М. Краснова

Источники плакатов
«2 Стенберг 2»

Редкие авторы, пишущие на русском языке, что обращаются к творчеству братьев Стенбергов (а, точнее, упоминают о них, потому что разбором эти беглые заметки не назовешь (1)), как правило, не скупятся на эпитеты, иногда отмечая, что работы Стенбергов в определенной степени ориентируются на опыт того рода искусства, который призваны рекламировать, то бишь на опыт раннего советского кинематографа.

Такой подход абсолютно неверен. И для того, чтобы охарактеризовать источник, которым пользовались эти художники, работая над плакатами, необходимо вспомнить, а какие, собственно, фильмы выходили на экран в тот период.

О советском кино не могло быть и речи. Стенберги начали работать над киноплакатами в 1923 году, когда фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко попросту не существовало. Кинопродукция по большей части была зарубежной. Немецкие фильмы несли сильный отпечаток экспрессионизма (в том случае, если не являлись впрямую экспрессионистскими работами). При этом характерно, что классический уже фильм «Кабинет доктора Калигари» (1919) более походил не на кинокартину, а на плакат – если угодно, на киноплакат.

Монтаж, которым пользовался режиссер Р. Вине в этом фильме, вернее назвать нейтральным. Эпизоды чередовались с холодной настойчивостью, ведь задача заключалась не в том, чтобы создать напряжение за счет монтажных стыков либо изысканных кинообразов. Авторы фильма, в первую очередь, сценаристы Г. Яновиц и К. Майер, рассказывали историю, которая при всей прямолинейности не отличалась логикой. А потому, выстраивая замкнутый мир вирированных в синих, желтых, зеленых тонах сцен, художники фильма обязаны были дать знак, что история рассказана устами сумасшедшего (зрителям надлежало увидеть происходящее его глазами). Декорации, написанные на холсте и картоне, намеренно уплощали мир, который к тому времени кинематографисты могли уже сделать трехмерным.

Фильм «Кабинет доктора Калигари» был принципиально двухмерен, причем с упором и на театральность, и на графику. Дома и улицы города, где происходят таинственные убийства, не только плоски и перекошены, это и в принципе не объекты, а геометрические фигуры – в основном треугольники и трапеции. Учитывая, что фигуры эти однотонны, а вирирование предстает как сплошная заливка цветом пространства того или иного кадра, нетрудно увидеть кадры как своеобразную галерею плакатов, склеенных в кинокартину. При этом кадр, где сомнамбула Чезаре, держа на руках лишившуюся чувств героиню, стоит на скате крыши, можно рассматривать как эталон жанра. Собственно, кадр этот и был неоднократно воспроизведен на афишах фильма.

Стараниями художников Германа Варма, Вальтера Реймана и Вальтера Рерига было создано выдающееся произведение киноискусства, в свою очередь не просто повлиявшее на опыты многих других кинематографистов. Фильм «Кабинет доктора Калигари» открыл целое направление в кинематографе – киноэкспрессионизм.

Но это лишь часть проблемы, которая здесь рассматривается. Немецких фильмов попадало в советский кинопрокат немного, хотя они и пользовались успехом. Куда больше было фильмов американских. А там присутствовали и «американский» или «короткий» монтаж, и особые кинематографические приемы. Эксперты, которые писали о братьях Стенбергах и по неведенью упоминали работы Л. Кулешова, ошибаются, потому что кулешовские опыты в области киномонтажа имели совершенно иную цель и чего-либо почерпнуть оттуда Стенберги не могли. Хотя бы потому, что опытов этих никто и никогда не видел. Почему – говорить тут не место. Сам же Л. Кулешов ориентировался на американский кинематограф и «американскую действительность», причем столь последовательно, что в современной статье, где анализировалось его творчество (2), выдвигалась мысль, а не был ли его настоятельный «американизм» формой отстранения – не от социальной действительности, но от условий, диктуемых этой действительностью и запрещающих художнику касаться очень важных вопросов.

А что братья Стенберги? Чье влияние они испытали, на чье творчество ориентировались? Или острый монтаж американских картин, авантюрная динамика повлияли на них напрямую? И тут еще одна сложность. Иностранную кинопродукцию, которую собирались демонстрировать на советских экранах, решительно перемонтировали, уничтожая при этом развлекательность и привнося социальный элемент. Перемонтажом занимались Э. Шуб, С. Эйзенштейн, С. Васильев и Г. Васильев, еще не ставшие братьями Васильевыми (это и явилось для них профессиональной школой). Так фильм Ф. Ланга «Доктор Мабузе – игрок» (1922) превратился в картину «Позолоченная гниль», где клеймили западный образ жизни, и т.д.

Резонно спросить, чем же руководствовались художники, рисуя свои плакаты? И, вправду, чем, если зачастую они даже не смотрели фильм, который следовало рекламировать?

Один из возможных источников очевиден – литература. Причем, литература авантюрная, на которую ориентировался и ранний кинематограф. Сериалы, вроде «Жюдекса» и «Вампиров» Л. Фейада, и множество менее знаменитых картин, например, о приключениях Элен или о сыщике Стюарте Уэббсе, пользовались огромным успехом у публики. Эти фильмы были предельно литературны, имитируя такие жанры как роман с продолжением и роман-фельетон. Классический пример такого романа – «Фантомас» П. Сувестра и М. Аллена, отдельные выпуски которого ходили в качестве абсолютной валюты у будущих мэтров советского кино.

Канон такого рода фильмов включал и погони, и головокружительные ракурсы, например, взгляд с крыши небоскреба вниз, в бездну улицы. Итак, не Шерлок Холмс и даже не Нат Пинкертон или Алан Картер, а некие псевдопереводные варианты, созданные вдохновенными литературными поденщиками, можно отнести к разряду первоисточников советской культуры, до плакатов братьев Стенбергов включительно.

Описание, взятое из такого короткого романа, наверняка вызовет в памяти плакат, который сделали Стенберги для фильма «Сквозь пламя»: «Сыщик подошел к краю крыши и заглянул вниз, в зияющую бездну, осторожно спустил перекладину на канате до середины окна конторы Иосифа Гартона, прикрепил верхний конец каната к низким перилам, окаймлявшим крышу.

Сыщик, переждав сильный порыв ветра, переступил перила и взял канат в обе руки.

Ноги его очутились в воздухе. С поразительным хладнокровием и спокойствием он соскользнул вниз и повис над страшной бездной. Внизу лежала улица и немногочисленные прохожие казались сверху маленькими точками.

Никто не смотрел наверх, да если бы и взглянул, то вряд ли увидел сыщика, висевшего на головокружительной высоте». (3)

Все это легко узнается, все это неоднократно воспроизводится, варьируется, что опять-таки несложно обнаружить в плакатах братьев Стенбергов, к каким бы фильмам плакаты ни были сделаны, советским или иностранным.

Для подавляющего числа работ Стенбергов характерна симметрия. Это зачастую вертикальная симметрия, когда пространство плаката делится пополам. Причем, в плакате к фильму «Ваша знакомая» Л. Кулешова такое деление усиливается линией склейки, поскольку плакат поделен еще и конструктивно – его полотно состоит из двух частей, и такое строение только подчеркивается композицией и расстановкой фигур на плакате. В некоторых случаях симметрия горизонтальная, хотя такой вариант встречается реже. Зато более сложные случаи симметрии, например, вариация той же симметрии вертикальной, но удвоенной или осложненной (вплоть до спирали в плакате к фильму «Великосветское пари»), использованы в подавляющем большинстве работ.

В некоторых случаях построение любопытно обыграно. Например, в плакате к фильму «Доктор Джек» авторы добиваются симметрии (здесь ось ее чуть наклонена вправо от зрителя) при помощи одинаковой фигуры – двух кружков, соединенных между собой перемычкой. Очки Гарольда Ллойда и велосипед композиционно уравнены, так сказать геометрически «зарифмованы», но в основе их лежит еще и устойчивый образ, неоднократно использованный именно в литературе (ср., например, образ «очки-велосипед» у В. Маяковского).

Даже когда части композиции далеко раздвинуты в стороны, и при этом образуется как бы трехчастное деление плаката, на самом деле, это все те же две части, однако удачно варьированные (в плакате к фильму «Вечная борьба» двухчастность подчеркнута бесконечным повторением названия фильма, представленного в двух начертаниях – черном и белом). По всей видимости, думали о том художники или нет, это постоянная вариация на ту же тему, вариацией на которую является также их подпись «2 Стенберг 2». И вовсе не исключено, что одну часть плаката делал Георгий Стенберг, а другую Владимир Стенберг. Их цирковое именование вполне подходит для партерных акробатов или силового номера с поддержкой, который обычно выполняют два артиста. Вероятным аргументом может служить и то, что работы, выполненные Владимиром Стенбергом самостоятельно, отличаются от выполненных вместе с братом.

Такое истолкование вполне допустимо, хотя бы потому, что для работ братьев Стенбергов вообще характерны некие повторяющиеся не только композиционные, но и смысловые элементы. Так, повторяется женское лицо, которое в редких случаях заменяется мужским. Настоятельность, с какой используется этот прием, указывает на его важность (вряд ли верно говорить, что причина всему – бедность выдумки).

Иногда прием особо удачен. Стоит присмотреться к плакату для фильма А. Роома «Третья Мещанская», чтобы оценить мастерство художников. Женское лицо, представленное крупным планом, так, что оно занимает почти весь плакат, разделено занавеской. При этом, хотя деление пропорциональное – обе части лица практически равны – оставшаяся часть плаката, свободная, воздействует таким образом, что симметрия как бы снимается. Такое художественное решение правомерно, особенно если помнить, что фильм имеет и другое название – «Любовь втроем». Тогда семейное житье героини, символизируемое кружевной занавеской, как бы перевешивается тройным членением пространства плаката, тройным членением жизненного пространства, где существуют герои.

Стоит указать, что плакаты, наиболее сложные по использованным в них элементам, если отвлечься от персонажной основы фильма, отсылают к опытам супрематической живописи и графики. Плакат к многосерийному фильму «Мисс Менд» по авантюрному роману М. Шагинян композиционно напоминает графические работы Эль Лисицкого. А влияние К. Малевича – уже и на уровне персонажно-фигуративном – можно увидеть в плакате к фильму «Земля» А. Довженко. Сама фигура, которая размещена на плакате, отсылает к фигурам в живописных работах мэтра супрематизма, составшего многочисленных «крестьян», «жниц» и проч. Здесь те же обобщенно-закругленные формы, не детализированный костюм, сходство обводов и контуров.

Кроме того, на поэтику плакатов, разрабатываемую Стенбергами, в немалой степени оказала влияние их работа как театральных художников, начавшаяся еще в дореволюционные годы. Немаловажно и то, что основы мастерства постигали они под руководством В. Егорова, одного из первых художников русского кинематографа, творчество которого подчеркнуто театрально. Все это, а отнюдь не опыты советской кинематографии, каковой на тот момент еще не существовало, и явилось источником для плакатов братьев Стенбергов.

Примечания

1. См., например, «KaK», 1998, № 3.

2. И.М. Шилова. Время стать иностранцем. – «Киноведческие записки», № 6, с. 3-10.

3. Нат Пинкертон – король сыщиков. М., 1994, с. 41-42.

Иллюстрации к статье >>