СТРУКТУРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. С. ПУШКИНА^(*)

H. A. МАРЧЕНКО

Но ум не может довольствоваться одними игрушками гармонии, вообра- жение требует картин и рассказов.

 
 

А. С. Пушкин. О поэзии классической и романти- ческой.

 
 
Произведение искусства существует не изолированно, но в контексте с множеством других, выработанных современной культурой, воспринятых ею от прошлого и усвоенных из других культур. Комбинации этих элементов, принципы их отбора бесконечно разнообразны, и в то же время чрезвычайно характерны для каждого времени и определяются комплексом задач, стоящих перед культурой и обществом. Произведения изобразительного искусства и литературы, сосуществующие в пределах одного времени, можно рассматривать как художественные тексты, закодированные на разных языках культуры. В конце XVIII — первой половине XIX вв. в русской культуре эти тексты развиваются в самом тесном контакте. Литературная программа входит как важнейший смыслообразующий элемент и в историческую живопись, и в репрезентативный портрет. Необходимость знания целого корпуса культурных, в частности мифологических, текстов и умения читать их на языке зрительных образов входит в условие полного восприятия произведения изобразительного искусства. Это постоянное нарушение границ между изобразительным искусством и литературой создает напряженную пограничную ситуацию, которая не может не отразиться в литературе. В данном случае делается попытка, в основном на материале пушкинской прозы, выявить механизм включения зрительных образов в структуру основного текста.

Принято считать, что предметный мир пушкинской прозы беден. За редким исключением Пушкин обходится без описательного портрета, почти без интерьеров и без вещей — все заменяет стремительность разворачивающихся событий¹. Но откуда тогда у читателя складывается довольно точное представление о мире, в котором живут и действуют пушкинские герои?

В начале XIX в. в жизнь людей вторгается большое количество вещей. Разнообразнее становится мебель, множество мелочей украшает быт и меняет не только внешний облик дома, но и внутренний мир человека, превращаясь в неотъемлемые детали его одежды, в черты его личности. Интерьер, при всей типологической общности, становится индивидуальным, т. е. структурно активным элементом культуры, формирующим личность человека, как сама эта личность формирует свое окружение. Пушкин использует описание интерьера как метод косвенного портрета, например, в повести «Выстрел». Прежде чем читатель познакомится с графом, героем повести, он вместе с рассказчиком попадает в его кабинет: «Обширный кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и над каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол обит был зеленым сукном и устлан коврами»². Здесь все имеет значение: роскошь убранства, не характерная для «деревенской простоты» помещичьих усадеб, изобилие книг, свидетельствующее не только об образованности, но и о богатстве владельца кабинета (у Онегина полка книг, но не шкафы), и присутствие бюстов — для современника нет необходимости их перечислять. Интерьер оказывается здесь элементом репрезентативного портрета, говорящим о герое столь полно, что описание внешности уже не имеет значения.

Совершенно противоположную роль в характеристике персонажа играет описание интерьера в повести «Египетские ночи». Богатое убранство кабинета Чарского и костюм молодого аристократа — форма мимикрии, единственная цель — не выделяться, скрыть свою истинную жизнь, сохранить свой внутренний мир от посторонних взглядов. «Посторонними» в жизни поэта-аристократа являются те, с кем он ежедневно встречается в обществе и в театре, люди его круга, а не бедный итальянец-импровизатор, явившийся к нему в дом как «брат по музе». Но именно этого родства Чарский не желает признать. Наконец, итальянец понимает, что между ними не может быть ничего общего, — для этого ему достаточно посмотреть вокруг себя: «Картины, мраморные статуи, бронзы, дорогие игрушки, расставленные на готических этажерках, — поразили его. Он понял, что между надменным dandy, стоящим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом в истертом галстуке и поношенном фраке, ничего не было общего»³. Обстоятельность деталей подчеркивает контраст внешнего и внутреннего, но предупрежденный читатель воспринимает этот контраст на основе уже состоявшегося, в начале повести, знакомства с Чарским. Видимость вступает в конфликт с подлинной сущностью, читательское восприятие формируется по законам диалога.

Пушкин скуп на описания. Экономное включение предметного мира в художественное произведение делает каждый предмет, каждое описание значимым — происходит претворение вещей материального мира в художественные предметы⁴. Такое осмысление роли предметного мира в характеристике героя — не исследовательская абстракция, навязанная поэту. Быстрая и революционная смена моды на памяти трех поколений (конец XVIII — первая половина XIX вв.), сосуществование людей разного возраста, то есть различных норм и привычек в модах и в стиле жизни, и в то же время полная невозможность совмещения этих пластов заставляла современников Пушкина остро ощущать изменение времени именно через мир вещей. «Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман, писанный в 775-м. Кажется, будто вдруг из своей гостиной входим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в атласные пуховые кресла, видим вокруг себя странные платья, однако ж знакомые лица, и узнаем в них наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими. Большею частью эти романы не имеют другого достоинства», — пишет героиня «Романа в письмах»⁵.

Очевидны, с одной стороны, знаковая природа этого описания, отсылающего читателя к культуре недавнего прошлого, еще живого в его собственных воспоминаниях, и, с другой стороны, построение с помощью зрительных образов культурной модели быта конца XVIII в. Смысл картины, которая возникает в результате описания, отнюдь не исчерпывается чисто зрительными образами. Культура конца XVIII — начала XIX вв. создает целую систему перекодировок, механизм работы которых заключается в том, что словесный текст вызывает воспоминание картины, гравюры или другого произведения изобразительного искусства, типологически близкого или хорошо знакомого и автору, и его аудитории. Это опосредованное отношение к жизни — через театр, через образы живописи, скульптуры — характерно для начала XIX в. Методы введения зрительных образов в текст у Пушкина достаточно разнообразны, в принципе характерны для литературы второй четверти XIX в. и поддаются классификации.

1. Введение в текст (в качестве деталей интерьера) определенных жанров изобразительного искусства, имеющих достаточно дифференцированного потребителя. При этом работают такие оппозиции, как старое — новое, старинное — модное, русское — западное, бедность — богатство. Небогатая простота и традиционность быта маленькой затерянной в степи крепости, куда судьба забросила Гринева, отражается в убранстве комнаты в домике капитана Миронова: «В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота»⁶. Присутствие лубочных картинок с традиционным набором сюжетов так же органичен здесь, как модные французские литографии с изображением уличных сцен или светского быта для аристократического салона: «Дамы заняли свои места по диванам. Около их составился кружок мужчин. Висты учредились. Осталось на ногах несколько молодых людей, и смотр парижских литографий заменил общий разговор»⁷. Наряду с альбомом, литографии выступают как конденсатор бытового общения⁸.

2. Отсылка читателя к широко известным произведениям изобразительного искусства, что помогает избежать описательного портрета или сделать выразительной бытовую зарисовку. У Пушкина: «Калмыки располагаются около станционных хат. У кибиток их пасутся их уродливые, косматые кони, знакомые вам по прекрасным рисункам Орловского»⁹. А. О. Орловский, художник-баталист и жанровый живописец, был одним из основателей русской литографии. Литографии по рисункам Орловского, чей «быстрый карандаш» Пушкин высоко ценил, во второй четверти XIX в. вошли в моду — прекрасно передавая эффект карандашного рисунка, литографии были гораздо доступнее, ими стали украшать стены кабинетов и маленьких гостиных.

Описательный портрет также заменяет сравнение. При этом характеристика внешности превращается в характеристику личности. Дубровский: «человек лет 35-ти, смуглый, черноволосый, в усах, в бороде, сущий портрет Кульнева»¹⁰. Это свидетельство гостьи Троекурова дает заведомо неверное описание примет Дубровского, но, помимо яркой романтической внешности героя 1812 года, знакомой по распространенным гравированным портретам, на жизнь Дубровского проецируется биография и личность человека, известного своим бескорыстием, справедливостью, мужеством, подтвержденным его смертью от ран. Сравнение вырастает до символа (у Германна «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»), отрицательное сравнение (А. П. Ермолов не имеет «ни малейшего сходства с его портретами, писанными обыкновенно профилем») ярко оттеняет контрописание, верное изображение, которое дается подробно и обстоятельно: «Лицо круглое, огненные серые глаза, седые волосы дыбом. Голова тигра на геркулесовом торсе»¹¹. Портрет А. П. Ермолова работы Э. А. Дмитриева-Мамонова может служить почти иллюстрацией этой пушкинской характеристики, хотя, конечно, здесь сказалось не столько влияние Пушкина, сколько точный взгляд художника.

3. Описания живописного или акварельного портрета, вымышленного, но достаточно точно передающего характерные типологические признаки жанра. При этом работают оппозиции: парадный — интимный, приватный; светский — чиновничий, мещанский; искусство — ремесло. Портреты в спальне старой графини («Пиковая дама») дают полное представление о парадном портрете XVIII в., так что делались даже попытки определить, какие именно портреты Пушкин имел в виду¹². Подробная обстоятельность пушкинского описания объясняется, вероятно, тем, что для 1830-х годов жанр парадного портрета уже стал историей. Иначе относится Пушкин к современному искусству. Легкими точными штрихами он обозначил тип интимного романтического портрета: «И глаза его неподвижно остановились на портрете его матери. Живописец представил ее облокоченною на перила, в белом утреннем платье с алою розою в волосах»¹³. Неподвижная представительность парадного портрета нарушена. Художник стремится запечатлеть движение, уловить настроение модели, передать душевное обаяние молодой женщины. Все эти черты были характерны для акварельного портрета 1820–30 гг. Но рядом с дорогими акварелями признанных мастеров появились произведения художников доморощенных, вполне удовлетворявшие горожан среднего достатка, ремесленников, купцов, мелких чиновников: «Оставались непроданными два портретика в рамках, замаранных мухами и некогда вызолоченных. На одном изображен был Шонинг молодым человеком в красном кафтане. На другом Христина, жена его, с собачкою на руках. Оба портрета были нарисованы резко и ярко»¹⁴. Эти яркие, почти лубочные портреты пока что не привлекают внимание искусствоведов, но без них характеристика русской культуры первой половины XIX в. будет неполной. Для Пушкина это, кроме того, возможность характеристики социального положения своих героев.

4. Описания пейзажей, по документальной точности или по типологии сопоставимые с произведениями художников, современных Пушкину. Это касается исключительно «Путешествия в Арзрум». Установка на документальность характерна для жанра записок путешественника, как и для путевых зарисовок художников, обычно входивших в состав экспедиций. Гравированные альбомы с этнографическими и пейзажными рисунками путешествий были популярны в России в конце XVIII — первой половине XIX вв. У Пушкина: «Я ехал берегом Подкумка. Здесь, бывало, сиживал со мною А. Раевский, прислушиваясь к мелодии вод. Величавый Бешту чернее и чернее рисовался в отдалении, окруженный горами, своими вассалами, и наконец исчез во мраке»¹⁵. В фондах Литературного музея хранится акварель В. И. Мошкова, художника, прикомандированного на Кавказ к миссии Ермолова, чрезвычайно близкая к пушкинскому тексту: горы, два молодых человека на утесе, вдали осетинский аул. Верность натуре не помешала художнику сделать пейзаж романтически приподнятым. Кавказ заставил и Пушкина в 1830 г. вспомнить свою романтическую юность.

5. С XVIII века в России развивается жанр стихотворной подписи — к статуе, к бюсту или живописному произведению¹⁶. У Пушкина таких подписей немного, и все они относятся к 1830-м годам: «Царскосельская статуя» (1830, напечатано в альманахе «Северные цветы на 1832 год»); «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки» (напечатаны в «Художественной газете» в 1836 г.). Эти лирические миниатюры Пушкина представляют собой эпиграммы в их классическом варианте. Связь с произведением изобразительного искусства односторонняя: для полноты восприятия текстов Пушкина необходимо видеть скульптуру, к которой относится подпись (необходимо знание контекста); напротив, знание подписей Пушкина совсем не обязательно для восприятия скульптуры.

6. Особое место занимают подписи к портретам. Эти короткие стихотворения существуют и как текст, сопровождающий гравированный портрет, и как самостоятельное стихотворение, в котором в афористической форме дается характеристика того, кто изображен или обозначен в названии стихотворения¹⁷.

В графическом портрете иконический знак и подпись составляют единый текст, в котором иконический знак является эквивалентом названия стихотворения. Функционально такие гравированные портреты сопоставимы с памятными медалями итальянского возрождения¹⁸, тип гравированного портрета с подписью сложился во Франции в XVII в. Расположенный под изображением текст с обозначением имени портретируемого, указанием его титула, чинов, наград и т. п. дополняется другими знаками, помещенными на полях, но связанными с портретом в единую композицию: герб, эмблемы, аллегорические изображения. Иногда гравированный портрет сопровождается ремаркой — сюжетной картинкой, изображающей сражение или событие из жизни изображенного, ключевое в его легенде (портрет H. H. Раевского, в ремарке — Раевский с двумя сыновьями идет в атаку). Функционально ремарка сопоставима с текстовой подписью. Текст может замещаться также девизом (портрет Аракчеева с гербом и девизом «Без лести предан») или стихотворной подписью. Стихотворная подпись могла существовать как отдельное стихотворение «К портрету…», но могла входить в композицию гравюры. Портрет с подписью особенно ценился. В. Ф. Вяземская писала мужу о Пушкине 17 марта 1828 года: «Попроси его прислать мне свой портрет, гравюру или литографию, такую, как в альманахе, и с четверостишьем, сочиненным им о самом себе, или хоть двустишьем, покороче»¹⁹. Известны случаи, когда к одному портрету не только делалось несколько подписей — это было принято как поэтическое соревнование, — но когда появлялся один и тот же гравированный портрет с разными подписями. Такой популярностью обладал портрет В. А. Жуковского (гравюра А. Фролова по оригиналу П. Ф. Соколова): с подписью Н. Д. Иванчина-Писарева («Красавицы! он вас Людмилами дарил…») этот портрет был приложен к № 20 журнала «Вестник Европы» за 1817 год, а с подписью К. Н. Батюшкова («Под знаменем Москвы, пред падшею столицей…»), первоначально опубликованной как отдельное стихотворение, был помещен в отдельном издании Жуковского в 1818 г. В том же 1817 г. появился портрет Жуковского по оригиналу О. А. Кипренского (гравер Фр. Вендрамини). В 1818 г. было опубликовано стихотворение Пушкина «К портрету Жуковского» («Его стихов пленительная сладость…»), вероятно, спровоцированное этой гравюрой. Однако, напечатанное отдельно, это стихотворение сразу воспринималось как произведение самостоятельное. Действительно, это не столько подпись к портрету, сколько афористическая характеристика личности Жуковского. Именно в этом плане развивается жанр лирической эпиграммы в творчестве Пушкина: «К портрету Каверина» (1817), «К портрету Чаадаева» (1817), «К портрету Вяземского» (1824). Неизвестно, к каким именно портретам были сочинены эти подписи и были ли они прикреплены к определенным портретам. Исключение составляет только подпись «К портрету Дельвига» (1818) — известна в черновом автографе на листе под изображением Дельвига, нарисованном П. Л. Яковлевым.

Информативный текст, сопровождавший гравированный портрет меморативного характера, предполагает однозначность восприятия; эмблемы и аллегории, включенные в оформление портрета, нарушают эту однозначность; стихотворная подпись, объединенная с изображением на одном листе бумаги или в памяти (воображении) читателя создает текст повышенной сложности — семантический троп²⁰.

Подведем итоги. Характерное для конца XVIII — первой половины XIX вв. опосредованное отношение к жизни — через театр, образы живописи, скульптуры и т. д. — влияет на структуру и типы словесного портрета, пейзажа, интерьера. Это имеет прямое отношение к поэтике Пушкина, к вопросу о метафоричности его мышления, к пониманию текста Пушкина в контексте культуры первой половины XIX в.

¹ О зрительных образах у Пушкина см.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1978; Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина. М.: Искусство, 1980. С. 119; Соловьев С. О некоторых особенностях изобразительности Пушкина // В мире Пушкина. М.: Сов. писатель, 1974. С. 336–372. ^Назад

² Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. / АН СССР, Ин-т русск. лит. (Пушкинский дом), 4-е изд. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977–1979. Т. VI. С. 65. (В дальнейшем все цитаты из Пушкина в данной статье приводятся по этому изданию.) ^Назад

³ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 247. ^Назад

⁴ Об этом: Чудаков А. П. Вещь в реальности и в литературе // Вещь в искусстве. ГМИИ. Материалы научной конференции, 1984. М.: Сов. художник, 1986. ^Назад

⁵ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 46. ^Назад

⁶ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 275. ^Назад

⁷ Там же. С. 374. ^Назад

⁸ Об альбомах: Петина Л. И. Структурные особенности альбома пушкинской эпохи // Проблемы типологии русской литературы. Ученые записки ТГУ. вып. 645. Тарту, 1985. С. 21–36. ^Назад

⁹ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 435. ^Назад

¹⁰ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 177. ^Назад

¹¹ Там же. С. 434. ^Назад

¹² Кончин Е. В. Виже-Лебрен? Или… // Панорама искусств. 9. М.: Советский художник, 1986. С. 249–258. ^Назад

¹³ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 169. ^Назад

¹⁴ Там же. С. 419. ^Назад

¹⁵ Там же. С. 436–437. ^Назад

¹⁶ О связи стихотворной подписи с жанром греческой эпиграммы см.: Эткинд Е. Г. «Лирическая эпиграмма» как жанровая форма // Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти акад. В. М. Жирмунского. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1973. С. 425–434. ^Назад

¹⁷ Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. XII. Тарту: ТГУ, 1981. С. 3–7. ^Назад

¹⁸ Гращенков В. Н. К истории итальянского портрета раннего Возрождения // Проблемы портрета: Материалы научной конференции (1972). М.: Сов. художник. 1973. С. 62–65; Французский гравированный портрет XVII века. Эстампы из собрания Эрмитажа. Каталог выставки / Вступительная статья Н. К. Масюлионите. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1985. ^Назад

¹⁹ Встречи с прошлым. Выпуск III, M.: Советская Россия, 1986. С. 318. ^Назад

²⁰ Лотман Ю. М. Риторика // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. XII. Тарту: ТГУ, 1981. С. 10. ^Назад