Е. Перемышлев

О «социальном дизайне»

Материалы для «Словаря советской культуры»

Разумеется, такого термина не существует, да, казалось бы, и быть не должно. Не только потому, что подобная постановка вопроса представляется на первый взгляд абсурдной. Но и потому, что из сферы технической эстетики, изучение которой отведено искусствоведам, отчасти – культурологам, явление сдвигается на границу разнообразных наук. «Социальный дизайн» требует междисциплинарного исследования с участием, кроме прочих, социологов, политологов, историков.

И все же подобный подход и справедлив, и продуктивен. Рассуждения о дизайне, будь то целое художественное направление или дизайн отдельной вещи, сводятся, как правило, к рассуждению об индивидуальности дизайнера, т.е. об отдельной личности, выраженной индивидуальности. Все прочее в данной области будет отнесено к «плохому дизайну», иными словами, безликому, шаблонному. Однако такая оценка не просто необъективна, она еще и неправомерна. В области «социального дизайна» (слова заключены в кавычки лишь потому, что сам термин не устоялся, и к нему надо привыкнуть), итак, в этой области властвует некий «коллективный» или «собирательный» дизайнер (точнее, дизайнеры – от обезличенного одного до многочисленного коллектива либо коллективов).

То, что в иную пору (отдельному человеку, малой группе людей, всей массе, как совокупности индивидуумов) может представляться дурным, уродливым, в данный конкретный момент или в данной конкретной подсистеме выглядит совершенно иначе. Солдатская шинель всегда нехороша, для какой бы армии ни была предназначена. Пальто, куртка или шуба могут быть во сто крат удобней, теплее. И все же самая непрактичная шинель (ее негреющее по большей части сукно, ужасный покрой) в армии куда уместнее и практичнее лучшей индивидуальной одежды. А еще – оправданнее, сколь бы неудобной, холодной, сковывающей движения та ни была.

Взят крайний пример, и взят из-за особой своей выразительности. Армия – мир с гипертрофированной вещественностью, дизайн каждой вещи здесь – хорош ли, плох – и подчеркнут, и унифицирован одновременно. И одежду, и снаряжение, и оружие – их формы, цвета, фактуру, вес – кто-то, конечно же, проектировал. Неважно, что традиционно в армейском вещественном мире авторство закрепляется лишь за наиболее удачными оружейными образцами (АКМ, ПМ, ТТ и т.д.), исключение разве что противогаз Зелинского. Мир этот стремится к анонимности и целесообразности.

Только ли это касается армии и военизированных областей жизни? В пределах тоталитарной культуры резонно говорить о неком «обобщенном дизайнере» (он же «коллективный» или «собирательный»), так же, как о неком «обобщенном дизайне», одной из разновидностей «социального дизайна». Тут властвует социальная стратификация, приложены государственные усилия, которым подчиняются безымянные – на самом деле кому-то известные – разработчики одежды и обуви, те, кто планирует мебель и квартиры, в целом весь быт того или иного класса, следующего определенным нормам. «Социальный дизайн» занят вещами, но не они главное его поприще. Главное – люди, которые этими вещами пользуются. Государство и его идеология, мифология, способ производства воздействуют на людские массы, формуя их, стратифицируя, выстраивая. Государство строит своих граждан по собственному произволению. Движение это не только не всегда, а зачастую неосознанное. То, что красного цвета трамвай на какое-то время стал зеленым, а потом опять сделался красным, демонстрирует такого рода движение. А в законодательных актах местного значения и вовсе может действовать (в подавляющем большинстве случаев действует) иррациональность. Так было с цветовыми сигналами на трамваях (1). Но столь бросающиеся в глаза характеристики регламентируются и вводятся именно обезличенными творцами «социального дизайна».

Если присмотреться к старой уже кинохронике, запечатлевшей советских вождей на Мавзолее, нетрудно увидеть, что и одежда их, и поведение, вплоть до жестов, столь же регламентированы, как регламентированы одежда и поведение рядовых граждан Страны Советов. Шинели и буденовки первых послереволюционных лет плюс ленинское пальто и кепка (зимой – ушанка) были заменены пальто и шинелями предвоенной эпохи (с любопытным движением гражданской одежды именно к военным артикулам, так, сталинский френч есть одежда отнюдь не военная, но и уж наверняка не штатская). Партийные шапки-«пирожки» и нейтральные пальто из очень добротного сукна, не выпячивающего, впрочем, свою добротность, как, равным образом, не подчеркивали свое высокое умение портные, строившие эти пальто в спецателье, тоже особого рода смысловой индикатор. С теми возможностями, какие имели хозяева «пирожков» и пальто из габардина, они могли бы одеться во сто крат оригинальней, эффектней, наконец, дороже. И не делали этого, потому что ими двигали не мода или ранжир, а нормы «социального дизайна», не всегда и, более того, – редко – формулируемые вслух. Так было положено (кем? когда?) и так было осуществлено.

В некоторых случаях «социальный дизайн» может подвести под свои разработки идеологическую или политическую базу, в некоторых случаях может, напротив, сам следовать за изменениями в политике или идеологии. И всегда они развиваются параллельно, соотносясь и взаимодействуя. Вновь подчеркнем – речь идет о тоталитарном обществе и тоталитарной культуре, каков бы ни был общественный строй государства, где это общество функционирует. В обществах демократических и особенно постдемократических, как представляется, действуют те же закономерности, хотя они не столь ярко выражены, выявление их осложнено прокламируемыми обществом социальными свободами и антитоталитаристской направленностью.

В качестве реальных (хрестоматийных, а потому и мифологизированных) примеров действий «социального дизайна» стоит привести две смысловые единицы, полученные за определенный период существования советского общества. В данном случае это «милиционер» и «кондуктор». Немаловажно то, что и общественные функции их, и внешний вид, и поведенческие стереотипы и многое другое подверглись отчасти осознанной, отчасти неосознанной обработке со стороны «коллективного дизайнера». При этом сами смысловые единицы не есть нечто застывшее, неразвивающееся. Они модифицируются, меняются с течением времени – и форма (кроме прочего, и в прямом смысле слова), и функции, и качества, оставаясь в чем-то неизменными, отформованными раз и навсегда. Отчасти такие продукты «социального дизайна» можно сравнить с амплуа традиционного театра. И возраст, и одежда, и поведение тех или иных персонажей, будь то субретка, первый любовник, травести, определялись самими амплуа, в которые вписывались наделенные теми или иными внешними данными актеры. И все же процессы взаимонаправлены. О проникновении намерений «извне» и намерений «изнутри» можно прочесть, например, в мемуарах Б. Слуцкого, где за парадоксом таится интересное обобщение: «Меня всегда удивляло – до чего крупный, упитанный народ наши генералы. Очевидно, здесь дело не только в естественном влечении в кадры рослых людей, но и в том, что двадцать лет мирного строительства, когда начальство – партийное, советское, профсоюзное – надрывалось на работе, они физкультурили и отчасти отъедались на положенных пайках» (2).

Столь же немаловажно, что, пусть в пределе каждая смысловая единица и желает стать социальным типом, она им все-таки не становится (это остается лишь интенцией существования). Можно сказать, что такой социальной единицей стал «дворник» (имеющий, впрочем, и дореволюционный, так сказать, досоциалистический, и все же тоталитарный опыт, если вспомнить, что Россия – табельное государство) и не стал, например, управдом, фигура и фантасмагорическая, и отчасти комическая, особого статуса не добившаяся. Та же закономерность и со «старым рабочим», статус которого подчеркнут кавычками, и с учителем, не поднявшимся до уровня социального типа. Любопытно и то, что художники и литераторы интуитивно выделяли такие единицы и фиксировали их на холсте или на бумаге.

Вот по-своему образцовый фрагмент, где отмечены целых три единицы, обработанные социальным дизайном, – начальник (он же – милиционер в мундире) и массовое шествие: «У входа на Большой Каменный мост – пикет, не пропускающий в ту сторону, к центру, поскольку еще проходят через Красную пло щадь демонстрации.

На правом фланге пикета начальник его – майор милиции, боль шого роста, могучего сложения, с длинным, очень интересным, стран ным для глаза лицом. Не то это артист со следами грима, не то какой-то двойник генералов двенадцатого года. Шитый воротник парадного мундира, синий мундир, розовое лицо, голубые глаза. Хоть и как бы свирепые, но, видно, добрый. Выше всех на голову – не одного человека, а именно всех: всей шеренги, всей толпы, виден со всех сторон, голова большая, с несколько чрезмерно длинным и прямым затылком, придающим ей некую чурбановидность.

Задание его – никого не пропускать. Его осаждают, из которых большинство подвыпившие. Требует показать паспорт. Если живешь в том направлении и близко, пропустит» (3).

В связи с этим особо следует подчеркнуть – «социальный дизайн» в СССР формировал массу, вплоть до телесности. Физкультура, спорт и зрелищные мероприятия вроде парадов и демонстраций, которые ни что иное, как введение в регламент телесной энергии, разновидности энергии социальной, выработали и особый тип советского человека, и упомянутые выше конкретные смысловые единицы. На разных этапах действия «социального дизайна» участие в общем процессе принимают конкретные, персонифицированные дизайнеры или те, кто выполняет их функции. Иногда это очень известные мастера. Например, в становлении массовых зрелищ на Красной площади огромную роль сыграли братья Стенберги, а «безымянный», впоследствии ставший общим местом зрелищный прием – дети дарят цветы членам правительства на Мавзолее – изобрел В.Э. Мейерхольд незадолго до своего ареста. Участвовали так или иначе в создании этих зрелищ и другие специалисты – те, кто одевал участников парадов и демонстраций, те, кто разрабатывал бутафорию, символику, лозунги, музыкальное сопровождение. И, тем не менее, на разных этапах и на разных уровнях предпринятые, их действия и усилия стали частью единого целого, которое не есть только парад, демонстрация или празднество. Индивидуальные или коллективные, действия и усилия работали на общий результат, для которого не имелось тогда единого термина и которому посвящена эта заметка.

В заключение, возможно, стоит подчеркнуть: деятели авангарда не раз претендовали на роль «социальных дизайнеров», они разрабатывали одежду, которую трудно было носить, жилье, где невозможно было жить нормальному человеку, предметы, вполне вероятно, наделенные интересными формами, но вряд ли пригодные для использования. Характерно, что мастера сами носили иную одежду, старались найти для обустройства комнаты и квартиры как можно более просторные, и квартиры эти заполняли предметами удобными, а не экспериментальными. Редкие исключения из правила бывали, по большей части, курьезными. Так, режиссер Н. Акимов поставил у себя в квартире резиновую мебель, которая то деформивалась, то сдувалась произвольно. Нововведение оказалось не удобным, а ужасным (4).

И отнюдь не курьезно, что государство отвергало практически все нововведения, предложенные авангардными художниками, оно брало на себя функцию «социального дизайнера», четко понимая, что в такого рода дизайне художественная составляющая отнюдь не все.

Примечания:

1. Ю.А. Федосюк. Утро красит нежным светом… Воспоминания о Москве 1920-1930-х годов. М., «Флинта», «Наука», 2003, 59-60.

2. Борис Слуцкий. О других и о себе. М., «Вагриус», 2005, с. 68-69.

3. Юрий Олеша. Избранное. М., «Художественная литература», 1974, с. 466.

4. Елена Юнгер. Все это было… М., В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1990, с. 218.