«ЗАБЫТАЯ ЦИТАТА» В ПОЭТИКЕ РУССКОГО ПОСТСИМВОЛИЗМА^*

И снова скальд чужую песню сложит И как свою ее произнесет. О. Мандельштам

«Забытая цитата» — поэтический феномен, отличающийся крайней нестабильностью, зыбкостью и потому достаточно трудно описываемый. Вместе с тем редкость этого явления делает его информативным. Р. Тименчик, первым (в русской традиции изучения литературы XX в.) давший определение забытой цитаты как вида цитаты у акмеистов, пишет: в этом случае «текст-источник переиначивается почти до неузнаваемости, и трудность читательского опознания цитаты входит в авторское задание». Автор работы отмечает также, что «этот тип цитирования более очевидно <…> связан с акмеистической концепцией “забытого слова”, “невспоминаемого слова”, и указывает на трудность отграничения забытой цитаты от других видов типично акмеистического цитирования»¹.

С точки зрения соотношения цитатной структуры (отображение фрагмента цитируемого текста на цитирующем)² и цитатной функции (быть метонимическим знаком «чужого текста» или каких-то его частей и / или текстовых совокупностей, включающих данный текст) «забытая цитата» выявляет свою специфику в следующей схеме:

I	цитата на функции цитаты («цитатное слово»)	не-цитата на функции цитаты («ложная цитата»)	III
II	цитата на функции не-цитаты («забытая цитата»)	не-цитата на функции не-цитаты («свое слово»)	IV

Забытая цитата, как и ложная (классический пример последней — ряд эпиграфов к «Капитанской дочке») отличаются и от цитатного, и от «своего» («авторского») слова и сближаются друг с другом игрой на несовпадении структуры и функции. Отсюда, как увидим ниже, возможность использования ложной цитаты как части цитаты забытой. С другой стороны, «забытая цитата», как и «свое (“авторское”) слово», отказываясь от цитатной функции, ставит себя как бы вне поэтики. На самом же деле оба эти поэтических феномена создают ситуации, в одних из которых они являются художественными феноменами, а в других — нет. Так, к примеру, «авторское слово» может быть эстетически немаркированным, если не входит во внутри- или внетекстовые отношения с какими-то видами «чужого (в частности — цитатного) слова», и быть отчетливо маркированным в других случаях. Соответственно и выражение «забытая цитата» может употребляться для характеристики двух различных случаев:

1) В прямом значении: когда имеющаяся в тексте цитата не опознается в качестве таковой автором и, соответственно, не рассчитана на читательское опознание. Растворенная в стихии авторского слова, действительно забытая писателем (или вообще незнакомая ему)³ «цитата» в этом случае, с точки зрения поэтики, — результат случайного совпадения фрагментов двух (или более) текстов. Перед нами явление, родственное естественно-языковой омонимии. Такого рода квазицитаты в художественных произведениях, конечно, не принадлежат поэтике, так как не дают художественного «приращения смысла». Внимание исследователя они могут привлечь лишь для отделения их от цитат как элементов художественной структуры текста (в частности, при выяснении его генезиса).

Примером неметафорически забытой цитаты может служить конец 4-го стиха первой строфы в программном стихотворении раннего А. Блока «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…» (4 июня 1901 г.):

…И молча жду, — тоскуя и любя⁴.

Как известно, выделенная курсивом часть строки — точная и обозначенная самим Блоком цитата из финального стиха в стихотворении Вл. Соловьева «Зачем слова? В безбрежности лазурной…» (начало сентября 1892 г.):

…И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя⁵.

Цитата из Соловьева выделялась Блоком во всех прижизненных изданиях стихотворения. В последнем («каноническом») тексте (Собр. соч. Т. 1, 1918) она подчеркнута дважды: курсивом и вынесением процитированных выше строк в эпиграф. Высокая значимость цитаты для Блока очевидна.

Однако фразеологизм «тоскуя и любя» в русской поэзии конца XIX в. встречается и в другом произведении — в поэме А. Н. Апухтина «Год в монастыре» (1883)⁶:

Прощай же, тихая, смиренная обитель!
По миру странствуя, тоскуя и любя,
Преступный твой беглец,
твой мимолетный житель,
Не раз благословит, как родину, тебя⁷.

Блок, в ранней юности испытавший известное воздействие «апухтинской ноты»⁸, имевший в своей библиотеке экземпляр «Стихотворений» Апухтина⁹, по всей вероятности, читал и популярный в 1880–1890-х гг. «Год в монастыре», открывавший прижизненные сборники А. Н. Апухтина. Однако на вопрос, вносит ли апухтинский генезис «Предчувствую Тебя…» что-то минимально новое в смысл блоковского стихотворения, ответить можно, по-видимому, только отрицательно. Правда, при тщательном сопоставлении поэмы Апухтина и стихотворения Блока исследователь найдет в них немало общего. Таковы, например, антитеза земного и идеального миров, мотив всепоглощающей и неизменной любви лирического «я» и вечных измен — «изменений» героини, длинная пяти- или шестистопная ямбическая строка, на конце которой располагаются совпадающие отрывки, общая рифма «любя — тебя» и др. Однако легко заметить, что все, сближающее произведения Апухтина и Блока, либо имеется и в «Зачем слова?..» Вл. Соловьева (ср., в частности, метр и рифмовку), либо восходит к широкой (практически анонимной) традиции, так что говорить об апухтинском генезисе не приходится. Если общие сходства произведений Апухтина и Блока носят типологический и культурно-ареальный характер, то совпадение словосочетания «тоскуя и любя» — случайно, «омонимично». Цитата из «Года в монастыре» в момент создания «Предчувствую Тебя…» была Блоком не опознана — забыта в прямом значении этого слова¹⁰. Вопрос о том, забыл ли Блок слова из поэмы Апухтина к 1901 г. или, по каким-то причинам, не обратил на них внимания и раньше, может представлять интерес для изучающих психологию творчества. Для психолога названные ситуации («не знал» — «забыл») выступят как существенно различающиеся. Однако к поэтике блоковского стихотворения, к его структуре, обе они не будут иметь отношения.

2) Второе значение слов «забытая цитата» — терминологическое. Это — цитата, играющая роль забытой, как бы не опознаваемой (или не полностью опознаваемой) автором в качестве «чужого слова». Вовлеченная в художественную игру текста, забытая цитата в этом случае — явление поэтики, разновидность цитации. Игра между «чужим» и «своим» («чужое как свое») входит в авторскую телеологию произведения и рассчитана на опознание ее читателем.

По другим классификационным признакам существенна близость забытой цитаты к цитате скрытой (можно представить себе первую как разновидность второй). Различие их — и весьма существенное — в том, что основная функция скрытой цитаты — функция причастности: опознание/неопознание такой цитаты членит аудиторию на «своих», «понимающих», и «чужих», не воспринимающих части значений текста¹¹. Что же касается забытой цитаты, то ее художественная «игра» продолжается и после узнавания в ней «чужого слова» — необходимо почувствовать особенность этого слова; необходимо равно ощутить и «цитатность», и «забытость» его.

Наконец, забытая цитата — это, как правило, цитата неточная¹², реминисценция; типы «расподобления» цитаты от ее облика в цитируемом тексте разнообразны; о некоторых из них будет сказано ниже.

Возникновение поэтики «забытой цитаты» в русской литературе 1910-х гг. в значительной мере определено общим историческим движением «поэтики цитат». В литературе XVIII – начала XIX в., особенно в эпоху романтизма, цитата была достаточно частым и эстетически отмеченным явлением. В период господства реализма выделение цитатного слова, отсылающего читателя к «текстам культуры», также играло заметную роль (особенно в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, а также в поэзии). Однако в целом роль цитаты все же уменьшилась. В ряде жанров (очерк «натуральной школы») и тем (например, в произведениях о деревне) цитатное слово было заметно оттеснено на периферию¹³.

Становление русского модернизма сопровождалось бурной активизацией поэтики цитат, разветвлением типов и функций цитатного слова. «Дети» ориентировались и в отношении к «чужому слову» на «дедов» — романтиков. Одновременно повышение значимости цитатного слова обусловливалось также: 1) металитературной направленностью «нового искусства», его стремлением стать «искусством об искусстве», «литературой о литературе»; 2) осмыслением задач модернизма как попыток реализовать идеи мирового культурного синтеза.

Ориентация русского символизма на цитатное слово уже в конце прошлого века, как и на протяжении 1900-х гг., привлекала пристальное, однако, как правило, весьма недоброжелательное и ироническое внимание критиков (и читателей). Русские критики (а несколько позже — и литературоведы) увидели в насыщении художественного произведения цитатами прежде всего подражательность и несамостоятельность отечественного символизма. Дело доходило до обвинений ряда художников… в плагиате¹⁴. Другие истолкования критиками символистского увлечения цитацией — снобистское щегольство эрудицией¹⁵, презрение к читателю (А. Горнфельд) и т. д. Цитатное слово тем не менее оказалось столь же неотделимым от поэтики символизма, как и сам символ (и глубоко родственным ему).

Именно поэтому постсимволизм, стремившийся в 1910-х гг. к «преодолению символизма» (В. М. Жирмунский) и, в частности, к «облегчению» поэтики (к разнообразным «отказам» и «минус-приемам»), в значительной степени отказывается и от поэтики цитат. Цитата либо вновь отходит на периферию творчества, либо становится полемической, иронической, либо сменяется цитатой демонстративно «забытой», как бы лишь с трудом и смутно припоминаемой, только случайно или в порядке «оговорки» (О. Мандельштам) попавшей в художественный текст. Вместе с тем объяснимо и не полное исчезновение цитат в постсимволистском творчестве. Постоянное обращение к миру культуры (у футуриста — в форме его полного отрицания, у акмеиста — столь же полного растворения в нем) делает практически неизбежным сохранение цитатного слова, и поиски новых средств выражения новой позиции часто ведутся внутри поэтики цитат.

Стилистика (и отчасти — структура) забытой цитаты у кубофутуристов и у акмеистов несколько различаются. «Забывание» источников процитированного становится для кубофутуризма способом подчеркнуть аксиологическое снижение книжного слова и приравнять его к слову бытовому (часто просторечному или вульгарному). Монтажно сталкивая цитатное и «свое» слово, футуристический текст гасит поэтический ореол культурного и утверждает эстетическую нейтральность (и «нормальность») обыденного пласта в «картине мира». Ср.:

…Тети Мани
да дяди Вани¹⁶, —

где в раскавыченном «дяди Вани» резко ослаблена связь с чеховской драмой (= с «миром культуры») и подчеркнута семантическая (обозначение родства), грамматическая и рифменная близость к «тетям Маням», — но близость за счет переосмысления («забвения», игнорирования) только второй части фразеологизма. Забытая цитата — осколок демонстративно «забытой» культуры.

У акмеистов появление забытой цитаты связано с причинами диаметрально противоположными — с утверждением языка мирового искусства как единственной почвы, на которой произрастают новые художественные произведения. Слово акмеистов (ср. у О. Мандельштама) — всегда Слово-В-Культуре. Это отодвигает на задний план (конечно, не столько в реальности, сколько в поэтической установке) прямую связь языка художественного текста с естественным языком, не пропущенным сквозь фильтры мировой культуры. В итоге языки искусства, культуры как бы принимают на себя функции естественных языков. В данном случае речь идет о стремлении понять высказывания на языке искусства (подобно высказываниям на естественном языке) как анонимные¹⁷. К этому же подводит и обычная для всего модернизма ориентация на фольклор и архаическое искусство с их анонимностью. Поэтому «скальд» в стихотворении Мандельштама «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914) складывает «чужую песню» и произносит ее «как свою»¹⁸. Забытая цитата (даже когда она четко соотнесена с определенным текстом) — анонимный фрагмент из языка искусства.

В силу своей новизны, неожиданности и относительной редкости — даже в творчестве постсимволистов, — забытая цитата особенно нуждалась в системе сигналов, указывающих на ее особую эстетическую природу — на ее «забытость», с одной стороны, и «цитатность» — с другой. Гарантии узнаваемости забытой цитаты как цитаты в целом традиционны и не слишком отличаются от текстовых сигналов о наличии других видов цитат. Это, прежде всего, обращение к достаточно известным читателю-современнику источникам цитирования (пушкинское творчество, русский и западноевропейский роман XIX в., сюжеты античной мифологии, библейские и т. д. и т. п.). У постсимволистов такой отбор цитат легко мотивировался ориентацией «преодолевших символизм» на «простоту», «прекрасную ясность» и поэтику примитива (присущую не только футуризму, но и ряду акмеистов: сравним «наив» Н. Гумилева и, в еще большей мере, С. Городецкого, инфантильные интонации в ряде стихотворений ранней Ахматовой, «детскую тему» и т. д.). Одновременно место «хорошо известных» текстов могут занимать и тексты, «хорошо известные в данном кругу».

Значительно более развернуты способы подчеркивания якобы полной «забытости» источника забытой цитаты. Важную роль здесь играют разного рода метатекстовые замечания и декларации. Так, на закономерность поисков в футуристических и акмеистических текстах цитат из якобы полностью «забытых» автором источников указывают поэтические «признания» в своей либо полной некомпетентности:

Никогда
               ничего не хочу читать.
Книги?
Что книги! (I, 181) —

либо в частичном незнании тех или иных произведений: «Последняя (за время одиночного заключения Маяковского в Бутырской тюрьме. — З. М.) книга — “Анна Каренина”. Не дочитал. Ночью вызвали “с вещами по городу”. Так и не знаю, чем у них там, у Карениных, история кончилась» (I, 17). У Мандельштама: «Я не слыхал рассказов Оссиана…» Такой же смысл имеют и устные заявления, сделанные в порядке модернистского жизнетворчества: «По холодной лестнице, по уцелевшей бархатной елисеевской дорожке, полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: “Зиянье аонид… зиянье аонид…” Сталкивается со мной: “Надежда Александровна, а что такое «аониды»?”»¹⁹.

В самих цитирующих произведениях этому часто соответствуют имитации «припоминания» текста или источника цитаты, а также ее места в произведении цитируемом:

Как это
               у вас
                           говаривала Ольга?..
Да не Ольга!
                           из письма
                                                Онегина к Татьяне (VI, 50).

Не Елена, другая…²⁰

Такого рода признания, очевидно, сами по себе носят достаточно «игровой», эстетический характер. Поэтому они должны не вызывать у читателя веру в то, что в футуристических и акмеистических текстах он встретится с забытой цитатой в первом значении слова, а приковывать его внимание к принципам цитатности (в частности, к «забытости» как поэтически осознанному художественному приему). В структуре самой забытой цитаты «забытость» чаще всего подчеркнута ее нарочитой неточностью. Ср. исключительно тонкую запись Л. Я. Гинзбург (1927): «Жирмунский допускает, что Мандельштам не читал “Федру” <…> Насчет “Федры” свои сомнения В<иктор> М<аксимович> подтверждает тем, что в стихотворении, посвященном Ахматовой, имелся первоначальный вариант:

Так отравительница Федра,
Стояла некогда Рашель…

Мне кажется, это можно истолковать и иначе. Мандельштам сознательно изменял реалии. В стихотворении “Когда пронзительнее свиста…” у него старик Домби повесился, а Оливер Твист служит в конторе <…> А в стихотворении “Золотистого меда струя…” Пенелопа вышивает вместо того, чтобы ткать»²¹. Правда, Л. Я. Гинзбург говорит о круге явлений, значительно более широком, чем забытая цитата (знаменитые «оговорки» Мандельштама, равно как и нарочитые переделки разнообразных текстов у Маяковского и других кубофутуристов, приводящие к сдвигу значений, равно распространяются и на «свое слово», и на разные типы «чужого»). Тем не менее именно принцип «сознательного изменения» цитируемого текста — один из основных механизмов создания и опознания забытой цитаты интересующего нас типа.

В отличие от других — значительно более распространенных — видов неточной цитаты, забытая цитата, прежде всего, возникает не спонтанно, а в результате поэтически осознанных трансформаций цитируемого текста. Сравнительно редко — в отличие от других видов неточной цитаты — трансформация цитаты забытой происходит под воздействием ее ближайшего языкового окружения в цитирующем тексте (например, при включении цитаты в грамматические, семантические и другие связи ее нового контекста). Конечно, такие случаи не исключены, но показательно, что забытая цитата в этих случаях чаще всего лишь монтажно примыкает к окружающим ее «авторским» или «чужим словам». Ср., например, встречающиеся у Маяковского случаи возникновения эффекта забытой цитаты при монтажном соположении ложной цитаты с цитатой точной:

— Дескать,
                        муж у вас
                                             дурак
                                                         и старый мерин,
я люблю вас,
                        будьте обязательно моя,
я сейчас же,
                        утром должен быть уверен,
что с вами днем увижусь я (VI, 50).

Заявленный перед этим как цитата «из письма Онегина к Татьяне» текст Маяковского членится на два (записанных «лесенкой») стиха, пронизанных иронией и не находящих соответствия в «Письме Онегина к Татьяне» из восьмой главы «Евгения Онегина»²², и на два стиха — точной цитаты, расчлененной лишь вкраплением авторского «сейчас же» (точность подчеркнута отображением графики пушкинского текста: с начала цитирования «лесенка» заменяется членением на строки, соответствующие стихам онегинской строфы). Однако поскольку авторское слово авторитетно характеризовало как цитату весь приведенный нами отрывок, то весь он и может интерпретироваться как четырехстрочная неточная — «забытая» — цитата из «Евгения Онегина».

Наиболее существенной особенностью забытой цитаты в постсимволистских (особенно акмеистических) произведениях оказывается своеобразие ее связей не с цитирующим, а с цитируемым текстом²³. В отличие от цитат иных типов, забытая цитата представляет свой «родной» текст не только как его целостный фрагмент — метонимию цитируемого произведения, но и другими способами. Напомним, прежде всего, что, смыкаясь с общими стилизаторскими установками акмеистической поэтики, цитируемым текстом здесь могут оказаться группы текстов (например, такие, как «романы Диккенса» в приведенном Л. Я. Гинзбург примере из стихотворения О. Мандельштама «Домби и сын», и др. — вплоть до таких сверхтекстовых единств, как целостная культура). Поэтому в цитате, где свободно сплавлены фрагменты из разных (с внеакмеистической точки зрения) произведений, может возникать — по отношению к каждому из этих произведений — эффект неточного отображения — «забытой цитаты».

Наиболее распространенными интертекстуальными особенностями неточной — забытой — цитаты оказываются две: склеенность и/или разорванность. Склеенная цитата — это цитата, в которой нескольким отрывкам из цитируемого текста соответствует целостный фрагмент цитирующего. Соответственно в цитате разорванной²⁴ целостный кусок цитируемого текста отображен на нескольких фрагментах цитирующего. Яркий пример описанного выше ощущения цитируемого текста и связанных с ним типов забытой цитаты — «пушкинский пласт» (в первую очередь — «Капитанская дочка») в знаменитом «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилева.

Стихотворение о прорыве гибнущей человеческой души из земных пространств и времен к всемирному Свету противопоставляет и «малый» мир любви, уюта, и прекрасный космический «сад планет» — дьявольскому хаосу кровавой человеческой истории. «Малый» мир представлен здесь реминисценциями из «Капитанской дочки» (привлекавшей вообще пристальное внимание акмеистов 1910-х гг.):

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
<…>
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться к императрице
И не увиделся вновь с тобой²⁵.

Уверенное отнесение образов этих строк к «Капитанской дочке» определено упоминанием «Машеньки-невесты» (последнее явствует из характеристики лирического «я» как «жениха»), свидания с «императрицей» и неточной («склеенной») цитаты: «Как ты стонала в своей светлице» (в главе «Сирота» больная Маша Миронова «кричит» и бредит «в светлице»²⁶ у Швабрина). Одновременно точные отсылки перемежаются ложными («…забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон…»; «ковер ткала»²⁷). Ср. также ложную цитату: «Я же с напудренною косой» и следующую — как перевернутую сцену свидания Маши Мироновой с Екатериной II. Наконец, приведенный отрывок из «Заблудившегося трамвая» наполнен мельчайшими деталями — возможно, неосознанными — совпадениями то с «Домиком в Коломне» («три окна» лачужки, в которой живет с матерью Параша — мастерица «петь», «шить и плесть»), то с «Медным всадником» («некрашеный забор» вокруг домика другой Параши), то с «Войной и миром» (ср. особенно воспоминания старого князя Болконского о его первом приеме «матушкой-императрицей»)²⁸. Каждое из таких совпадений легко может быть понято как случайное (или как «забытая цитата» в первом значении слова), однако все они странно совпадают по функции, создавая иной, чем «Капитанская дочка», образ цитируемого текста. Подобно тому как в стихотворении «Домби и сын» цитирующим текстом создается образ нового цитируемого текста — «романы Диккенса», Гумилев отсылает читателя к таким «сверхтекстам», как «творчество Пушкина» или даже «русская литература XIX века». Именно в этом культурном пространстве живет процитированный нами отрывок из «Заблудившегося трамвая» — произведения, в целом ориентированного на множество текстов и текстовых единств мировой культуры²⁹. Таким образом, одна из побочных функций забытой цитаты (если она строится как комбинация реминисценций из разных произведений) — формирование особой поэтической картины мировой культуры за счет создания в цитирующем произведении образа цитируемой текстовой совокупности, выступающей как «единый текст».

Уже отмечавшаяся выше зыбкость забытой цитаты как особого феномена поэтики, нахождение ее на грани забытой цитаты в прямом значении этих слов, с одной стороны, и цитаты в широком смысле, с другой — приводят к тому, что позиция читателя отличается здесь особым динамизмом. Не только читатели-современники создавали сложную иерархию восприятия такой цитаты (неопознание «чужого слова»; опознание цитаты как забытой в первом значении слова — случайной и нефункциональной; восприятие забытой цитаты как неточной в широком и традиционном смысле; понимание авторской «игры в забытое», а также, видимо, разнообразные пограничные и контаминированные способы восприятия рассматриваемого феномена). По мере отдаления читателя от эпохи постсимволизма и возникновения новых литературных систем на первый план также выступают то одни, то другие способы интерпретации забытых цитат. В итоге забытая цитата получает, кроме рассмотренных, еще одну функцию. Она становится одной из микромоделей того общекультурного процесса, на одном полюсе которого — увеличение культурного пространства за счет роста текстов, а на другом — за счет роста читательских интерпретаций одного и того же произведения.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Тименчик Р. Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 124–125.

² В настоящей работе рассматриваются лишь отображения словесных фрагментов (а не, например, грамматических, композиционных или сюжетных структур, где отображение способно сохранять изоморфизм при полной замене лексики). Вместе с тем рядом с цитатами рассматриваются и сокращенные (в том числе однословные) метонимические знаки чужого текста (мифологемы, заглавия, имена персонажей и т. д.).

³ Ср. известный случай с автором поэмы «Василий Теркин»: А. Т. Твардовский, выбирая имя и фамилию заглавного героя поэмы, никогда, по его словам не слышал об одноименном романе (и персонаже) П. Боборыкина.

⁴ Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 94.

⁵ Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 92.

⁶ Незначительный объем, а также смысловая и стилистическая нейтральность совпадающих фрагментов (на фоне языка русской лирики XIX в.) не позволяют a priori утверждать, что словосочетание «тоскуя и любя» не встречается ни в каких других поэтических текстах. В настоящей работе этот вопрос не рассматривается.

⁷ Апухтин А. Н. Стихотворения. Л., 1961. С. 213.

⁸ См.: Громов П. А. Блок: Его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 31–52. О значении для Блока «Года в монастыре» см. на с. 37.

⁹ В библиотеке Блока имелась книга: Апухтин А. Н. Соч. 3-е посмертное, доп. изд. СПб., 1898. В книге есть пометы Блока (см.: Библиотека А. А. Блока: Описание. Л., 1984. Кн. 1. С. 12). Экземпляр приобретен поэтом в 1899 г. — на подступах к периоду «Стихов о Прекрасной Даме».

¹⁰ Может быть поставлен и другой вопрос: было ли «тоскуя и любя» для Вл. Соловьева цитатой из Апухтина? Выяснение этого вопроса в задачи настоящей статьи не входит и генезиса блоковского стихотворения не касается: по сути дела, все равно, была ли апухтинская строка забытой уже для Вл. Соловьева, а также и то, не узнал ли Блок апухтинских слов в собственном тексте или в привлекшем его произведении Соловьева.

¹¹ См.: Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 161–166.

¹² Правда, имеются случаи (не вполне ясные), когда забытую цитату можно воспринять и как цитату точную. Ср., например, у Георгия Иванова в стихотворении «Нищие, слепцы и калеки…» (сб. «Сады»):

И летят исправничьи тройки,
День и ночь грохочут заводы,
Из Сибири доходят вести,
Что Второе Пришествие близко.
Кто гадает, кто верит, кто не верит,
Солнце всходит и заходит.
(Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 237).

Точность цитаты (как и широкая известность в начале XX в. песни «Солнце всходит и заходит…»), казалось бы, ничем не свидетельствует о возможности ее восприятия как забытой. Однако «забытость» цитаты как «чужого слова» здесь подчеркнута полным отсутствием не только графической выделенности, но и каких бы то ни было контекстных намеков на особую природу этой строки, полной семантической и стилистической однородностью ее с остальным текстом. Стихотворение растворяет «чужое слово» в «своем» и как бы отсекает все его внетекстовые значения, одновременно делая «солнце всходит и заходит» внутритекстовым повтором (ср. «День и ночь грохочут заводы»), мотивом («бег времени»). Цитата здесь сначала как бы «низведена» семантически до уровня естественно-языкового слова, а затем вновь «поднята» на уровень слова поэтического.

¹³ Это отчасти компенсируется особой значимостью «чужого слова», отсылающего не к текстам культуры, а — идеологически — к «реальной действительности», практически же — к стихиям разговорной речи (сказ и близкие к нему явления).

¹⁴ Так, А. Амфитеатров в рецензии на первый роман трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» — «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) иронически намекал на то, что широта эрудиции писателя порой переходит в этически сомнительные обширные «заимствования» из неназываемых источников (Тертуллиана, Гиббона и др.). См.: Амфитеатров А. В. Литературный альбом. СПб., 1904. Резкие и бестактные газетные нападки Ал. Измайлова на А. М. Ремизова стали глубокой душевной травмой для писателя, обратившегося во второй половине 1900-х гг. к обработкам и стилизациям русского фольклора (см.: Миров Мих. [Измайлов А.]. Писатель или списыватель? (Письмо в редакцию) // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1909. 16 июля. Ср. в письме М. М. Пришвина А. М. Ремизову от июля 1909 г. (ГПБ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 175. Л. 8): «В Бирж<евых> Вед<омостях> писал: Измайлов» (сообщено А. Данилевским), а также: Ремизов А. М. Кукха: Розановы письма. Берлин, 1923. С. 81 и след.; то же: Ремизов А. М. Встречи: Петербургский буерак. Paris, 1981. С. 21 и след. — и др. Число сходных недоразумений легко увеличить.

¹⁵ К. Чуковский в рецензии на вторую часть трилогии Д. С. Мережковского («Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», 1900) иронически называет одного из персонажей романа, Джованни Белльтраффио, за его приверженность к «чужому слову», «мнемоническим гением».

¹⁶ Маяковский В. В. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 2. С. 248. Ниже ссылки даются по этому изданию, в скобках — том и страницы.

¹⁷ Этому соответствует то, что в акмеистических и предакмеистических (у М. Кузмина, С. Ауслендера, А. Кондратьева и др.) стилизациях язык произведения относит нас обычно не к тому или иному художественному тексту, а к каким-то широким пластам культуры и их языкам («античность», «фламандская живопись», «классицизм», «гофманиана» и т. д.).

¹⁸ Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 87. Правда, слова поэта имеют в виду не описание забытой цитаты в смысле данной статьи, а ориентацию постсимволизма (как и символизма) на архаическую поэтику с еще не сложившимся понятием авторства. Однако именно это свойство фольклора акмеисты стремились перенести в свою поэтику — и здесь уже речь шла о поэтическом «забывании» цитируемых авторов, произведений и их фрагментов, то есть о «забытой цитате».

¹⁹ Павлович Н. А. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. [Т. 1]. С. 492.

²⁰ Мандельштам О. Стихотворения. С. 104; см.: Тименчик Р. Принципы цитирования у Ахматовой… С. 125.

²¹ Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 42. На с. 43 подчеркнута сложность осознания художественной природы таких «неточностей» читателем.

²² Ср.: «Я люблю вас» — характерную именно для забытой цитаты контаминацию отрывков двух текстов: поэмы Пушкина и либретто оперы Чайковского (ария Ленского «Я люблю вас <…> Ольга» с не менее характерной подменой: Ольга → Татьяна.

²³ Разумеется, бывают и забытые цитаты, неточность которых образуется за счет воздействий их ближайшего контекста в цитирующем тексте. Таковы, например, типичные для Маяковского забытые цитаты каламбурного типа, вроде «смелостью смерть поправ» (I, 73). Изменение цитаты мотивировано здесь семантикой фразы, в которую она включена в цитирующем произведении:

Он [Наполеон] раз чуме приблизился троном,
смелостью смерть поправ (I, 73).

Бывает и так, что в мотивации «забытости» цитаты участвует весь цитирующий текст. Ср. стихотворение А. Ахматовой «Из памяти твоей я выну этот день…» (1915), где эффект «забытости» цитируемого текста подготовлен мотивом забвения, разлитым в стихотворении:

…Чтоб спрашивал твой взор беспомощно-туманный:
Где видел я персидскую сирень,
И ласточек, и домик деревянный?
О, как ты часто будешь вспоминать
Внезапную тоску неназванных желаний…
<…>
Ту улицу, которой нет на плане
(Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 120).

В итоге неточная цитата, вложенная в уста героя стихотворения, «забывшего» и «припоминающего» день свидания:

… Ты будешь думать: «Вот она сама
Пришла на помощь моему неверью», —

сама воспринимается как «забытая» (ср.: Мк 9:24).

²⁴ Термин введен О. М. Бриком в статье «Звуковой повтор» применительно к организации эвфонического уровня художественного текста.

²⁵ Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 331–332.

²⁶ Стилистическая отмеченность слова ««светлица» увеличивает значимость совпадения.

²⁷ «Ковер ткала» — одна из типичных акмеистических забытых цитат, варьирующих тему Пенелопы (ср. замечание Л. Я. Гинзбург, отмечено выше). Одновременно возможно воспринимать «ты» этого микрофрагмента как результат метафорической подстановкой «Пенелопа» — «Машенька» (по признаку «верность в любви»).

²⁸ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 6. С. 116–117.

²⁹ Ближайший, по месту в стихотворении Гумилева, воссоздаваемый им культурный пласт, отчасти пересекающийся с цитируемым пластом приведенных выше строф:

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Образ Всадника также имеет цитатную — но особого типа — природу, переводя зрительное восприятие скульптурного текста на язык словесного искусства. «Цитируется» здесь, конечно, Медный всадник Фальконе, но за ним реконструируются и другие тексты и текстовые единства — от «Медного всадника» Пушкина до «петербургского текста» русской литературы XIX века, в который, конечно, вписывается и все стихотворение. Тем любопытнее, что и эта цитата неточная — забытая: «длани в железной перчатке» у Всадника — Петра I нет ни в творении Фальконе, ни в пушкинской поэме.