"Три сестры" на сцене "Современника"

Ветер начинает выть еще до того, как раскрывается занавес. И когда он закрывается, тоже воет. И в ходе всего спектакля, поставленного Галиной Волчек, тоже. Еще временами начинает вращаться сценический круг. Еще герои то и дело "динамично" мечутся по сцене и бегают по мосту, нависающему над гостиной дома Прозоровых (сценография Вячеслава Зайцева и Петра Кириллова). Примерно так было в "современниковской" постановке-прообразе 80-х. И во многих других чеховских спектаклях. Стильная однотонность дамских и мужских костюмов (в нашем случае - бежевых; и, что кому-то важно - "от Зайцева"), разбиваемая "символическими" цветовыми пятнами (разумеется, розово-зеленая Наташа; разумеется, черная Маша; ну и Тузенбах, выйдя в отставку, тоже почернел) отзывается длинным рядом воспоминаний: от гениального эфросовского "Вишневого сада" на Таганке до претенциозного позднесоветского фильма "Успех", где якобы талантливый режиссер одолевал "театральную косность", обряжая в белое всех персонажей, кажется, "Чайки".

Фильм тот всплыл в памяти не только по "костюмной ассоциации". Создатели его изо всех сил старались убедить зрителя: у режиссера-новатора есть идея, он нашел "трактовку", открыл в чеховской пьесе нечто новое и неведомое. Зритель же никак не мог уразуметь, где эта самая "идея-трактовка-новизна" и в чем она заключается. Зачем герой фильма ставит Чехова? Вот и с премьерным спектаклем "Современника" та же история: зачем?

Чехов, прошу простить мне трюизм, - писатель сложный. Его проза и драматургия переливаются тончайшими смысловыми оттенками, не просто ускользают от "единственно верных прочтений" (театральных, литературоведческих, просто читательских), но и прямо провоцируют их множественность. Отсюда - "чистая радость" от чтения Чехова: открывая в который раз "Дом с мезонином", "Степь", "Анну на шее", "О любви", "Вишневый сад", ты попадаешь в особое магическое поле, смыслы набегают, как волны, "знакомые" слова, реплики, фрагменты все время меняют очертания, ты втянут в процесс сотворчества, додумывания, спора не столько с писателем, сколько с самим собой. Есть люди, что "не любят Чехова" (то есть некий более или менее правдоподобный "конструкт" чеховского творчества), но почти невозможно представить себе человека, который не любил бы "читать Чехова", погружаться в его прозрачный и колдовской мир. Отсюда же - парадоксальные отношения Чехова с театром. Его подвижное и зыбкое "словесное искусство", рассчитанное на интимное восприятие-переживание, становясь "действом", обретая сценическую плоть, неизбежно становится иным - более жестким в смысловом плане. Конфликт Чехова с МХТ был столь же закономерен, как их взаимопритяжение. Станиславский нашел в Чехове "свое" (и оно там было! более того, смысловая воздушность словно бы взывала к "дооформлению") - и тут же "перегнул палку". Так будут перегибать ее все сильные режиссеры. Сильные, то есть знающие, зачем они ставят некую пьесу вообще и чеховскую - в особенности.

Так может и хорошо, что Волчек обошлась без концепций? Увы, свято место пусто не бывает. Если отсутствует волевой посыл, спрямляющий чеховскую поэтику, но и актуализирующий какой-то важный смысл (а текст в книгах останется - не убежит!), то править бал начинает размытая и дряблая традиция, "Чехов вообще". И актеры думают не о персонажах в их исторической конкретике (грубо говоря - людях рубежа XIX и XX веков), не о вечных проблемах, что застигли героев, не о том даже, что, скажем, "Чехов ни черта не понимал в людях и надо все перелопатить" - они думают о том, как "принято" играть Чехова и как это можно приспособить к "современным культурным нормам".

Поэтому "исторично" (мундиры все-таки, платья длинные, чувства тонкие) - но в меру. Поэтому с гротеском (валяют дурака Федотик и Родэ, гимнастические упражнения показывают, фотоаппаратом - старинным - щелкают) - но в меру. Поэтому символично (мост, метели, ветер, черные пятна нарядов Маши и обреченного Тузенбаха) - но в меру.

Можно вывести Тузенбаха и Вершинина голубоглазыми дурачками-говорунами? Можно. Но тогда , во-первых, дожмите их "дурь", вычистите лирику, заставьте нас не снисходительно улыбаться, а горько смеяться их прекраснодушию. (Ох будет "очистительная буря", ох натрудятся всласть на Беломорканале.) А во-вторых, встройте эту "глупость" в целое спектакля. Коли на то пошло, чем сестры-то лучше господ офицеров? Так нет же, улыбчиво лепечут свои монологи Илья Древнов и Сергей Юшкевич, и не поймешь, когда их "несет", а когда герои стремятся болтовней своей как-то укрыть любимых женщин от подступающих бед. Чебутыкин (Валентин Никулин) страдает, аки романтический демон; его "все равно" ни с какой "тарарабумбией" не вяжется - жалеть, видимо, доктора надо, будто он не соучастник убийства, а жертва. Реникса какая-то. Малость льстящая зрителю: мы, мол, все-таки умнее чеховских интеллигентов, знаем цену светлому будущему под красивыми березами. Если настолько умнее, то держали бы свое копеечное высокомерие при себе.

С интеллигентностью вообще проблемы. Хамит Наташа (Дарья Фролова) - вроде бы нормально. А Ольга ни взорваться, ни отступить, ни передать внутренней боли не может. Символически каменеет. Меж тем играет ее Ольга Дроздова - видел ее недавно в телесериале "Остановка по требованию", вполне тонко передавала смену настроений современной деловой женщины. Из трех сестер наиболее приемлемой кажется Маша (Ирина Сенотова). Почему бы? Ведь Дроздова и Чулпан Хаматова (Ирина) тоже работают аккуратно. Понимаешь в конце третьего акта (ночь пожара), когда обряженные в ночные рубашки сестры заводятся на коллективную истерику. Это мы умеем. Потому Сенотова, традиционно истерикующая, с первых реплик и смотрится "нормальной Машей".

Что ж, в какой-то мере "нормальны" и остальные исполнители. Что-то удается Ивану Волкову (Андрей), что-то - Михаилу Ефремову (Соленый). Музыка играет так весело. Ветер воет так жалобно. Если бы знать: зачем?

Есть версия: потому что в театре служат молодые актрисы, а публика смеется при словах: "одним бароном больше, одним бароном меньше".

08.02.2000