Фотоколлажи Александра Родченко

Заметки на полях одной статьи

Прежде чем обратиться к избранному предмету, а именно, к статье А.Н. Лаврентьева, посвященной жесту в ранних опытах фотомонтажа ((1), процитирую фрагмент совсем из другой книги, где зафиксированы слова В.Б. Шкловского, сказанные им в конце 20-х годов прошлого – XX – века: «Что ж, производственное искусство, фотомонтаж Родченки. В результате у Бриков на стенах развешаны фотографии, и Лиля на них красивая. Изменилась только мотивировка» (2).

Слова эти важны, потому что вводят в суть проблемы, без понимания которой все теоретические рассуждения будут либо абсолютно бессмысленны, либо, если дело касается совершенно определенной художественной материи, иллюстраций к поэме В. Маяковского «Про это», будут искажать действительное положение вещей.

«И это стоит столетья…». Иллюстрация к поэме В. Маяковского (1923). Фотомонтаж на бумаге, наклейка, черная и красная тушь, розовая бумага

По версии, которую поддерживала Л. Брик, а за ней и соратники поэта (3), к концу 1922 г. и у нее, и Маяковского появилось ощущение глубокого кризиса: «Всё кончено. Ко всему привыкли – к любви, к искусству, к революции. Привыкли друг к другу, к тому, что обуты-одеты, живем в тепле. То и дело чай пьем. Мы тонем в быту. Мы на дне. Маяковский ничего настоящего уже никогда не напишет…» (4) Решено было расстаться на два месяца. Условленную разлуку Маяковский перенес чрезвычайно тяжело, однако вышел из нее обновленным. Как результат – необычайно быстро написанная поэма «Про это». В другом варианте воспоминаний Л. Брик история рассказана иначе, но это не суть важно.

Куда важнее уточнение: «Поэма "Про это" автобиографична. Маяковский зашифровал ее. В черновике: "Лиля в постели. Лиля лежит". В окончательном виде: "В постели она, она лежит". Маяковский в черновике посвятил ее "Лиле и мне", а напечатал "Ей и мне". Он не хотел, чтобы эта вещь воспринималась буквально, не хотел, чтобы "партнеров" и "собутыльников" вздумали называть по именам» (5). Н. Асеев также говорил о целенаправленной работе, которую произвел Маяковский, вычеркивая слишком интимные детали, хотя и точность адресов и даже некоторые реальные фамилии остались в тексте (6). Если это утверждение справедливо, то действия А. Родченко, который создал иллюстрации к поэме в виде коллажей, где фигурировали реальные Л. Брик и Маяковский, по меньшей мере, бестактны.

Впрочем, бестактности не было. Иллюстрации делались с ведома автора и героини, более того, они выступали в качестве моделей: «По заданию Родченко фотограф А.П. Штеренберг выполнил их портреты в строго определенных позах…» (7). Само собой разумеется, насилия над ними не совершали, позировали они добровольно.

Реальные взаимоотношения упомянутых лиц были и сложнее и, как ни странно, проще, чем пытается представить мемуаристка. Здесь разыгрывался своеобразный «театр для себя» (по Н. Евреинову), либо, в данном случае, «кинематограф».

И тут мы опять возвращаемся к статье о фотомонтаже, упомянутой выше. А.Н. Лаврентьев справедливо упоминает в ней об опытах Л. Кулешова и актеров его школы (8), именно к этому периоду относятся серии этюдов, не ставших фильмами по той простой причине, что не было кинопленки. Но фотографии, на которых запечатлены эти этюды и крупные планы, впоследствии составили целый альбом (9).

«И снова стен раскаленные степи…». Иллюстрация к поэме В. Маяковского (1923). Фотомонтаж на бумаге, наклейка, розовая и черная бумага

Справедливо и то, что художественная элита Москвы посещала спектакли, которые давались в студии Кулешова (10), да и сами актеры выступали и в клубах, и в ресторанах, и в школах, «даже в Колонном зале» (11). Только ходить на их выступления лефовцам не было нужды. Л. Кулешов посещал великосветский революционный салон, хозяйкой которого была Л.Ю. Брик, был одним из персонажей вечного тамошнего карнавала. О новостях узнавали из первых уст.

Таким образом, мы имеем не обычное уточнение относительно психологических обстоятельств, в которых создавались иллюстрации к поэме «Про это». Мы имеем особого рода действительность, увековеченную в иллюстрациях к поэме.

Автор статьи отмечает: «…художники использовали для своих фотомонтажей материал из популярных иллюстрированных журналов. Они выбирали фигуры героев, вырезали их по контуру, комбинировали с другими такими же вырезанными изображениями. Особенно популярными были именно кадры из фильмов, в силу качества изображения и выразительности» (12).

Иначе говоря, жест, вернее, все, что относится к области кинесики, прошло следующие уровни селекции: при актерской игре, при монтаже кинокартины, при отборе материала для коллажа.

В случае с коллажами А. Родченко, когда он работал над иллюстрациями к поэме «Про это», селекция шла на других уровнях: при разыгрывании роли в лефовском «театре или кинематографе для себя», при создании фотографического материала для будущих коллажей, при отборе материала для коллажа. Подобному целенаправленному подбору, кроме персонажей, подвергались и вещи. В одном из коллажей фигурируют крюшонница и чашки для крюшона, а ведь известно, что Маяковский любил этот напиток и часто его пил (13).

Можно по-разному определять художественную ценность этой работы А. Родченко, но при оценке ее, а также при интерпретации все сказанное необходимо учитывать.

Примечания

1. А.Н. Лаврентьев. Жест в фотомонтаже. – В кн.: Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., «Наука», 2003, с. 407-418.

2. Лидия Гинзбург. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. Спб., «Искусство – СПБ», 2002, с. 38.

3. Николай Асеев. Родословная поэзии. Статьи, воспоминания, письма. М., «Советский писатель», 1990, с. 164-165.

4. Лиля Брик. Пристрастные рассказы. Нижний Новгород, «Деком», 2003, с. 76.

5. Лиля Брик, указ. соч., с. 83.

6. Николай Асеев, указ. соч., с. 171.

7. А.Н. Лаврентьев, указ. соч., с. 413-415.

8. А.Н. Лаврентьев, указ. соч., с. 410-411.

9. Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино. М., «Искусство», 1975, с. 80.

10. А.Н. Лаврентьев, указ. соч., с. 411.

11. Л. Кулешов, А. Хохлова, указ. соч., с. 76.

12. А.Н. Лаврентьев, указ. соч., с. 407.

13. Юрий Олеша. Избранное. М., «Художественная литература», 1974, с. 441.