его в контрпозицию к городу, мгновенно «забывшему» пережитую катастрофу:

                    Утра луч
Из-за усталых, бледных туч
Блеснул над тихою столицей
И не нашел уже следов
Беды вчерашней, багряницей
Уже прикрыто было зло.
В порядок прежний все вошло… (IV, 392)
          (Подчеркнуто мною — Е. Т.).

Евгений в своей отрешенности от «порядка прежнего» бесконечно чужд не только корыстным заботам купцов и нерассуждающей аккуратности «чиновного люда», но той мгновенности «забывания», которой охарактеризован Петербург, так сказать, населенный (в отличие от вечного и дивного «Петра творенья»). Ужас стихийного бедствия пережит всеми, но Евгений не перенес увиденного, открывшегося: «Его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял».

Положение безумного бродяги выводит Евгения за черту нормированного общественного бытия. Собственное положение (социальная роль) не воспринимается самим героем, как, видимо, не доходит до создания Евгения реальность в целом и приметы собственного нищенского существования.

И так он свой несчастный век
Влачил, ни зверь, ни человек,
Ни то, ни се, ни житель света,
Ни призрак мертвый…
                                        (IV, 393).

Его существование неопределенно, призрачно: для других Евгений — городской сумасшедший, внутри себя он полон «смутной муки», онтологически пушкинский безумец — «ни житель света, ни призрак мертвый».

Эта рубежность, неопределенность сути и функций героя чрезвычайно важны для понимания кульминации поэмы. В эпизоде «встречи» Евгения с медным всадником происходит обратный по отношению к восходящей линии сюжета процесс вочеловечивания безумца. Евгений, оказавшись у дома со львами, вспоминает не только «прошлый ужас», который воскресает в нем при каждом пробуждении, но конкретную ситуацию:

                              Он узнал
И место, где поток играл,
………………………………
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой
                                        (IV, 394–395).

Однако вочеловечивание героя Пушкина неполно: прояснившиеся мысли не уводят Евгения к его собственному перечеркнутому наводнением прошлому — к Параше, ее гибели и т. д. Пушкин как бы освобождает его (в недавнем прошлом рядового человека) от всех «привязок» к конкретным обстоятельствам, от всех ограничений, диктуемых социальным статусом и сознанием. Безумие Евгения — это его освобожденность от всех общественных, моральных, религиозных запретов, оно — «стихия», которая владеет человеком, и безличность свободы безумия как бы уравнивает протестующего Евгения с безличностной же идеей самовластья, с идеей государственной необходимости, воплощенной в медном всаднике. Евгений — в определенном смысле инструмент, рупор стихийного протеста, как «кумир на бронзовом коне» — символ самодержавной государственности.

Однако у бунта Евгения есть и другая сторона: живой, страдающий, гневный человек поднимает голос против недвижной, вопреки пластическому порыву, грозной, величественно прекрасной и бесчувственной громады памятника. Не просто частный человек против идеи государственности, не просто живое существо против мертвой бронзы, а безумец против гениального творения художника, нашедшего в формах пластики эквивалент и громадной личности царя-преобразователя, и исторически разнонаправленным процессам, у истоков которых стоял Петр I.

Для Евгения не существует диалектики Петра-личности, Петра-государственного деятеля, Петра-модели монумента, с одной стороны, и фальконетовой статуи как памятника, запечатлевшего черты определенного лица, и памятника, ставшего символом имперской России, с другой. Все это есть для автора поэмы и ее читателя, герой же видит в медном всаднике врага, виновника своих несчастий. В момент бунта Евгений отнюдь не просветлен, его угроза рождена не вспышкой вернувшегося сознания, ее, видимо, хватило, чтобы припомнить обстоятельства катастрофы и соотнести наводнение с «волей роковой» творца Петербурга. В сам же момент угрозы Евгений вряд ли осознает, что с ним происходит: он охвачен неодолимым порывом эмоций — «взоры дикие», «Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь», наконец, «как обуянный силой черной», шепчет он свою угрозу.

Бунт Евгения не только высоко человечен, социально насыщен (это объективирующая, идущая от замысла автора сторона ситуации), не только исполнен символической мощи (это аспект идеи и конфликта произведения), но и бесцелен, лишен непосредственной осознанности, с точки зрения самого персонажа. Это бунт, идущий не от разума, а от «крови». Злоба, гордость, мрачность — вот слагаемые мстительного порыва, напор которого столь велик, что на мгновение комочек плоти, озаренный вспышкой чувств, становится не менее масштабен, чем тот, «чьей волей роковой Под морем город основался».

Угроза произнесена, вызов брошен, и дальнейшее разворачивается по логике поединка, где акция рождает реакцию — «строитель чудотворный», оскорбленный угрозой, оживает: лицо царя, «мгновенным гневом возгоря», оборачивается к бедному безумцу.

Легендарно романтический, мифологический мотив «мертвый хватает живого», статуя мстит человеку — мотив, некогда обыгранный и отвергнутый Пушкиным с позиций внеромантической поэтики в послании к Дельвигу 1827 г. («Прими сей череп, Дельвиг…»), на этот раз получает действенное, пластическое воплощение (медный всадник преследует Евгения) и реалистическую мотивировку: гениальная по фантастическому размаху и поэтической точности воспроизведения погоня — всего лишь бред безумца, галлюцинация, симптом мании преследования.

Фантастика (фантастический эпизод) становится своеобразным «параллелограммом сил» слияния и противостояния возможностей, точкой схода разных стилевых тенденций в поэтике «Медного всадника». Но кульминационный эпизод погони не остается чем-то особенным, чтобы не сказать «инородным», в художественной ткани пушкинской поэмы, в которой единство всех компонентов достигает редкостной силы. Казалось бы, фантастический эпизод имеет точные текстовые границы (от слов «показалось ему» до слов «с тяжелым топотом скакал»), занимает совершенно определенное место в сюжетно-композиционном развитии поэмы и т. д., иными словами, эпизод погони строго локализован в тексте «Медного всадника» и не имеет аналогов и сближений в самом произведении. Однако этот эпизод не только выделен, он растворен в органическом единстве пушкинской поэмы. Он как бы опутан сетью многообразных соответствий и соотнесенностей со множеством явлений, находящихся на разных структурных уровнях.

Именно многообразие контекстуальных связей не позволяет фантастической части (кульминации поэмы) отделиться, обособиться от художественного целого «Медного всадника», а сама единичность фантастического фрагмента в контексте поэмы не дает права говорить о «Медном всаднике» как произведении фантастическом по сути или хотя бы по доминанте.

Встает вопрос: как соотносится фантастическое и жизнеподобное начало в «Пиковой даме», насколько жанровая природа эпического произведения «восприимчивее» к фантастике, чем лиро-эпическая жанрово-родовая природа поэмы.

Установка на реальность, документ, факт в «Медном всаднике» образует столь мощное поле напряжения, что вся история Евгения, включая бунт и погоню, приобретает качество невыдуманной судьбы и реального происшествия. Жанрово-родовая сущность поэмы и ее стихотворная структура в силу свойств и функций самого стиха являются важнейшими факторами формирования эпизма «Медного всадника» как в плане установки на объективность (в противоположность субъективному лирическому началу), так и в плане масштабности и универсальности (в противоположность камерности, интимности, единичности).

«Пиковая дама» в соотношении с «Медным всадником» предстает как нечто прямо противоположное господствующей в поэме установке на воспроизведение реально бывшего как частного проявления универсальных законов природного и общественного бытия и смотрится как произведение камерное (новелла, а не роман).

Организация художественного хронотопа подтверждает впечатление эпического размаха «Медного всадника» и камерности «Пиковой дамы»: ареной событий в поэме является река и город — его площади; действие «Пиковой дамы» развертывается в интерьерах. В «Медном всаднике» события приобретают эпохальный характер, в «Пиковой даме» мерой времени остается жизнь частного человека. Для поэмы характерны прорывы в вечность: годичный цикл жизни города, со- и противопоставление похорон Евгения «ради бога» и «вечного сна Петра» переводят художественное время из контекста социального в контекст онтологический. В «Пиковой даме» Пушкин осуществляет выход к проблемам бытия более сложным и опосредованным путем.

Безумие Германна никоим образом не может рассматриваться как форма романтического отчуждения личности от мира (безумие Евгения в какой-то мере допускает такое толкование), потому что Германн, стремясь к самоутверждению, намерен не противопоставить себя своему окружению, а, напротив, слиться с ним.

Пушкин не заостряет противоречия личности Германна до открытых контрастов, а приглушает их, стушевывает. Даже в тех случаях, когда поведение героя сугубо индивидуально (игрок в душе, Германн никогда не брал карт в руки), внешне оно выглядит почти тривиальным: «целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» (VI, 331). Его поглощенность процессом игры как бы уравнивает его с игроками-гвардейцами. Установки и ценности Германна те же, что и у его окружения, но то, что для Нарумова или Томского данность, для Германна — цель. Разница между ними, скорее, количественная, чем качественная: утрой, усемери Германн свое состояние, он станет «своим» в кружке гвардейцев, где без денег он ощущает себя чужим, обделенным, несостоятельным.

Краеугольным камнем мечтаний Евгения в «Медном всаднике» оказались два понятия: «независимость и честь», путь к которым сам мечтатель видел в труде и семейном счастье. Германн жаждет «покоя и независимости», а средством их достижения первоначально должны были стать «расчет, умеренность и трудолюбие» — качества, которые по мере развития событий в повести вытесняются и замещаются «тремя верными картами», сулящими беспроигрышное утроение и усемерение капитала.

Покой как состояние внутреннего согласия, гармонии с самим собой живет в душе Евгения, вопреки тяжелым думам и тревоге, в ночь перед наводнением. Честь и независимость в его глазах — вещи предельно сближенные, почти тождественные. Это — кредо нравственного самостояния личности, под которым бы подписался и сам поэт. В мыслях Германна нет места слову «честь». Оттенки гражданских добродетелей и сословных предрассудков, составляющие некий смысловой ореол слова «честь» в творческом мире Пушкина, несомненно, связываются с внутренней самодостаточностью обедневшего и приблизившегося к самым демократическим слоям населения Петербурга потомка рода, чье прозванье «блистало и под пером Карамзина»: Евгений «Дичится знатных и не тужит Ни о почиющей родне, Ни о забытой старине» (IV, 384).

Германн постоянно неудовлетворен, «межумочен». Он — личность, не имеющая столь глубоких исторических и национальных корней, какими обладает, пусть не осознавая их, герой «Медного всадника». «Независимость» в представлении молодого военного инженера сближается с понятием «покой», т. е. состоянием определенного социального и личностного равновесия, состоянием своей «легализации» в окружающем социуме.

Размечтавшийся «как поэт», Евгений воображает картины семейной жизни, одновременно идиллические, так как в них нет места душевной раздвоенности, и лишенные сентиментально-романтического парения. Евгений не забывает о тех сложностях, что ждут его, женатого человека:

Оно и тяжело, конечно;
Но что ж, я молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Уж кое-как себе устрою
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокою
                                        (IV, 385).

Германн упомянет о «детях моих, внуках и правнуках», которые благословят память графини и «будут ее чтить, как святыню», в своем обширном монологе перед обладательницей заветной тайны. То, что для Евгения — смысл жизни, сама жизнь, то у Германна превращается в риторический прием, в попытку любыми средствами добиться своей цели — выведать беспроигрышные карты.

Германн, вернувшийся в «свой смиренный уголок» под впечатлением рассказа о трех картах, «долго не мог заснуть» (ср. в «Медном всаднике»: «Итак, домой пришед, Евгений Стряхнул шинель, разделся, лег. Но долго он заснуть не мог»), а «когда сон овладел им, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» (VI, 332).

В снах, облекающих картины полусознательной жизни Германна, нет места любви, семье, детям — тому, что связывается с обращенностью к жизни, к другим людям. Удача игрока, выигрыш, деньги составляют призрачное счастье героя «Пиковой дамы», и, проснувшись, он вздохнет «о потере своего фантастического богатства».

В мечтаниях Евгения и снах Германна по-разному реализуются представления о том, что можно назвать счастьем. В «Медном всаднике» Евгений не называет слово «счастье» по отношению к себе — слишком нелегко дается ему жизнь. Для Германна счастье — это благоприятное стечение обстоятельств, «поворот Фортуны»: «Почему ж не попробовать своего счастия?» — размышляет он на другой вечер после игры у Нарумова, бродя по Петербургу. «Подбиться в милость» к графине, «пожалуй, сделаться ее любовником» (VI, 331) — Германн готов и на это ради призрачного обладания тайной верного выигрыша.

Там, где у Евгения любовь, у Германна своеобразная игра с судьбой, «торг», в котором он готов платить наигранной, фальшивой страстью к 87-летней старухе, лишь бы иметь возможность «загребать золото и класть ассигнации в карман».

В «Пиковой даме» Пушкин прибегает к своеобразному парадоксу и в построении сюжета, и в освещении главного персонажа. В поступательном развитии действия Германн дважды теряет «фантастическое богатство»: в первый раз он, проснувшись, сожалеет о приснившемся выигрыше (последний абзац второй главы), второй раз проигрывает огромную сумму и психологически расстается еще с такой же, так как был готов выиграть и тем самым удвоить свой капитал. Определение «фантастическое богатство» оказывается очень точным и многозначным. Фантастичны и размеры утрачиваемого состояния (применительно к тому, чем реально располагает молодой офицер), и качество — способ его обретения. В обоих случаях деньги Германна призрачны, связаны с ирреальным началом: в первом они — принадлежность сна, во втором — Германн действует под гипнозом страсти-мании, над ним тяготеет наитие — тайна, открытая ему призраком графини.

Утрата приснившегося состояния предвещает «удар» развязки. Тайная недоброжелательность судьбы, от рождения лишившей Германна богатства, повторяется в жуткой случайности окончательного проигрыша. Германн, который на свой страх и риск пытается переломить судьбу, полагаясь на волю случая, иными словами, на волю все той же судьбы, проигрывает ей. Фаталистический призвук, присутствуя в развитии сюжета, сдвигает логику общественных закономерностей (одиночке Германну практически невозможно обрести богатство и тем самым «упрочить свою независимость») в область, пограничную с самой безудержной фантастикой.

Даже вырвав у судьбы тайну трех верных карт, Германн лишен возможности реализовать свои заветные желания. Его цель — выигрыш, т. е. приобретение денег, до той поры ему не принадлежавших. Магическая сила карт Сен-Жермена на выигрыш как бы не распространяется. Три карты, названные им, помогают отыграться, вернуть утраченное, но не способны принести игроку нового богатства. И графиня, и Чаплицкий не выигрывают, а отыгрываются, причем тайна заветных карт достается этим героям без усилий с их стороны, без вымогательства: она — дар человека, имеющего доступ к загадке. Германн в своем стремлении к деньгам нарушает и принцип «добровольности» раскрытия тайны, и принцип отыгрыша. В его руках карты теряют свои чудесные свойства.

Германн в «Пиковой даме» предстает в двойном освещении. С одной стороны, человек, восстающий против обстоятельств, вступающий в противоборство с судьбой и обществом, с другой, — игрушка случая, лицо, фиксирующее в себе мощь объективных законов общества. С одной стороны, крайний индивидуалист, пренебрегающий всеми божескими и человеческими ценностями и связями, с другой — раб общепринятых представлений о преуспеянии. К безумию героя «Пиковой дамы» ведет не только завладевшая его умом и сердцем бредовая идея — узнать три беспроигрышные карты, но и «зыбкость» личностного статуса, которая как бы не оставляет ему возможности существовать в мире людей.

Эта пограничность сущности и художественного освещения главного героя, равно как и тема не столько безумия (результата), сколько схождения с ума (процесса) во многом определяет поэтику фантастической петербургской повести Пушкина, с ее неразграниченностью, проницаемостью реального и фантастического. Безумие главного героя, прослеженное от момента зарождения идефикса (анекдота Томского и сна о выигрыше) до логического завершения (проигрыш и окончательная гибель рассудка), исподволь определяет не только событийное движение в произведении, но и неповторимость его художественной ткани, некую неразграниченность реального и фантастического, составляющую прелесть и загадочность «Пиковой дамы».

Казалось бы, фантастика впиталась в каждый элемент пушкинской повести так, что ее нельзя вычленить, обособить, но тем не менее от начала к концу произведения происходит незаметное накопление, концентрация и выявление внереалистических компонентов, прочно впрессованных в жизне-подобный пласт произведения. По мере того, как Германн укрепляется в своей «неподвижной» идее, иными словами, по мере развития его душевной болезни, фантастические, ирреальные элементы повести становятся все более очевидными: умершая графиня Анна Федотовна, обладательница тайны трех карт, трижды напоминает о себе главному герою, сначала подмигнув ему из гроба, затем, обозначив условия выигрыша, и наконец, усмехнувшись с «убитой» карты. Мотив чудесного выигрыша, с самого начала заявленный как фантастический и обуславливающий магистральное движение сюжета в повести, постепенно меняет характер своей фантастической сущности: поначалу это фантастика устного предания, своеобразной светской «былички», условный, хочется сказать, литературный характер которой настолько очевиден, что все участники карточной игры у Нарумова так или иначе выражают скептически трезвое отношение к рассказу Томского. Но постепенно фантастическое зерно, зароненное на благодатную почву «огненного воображения» и стесненных обстоятельств Германна, дает пышные всходы и по мере перерастания в мономанию становится все более объективированным фактом существования пушкинского героя. То, что здравомыслящим человеком воспринимается как вымысел, «сказка», то в сознании и поведении постепенно сходящего с ума Германна делается смыслом жизни, формой самоосуществления.

Сам феномен безумия смещен по отношению к нормальному существованию человечества, оставаясь частным проявлением в универсальной картине человеческого бытия. История сумасшествия Германна, как бы потесненная на второй план энергичным темпом событий в повести, в известной мере определяет жанровую специфику «Пиковой дамы» как повести фантастической.

В творчестве Пушкина системно проявляется чрезвычайно характерная тенденция: произведения, обладающие совершенной автономностью проблематики, сюжета, героев, корреспондируют между собой по признаку второплановому, а то и вовсе третьестепенному. Но исследователь, оттолкнувшись от этой, казалось бы, отнюдь не общезначимой близости, может прийти к существенному углублению как в понимании самозамкнутых смыслов каждого из анализируемых произведений, так и в уяснении более общих закономерностей творческого мышления поэта.

Видимо, с достаточным основанием можно говорить, что любой объект действительности в зрелом творчестве Пушкина представлен как нечто неисчерпаемое в своей глубинной сути, в живом многообразии связей вширь и вглубь. Автор постигал действительность не планиметрически, а объемно. И именно поэтому явление по авторской воле Пушкина перемещалось и помещалось не только в разные сюжеты, но и в разные родовые и жанровые сферы, «испытывалось» различными стилями, иногда совмещенными в пределах одного произведения (например, «Евгения Онегина»), иногда отстоящими достаточно далеко друг от друга (элегия «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» и «Дорожные жалобы»). Нечто подобное произошло с феноменом безумия в произведениях Пушкина, созданных в 1833 году.

Безусловно, «Пиковая дама» и «Медный всадник» не были первым подступом поэта к этой теме. Достаточно отчетливо мотив безумия наметился, например, в «Пире во время чумы», где безумным представлялся, с точки зрения норм христианской морали, сам пир («Безбожный пир! безбожные безумцы!»), где проявлением душевного недуга виделось поведение Председателя («Женский голос: “Он сумасшедший. — Он бредит о жене похороненной”»), где более стерто этот мотив звучал в эпизоде обморочно-бредового видения Луизы. Но в «Пире во время чумы» безумие не стало объектом художественного исследования и изображения, — это всего лишь один из эмоциональных обертонов маленькой трагедии, как упоминание в восьмой главе «Онегина» о том, что, влюбившись в Татьяну-княгиню, герой «чуть с ума не своротил», но все-таки «не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума», — лишь шутливый штрих к характеристике центрального персонажа.

В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…», в «Медном всаднике» и «Пиковой даме» безумие предстает и как особое явление жизни, и как своеобразный инструмент, с помощью которого автор исследует более общие и, пожалуй, более сложные явления социальных отношений и человеческого бытия. Предмет художественного постижения и отражения, с одной стороны, подвергается мощному воздействию семантической установки автора, испытывает активное влияние структурного и стилевого контекста, подчиняется законам сюжетостроения и жанровых традиций, а с другой, — сам диктует особенности своего воплощения, формирует художественный строй данного произведения. Условно говоря, безумие в «Медном всаднике» стилистически подчинено грандиозности поэмы о великом городе, а безумие Германна как бы становится порождающим моментом стилистики «Пиковой дамы», ферментом, определяющим образ жанра фантастической повести.

¹ См об этом: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978; Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. Л., 1976; Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975; Худошина Э. И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина («Граф Нулин», «Домик в Коломне» и «Медный всадник»). Автореферат диссерт… канд. филол. наук. Л., 1984. ^Назад

² Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1963. Т. IV. С. 303. (Далее том и страница указываются в этой статье по данному изданию за текстом). См. об этом: Слонимский А. Мастерство Пушкина. Изд. 2-е, испр. М, 1963. С. 276–290. ^Назад

³ Худошина Э. И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина («Граф Нулин», «Домик в Коломне» и «Медный всадник»), С. 12. ^Назад