СТАТЬЯ Н. МИНСКОГО «СТАРИННЫЙ СПОР» И ЕЕ МЕСТО
В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА^*

Среди работ о первых шагах символизма в России особое место принадлежит известному исследованию Д. Е. Максимова о «Северном вестнике», положившему начало изучению символистской периодики¹. Настоящая статья ставит задачей дальнейшее продвижение по намеченному ученым пути — к первоистокам «нового искусства».

«Годом рождения» символизма, как известно, обычно считают 1892-й — время чтения Д. С. Мережковским доклада «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (опубликован в 1893 г.). Эта дата, указанная столь влиятельным современником направления, как Н. К. Михайловский, позже была подхвачена исследователями и считается достоверной по сей день². Однако такая датировка вызывает и ряд недоумений. И поэтому уже давно, в 1900–1910-х гг., возникли попытки сделать символизм на восемь лет старше. Современный исследователь пишет: «В 1884 г. Ясинский выступил в <…> газете “Заря” <…> Он защищал пользу “чистого искусства” <…> Ясинского поддержал Н. Минский, выступление которого в защиту чистого искусства (вместе с выступлением Ясинского) стало восприниматься вскоре в качестве одного из первых манифестов русского декаданса»³.

Но и такое решение не может считаться окончательным: о самом «декадентстве» Минский в выступлении 1884 г. не говорит ни слова. Какими нитями связана его статья с докладом Мережковского? Концепции статьи «Старинный спор», ситуации ее появления и историческому значению и посвящается эта работа.

20 июля 1884 г. в либеральной киевской газете «Заря» был опубликован «Отрывок из неизданной “Исповеди” графа Л. Н. Толстого». В заметке «От редакции» говорилось: «В петербургском журнале “Ребус” напечатан отрывок из знаменитой “Исповеди” гр. Л. Н. Толстого. Воспроизводим его для наших читателей»⁴. «Отрывок», занявший два с половиной столбца первой страницы газеты, раскрывал отношение Толстого к прогрессу и сразу вызвал в «Заре» уважительные, но полемические отклики.

В анонимной заметке от 21 июля критиковался толстовский отказ от цивилизации; писатель именовался «маловером прогресса». Отсюда начинается полемика с Толстым, которую ведут сотрудники «Зари» — позитивисты, апологеты прогресса науки, знания. Но общая дискуссия вскоре приобретает новое направление.

В следующем выпуске «Зари» появляется статья Максима Белинского (И. Ясинского) «По поводу отрывка из неизданной “Исповеди” графа Л. Н. Толстого». Автор, как раз в эти годы отходящий от народнических симпатий молодости⁵, тоже полемизирует с Толстым, но отношения Толстого к научному прогрессу он не касается, так как не считает науку основным фактором культуры. Зато отход своего «любимейшего писателя» от искусства к нравственной проповеди Ясинский принять не может.

Статья Ясинского (что, возможно, стимулировано самой «Исповедью») — это рассказ о его собственном пути от шестидесятнического «разрушения эстетики» к апологии искусства: «Была полоса в жизни нашей молодой интеллигенции, когда искусство отрицалось, красоту считали пустяком и ответов на “проклятые вопросы” искали в курсах политической экономии. И я стоял на этой полосе» (курсив здесь и ниже, кроме особо оговоренных случаев, мой. — З. М.). В это время Ясинский, по его признанию, «почти не знал Тургенева, не знал Гончарова, не знал Льва Толстого», зато «читал Милля, Бокля, Спенсера, Маркса и множество других умных книжек». «Должен сказать, — меланхолически заключает Ясинский, — что жизнь казалась мне ужасно скучной».

Переход автора статьи от поклонения науке к пафосу искусства — подлинный взрыв, катаклизм — связан для него с «ошеломляющим впечатлением» от «Анны Карениной»: «Точно волшебная панорама, развернулась предо мною жизнь целого общественного строя, трепещущая избытком крови, мяса <…> полная изумительных художественных подробностей <…> перед которою все курсы политической экономии, физиологии, психологии не стоят, по-моему, выеденного яйца. Вот где истинная наука, подумал я».

Далее в статье проводится мысль о различии функций науки и искусства. Толстой, считает Ясинский, хочет учить, но «цель искусства вовсе не в том, чтоб учить, а в том, чтоб сделать людей счастливее, доставляя им одно из самых высоких наслаждений <…> все стремится к тому, чтоб сделать людей счастливее — все науки, все человеческие деятельности; поэзия (искусство. — З. М.) достигает только этой цели скорее и прямее всего», и потому она играет «первенствующую роль» «во всякого рода человеческих деятельностях».

Завершается статья совсем иным определением искусства, также отделяющим его от науки: в искусстве «цель заключается в самой деятельности».

Позиция Ясинского, достаточно эклектичная, включающая и позитивистский спенсерианский гедонизм (роль культуры — «сделать людей счастливее»), и положения эстетики Шиллера и Канта о самоценности искусства, при всем предпочтении искусства науке, не отрицает и роли других «человеческих деятельностей». Речь идет лишь о «количественном» превосходстве искусства в деле «научения» человека и доставления ему «наслаждений».

С таких позиций Ясинский и осуждает Толстого за то, что тот «променял положение великого художника на роль маленького ересиарха». Связывается этот шаг с опасной, по мнению автора, гипертрофией этического, жертвенного начала в психологии русской интеллигенции и народа: «Язва личного смирения — наша национальная язва», порождающая и гнев «массы» против гения, и бунт гения против себя. Принижению роли наук (знания) соответствует и начало протеста против этики жертвы.

В дальнейшей полемике оценки «Исповеди» все больше отходят на задний план, уступая место дискуссии об «удельном весе» искусства в культуре человечества.

4 августа 1884 г. в «Заре» публикуется статья критика газеты Обывателя⁶ «Художник в роли философа поэзии (по поводу размышления Л. Н. Толстого и Максима Белинского)», где главное место уделено спору с Ясинским, который, однако, уважительно именуется «талантливым беллетристом», занимающим «в русской литературе видное место». Приведя слова Ясинского о впечатлении, произведенном на него чтением «Анны Карениной», Обыватель, с характерной для этого спора прямолинейностью, заключает: «Художественные произведения, по мнению г. Белинского, ничему не научают; всякий хочет только насладиться ими», «Максим Белинский не иначе как свысока и пренебрежительно относится к науке». Здесь задана основная особенность развертывающегося диспута: каждый участник говорит о том или ином доминирующем начале искусства, но приписывает своим оппонентам полное отрицание всех его функций, кроме одной.

Позиция Обывателя более последовательна, чем Ясинского: он прежде всего — позитивист, находящийся под влиянием идей «разумного эгоизма». Соглашаясь, что цель прогресса — человеческое счастье, критик уточняет: «Индивидуальное счастье может быть достигнуто только при условии общего счастья индивидуумов» и состоит в удовлетворении «всей сложной совокупности физических и духовных потребностей человека».

До этого момента взгляды Обывателя и Ясинского, по сути, мало различались: оба стоят на позициях антропологического гедонизма, оба считают счастьем удовлетворение всех потребностей человека, оба признают единство целей науки и искусства при различии их путей. Противоположность их воззрений проявляется в определении основной, первичной стороны человеческой жизни. Позитивист Обыватель убежден, что искусство вторично по отношению к материальным составляющим «общего счастья»: «Эстетическое наслаждение совсем и не мыслимо, если не удовлетворены первые наши потребности <…> Для голодного, холодного, исполненного тяжких лишений существования разве возможны наслаждения эстетические»: они «следуют только за материальным достатком обществ <…> но не заменяют этого достатка». Да и при гармоническом развитии обществ и личностей «эстетические ощущения» хотя и «занимают известное место в душевном состоянии, в некоторой доле определяют его», но «по степени важности и необходимости <…> стоят <…> слишком далеко от первого места».

Польза искусства утилитаристом Обывателем признается при одном условии: «Необходимо только, чтобы художник опирался в своих изображениях на показания точного знания или науки, а не на голос вдохновения». Зато при старательном «ученичестве» значение искусства даже «более очевидно и в известном отношении более непосредственно». Связано это с тем, что «задача поэзии сводится не к обучению читателя, но к возбуждению в нем известного общего настроения», которое и «облегчает нам ориентироваться в своих чувствах и практическом отношении к окружающему», то есть с большей быстротой и легкостью интуитивно-эмоционального постижения мира по сравнению с логическим.

Основными функциями искусства оказываются познавательная и этико-дидактическая. Последнюю Обыватель также ценит высоко. Поэты «поддерживают в нас отвращение к пороку и любовь к добру <…> содействуют воспитанию в нас здоровых, полезных для общества отношений к явлениям действительной жизни». «Чувство удовлетворения красотою формы» им не отрицается, но отодвигается на задний план.

Ответная статья⁷, несмотря на иронию заглавия, начинается примирительно. Ясинский выделяет ряд сходств в позиции своей и Обывателя. Однако он повторяет, что хотя «все науки, все человеческие деятельности стремятся к увеличению суммы человеческих наслаждений <…> поэзия достигает этой цели скорее и прямее всего». Признавая (подобно Обывателю) больший Динамизм интуитивного познания по сравнению с логическим, Ясинский неожиданно меняет тон, делая резкий выпад: «Поэзия ушла вперед гораздо дальше науки, и настроения не зависят от разрешения ученых цензоров. Шекспиру пришлось бы слишком долго ждать какого-нибудь Молешота».

Далее Ясинский уточняет свое представление о специфике художественного наслаждения. Это — удовлетворение заложенной в человеке жажды гармонии (кантовский идеал «гармонической смены впечатлений») и «созерцание» как способ ее восприятия.

Здесь, в апогее полемики, Ясинский впервые формулирует свою позицию как «эстетизм», нарочито характеризуя этическую устремленность искусства столь же приниженно, как Обыватель — «эстетику»: «Хорошо, что, познакомившись с великими произведениями великих художников слова, люди чувствуют больше отвращения к пороку и больше любви к добру; но не это соображение руководит ими, когда они принимаются за чтение <…> люди с более или менее развитым чувством прекрасного ищут только прекрасного».

В следующем номере «Зари» (1884. 12 авг.) в дискуссию вступает еще один газетный критик — М. Супин (М. И. Кулишер, издатель «Зари»). В заметке «Поэзия и наука» (написанной, видимо, до появления статьи Обывателя и второго выступления Ясинского) М. Кулишер высказывает мысли, исключительно близкие Обывателю, с одним, однако, важным отличием: он игнорирует и этическую направленность искусства, утверждая, что только его «научный уровень» определяет ценность художественного произведения. Шекспир и Гете — «люди, стоявшие на высоте уровня научных познаний своего времени и даже гораздо выше его. Вот почему… их поэтические произведения не уступают в значении научным работам»; в целом же художники «имели столько значения, насколько они стояли на высоте научного уровня, и теряют это значение постольку, поскольку наши научные знания совершенствуются». Оценки сопоставляемых явлений у М. Кулишера также «количественные»: искусство — «бесконечно малая величина», наука — «бесконечно большая».

Вторая статья Обывателя — «Художник в роли критика» (Заря. 1884. 15 авг.) вертится в целом в кругу уже обсуждавшихся вопросов, но содержит и попытки решить их по-новому. Таково, во-первых, стремление перейти от наивных «количественных» оценок важности науки и искусства к характеристике различий их природы и функции. Научные знания — прямо или косвенно практические: «Только наука, одна наука дает нам такого свойства сведения и обобщения», которые «могут служить к руководству в устройстве благополучного человеческого существования» (отметим, что здесь Обыватель неявно соглашается со словами Ясинского о внепрактическом характере результатов художественной деятельности). Во-вторых, повторяя уже высказывавшуюся им мысль о том, что искусство, как источник знаний полностью зависящее от науки, имеет, однако, и свои, особые функции, Обыватель подробнее, чем раньше, останавливается на его «великом преимуществе» перед наукой. Это — популяризирующие свойства искусства, способного «сделать самые отвлеченные истины науки доступными массе читателей», а также его огромный эмоциональный потенциал: «поэзия, искусство», «будят в нас не только соответствующие теоретические соображения, но и параллельные чувства, волнения <…> действуют <…> не на ум только, но и на сердце».

Изменение тона и акцентов полемики связано, по-видимому, со стремлением оградить себя от упреков в «искусствофобии». Но оно, думается, имеет и еще одну (возможно, неосознанную) цель — отделить свою, родственную народнической, точку зрения на искусство как средство этического воспитания масс от шестидесятнического «реализма» М. Кулишера, в целом близкого Обывателю.

Наконец, третий новый момент — попытка оценить высказанные точки зрения с «внешней» — историко-социологической позиции. Воззрения Ясинского, считает Обыватель, это защита интересов творца-индивидуалиста, ценящего лишь «то высокое удовольствие или наслаждение, какое испытывает художник или ученый в моменты творчества». Исторически эти взгляды, рожденные эпохой «искусства для избранных», — далекое прошлое: уже поздний Белинский и Добролюбов хотя и «умели наслаждаться» искусством, но «ножом критики они вскрыли и приучали других вскрывать в произведениях искусства уроки практической мудрости», общественной нравственности. Позицию свою и М. Кулишера Обыватель считает отражением интересов современного демократического читателя. Символизируя свой криптоним противоположным, чем Ясинский, образом, Обыватель-критик рисует образ широкого читателя-«обывателя», четко отделяющего науку от искусства, ищущего в науке «точное знание», а в искусстве — «настроения», «эмоции». И радость искусства принадлежит не одному, а всем.

Примирительный (хотя и неизменный по сути) тон Обывателя не смягчил его оппонента. В «Заре» (19 авг.) — последняя реплика Максима Белинского с характерным заглавием «На разных языках». Он (как и Обыватель в последней статье) отрицает односторонность своих взглядов на искусство (он считает, что никогда «и не требовал от писателя игнорирования нравственных идеалов <…> говорил <…> о том, что мудрости сердца можно поучаться <…> у великих поэтов»⁸), жалуется на нежелание Обывателя и М. Супина понять его, но затем резко переходит в наступление. Взгляды его оппонентов — фактическое отрицание искусства: если читатель «больше всего уроков мог бы извлекать из какого-нибудь <…> руководства к той или иной науке», то «зачем ему художественное произведение!». «Уроки» подлинного искусства — результат особого — эстетического потрясения, а не удовольствия, получаемого от знакомства с данными науки или этическими учениями. «Прислуживание ходячим тенденциям» в литературе не только «не сделает людей счастливее», но способно «провалить и самые тенденции». Далее следует резкая полемика с пониманием идеалов «всеобщего счастья» Обывателем и М. Супином как «какой-то фикции, отвлечения <…> прожорливого божества, ревнующего к счастью каждого индивидуума, а для чего — неизвестно».

Заметка завершается «кольцевым» повтором мыслей первой статьи Ясинского — апологией великих преимуществ искусства перед другими видами человеческой деятельности: его вечности (в отличие от изменчивости и временности философских идей), его основной роли в достижении человеческого счастья (плоды художественного творчества — «пока единственное “общее счастье”»), его самодостаточности, не требующей, чтобы Л. Толстой и другие великие писатели были бы еще, «в буквальном смысле слова, и народными учителями».

Эти слова, вернувшие полемику к ее началу, но и своеобразно объединившие толстовское «отвержение эстетики» с шестидесятническим, а толстовскую этику — с народнической, завершили первый этап споров. Он характеризовался:

1) известным сходством взглядов всех дискутирующих (позитивистское понимание идеала как удовлетворения всех человеческих потребностей; связь прогресса и счастья). Сходство это позволяет опознать не только в Обывателе и М. Кулишере, но и в Ясинском учеников Конта, читателей Белинского, критики шестидесятых годов, работ Михайловского. Отсюда — постоянное стремление спорящих к показу своей позиции как многогранной и в чем-то близкой оппонентам;

2) все растущим осознанием непримиримости взглядов адептов «позитивной» науки (Обыватель, М. Кулишер) и этики (Обыватель) — и апологета искусства И. Ясинского; отсюда — все более прорывавшиеся по ходу споров полемические резкости;

3) двойственностью позиции всех участников дискуссии, имеющей, однако, разную природу. У Обывателя и М. Кулишера — это соединение «синтезирующих» идей Спенсера и Конта с присущими позитивизму же вульгаризаторскими тенденциями. У Ясинского — это черта человека, порвавшего с позитивизмом, но еще не сформировавшего свои новые воззрения и потому колеблющегося между позитивистской эстетикой, романтиками, Контом и сторонниками «чистого искусства». Отсюда — возможность для всех спорящих подчеркивать многогранность собственного подхода и односторонность взглядов противника, а также характерный «количественный» подход к теме.

Достаточно известные, аргументы обеих сторон быстро исчерпались, и спор зашел в тупик.

В этот момент И. Ясинский решил придать полемике общероссийский масштаб и пригласил известного поэта Н. Минского, жившего осенью 1884 г. в Киеве и тоже переживавшего острое разочарование в народнических идеалах⁹, принять участие в диспуте. Минский должен был не просто подавить читателей «Зари» «столичным» авторитетом — он был действительно начитан в современной европейской философии, эстетике, литературной критике, и его статья «Старинный спор» («Заря». 1884. 29 авг.) выводила полемику киевских критиков-позитивистов с идущим к «эстетизму» прозаиком на уровень общеевропейских литературных дискуссий.

Само заглавие (неточная цитата из «Клеветникам России») и начало статьи подчеркивали, что речь идет о ситуации, характерной для всей русской литературы XIX в., ведущей начало от такого символического времени, как пушкинская пора (опять «вспыхнул <…> спор об искусстве, старинный, так часто замиравший и воскресавший в нашей литературе спор»).

Если для Обывателя упоминание эстетов «дореформенной эпохи» — средство дискредитировать позицию противника как устаревшую, то Минский, объявив постоянно повторяющимся весь «старинный спор», утверждал его историческую значимость, санкционированность русской и мировой культурной историей: «Гг. Обыватель и Супин <…> не прочь бы поставить поэзию в такую же зависимость от публицистики и науки, в какую средневековые схоластики ставили самую науку и философию от теологии» Такой же смысл в 1892 г. получит напоминание Д. С. Мережковского о «вечности» борьбы за «художественный идеализм»¹⁰: «Новое искусство» в России (по крайней мере, в «Северном вестнике») спешило подчеркнуть не свою новизну, а укорененность в «старинном» и «вечном».

Вводя спор в широкую пространственно-временную перспективу, Минский смелее, чем кто-либо из сотрудников «Зари», определяет его смысл как проявление исторической и типологической антиномии двух взглядов на искусство: «защиты самостоятельного значения поэзии и ее первенствующей роли среди других проявлений человеческого духа», с одной стороны, и борьбы «публицистики и науки <…> против свободного творчества во имя общего блага» — с другой. «Старинный спор» шире чисто эстетических разногласий: это борьба творческого, вечно свободного человеческого духа с его притеснителями и индивидуума — с ограничивающими его идеями «общего блага» (последняя мысль носит антинароднический характер). Сравним стремление символистов «Северного вестника», защищая искусство, выходить из эстетической проблематики в философскую, прав личности и др. Историю «эстетизма» Минский (подобно Обывателю) начинает с «дореформенной эпохи», когда, по его мысли, «эстетизм» был ограничен (но и оправдан) как протест против реальности и бегство от нее в мир «мечтаний»: «В тяжелую годину умственного гнета <…> прекрасное <…> отрешенное от жизни и ее мук, являлось единственным исходом для <..> жаждавшей простора души». Узость этого «эстетизма» (романтиков и художников 1840-х гг.) определила его место в пореформенные 1860-е гг.: «Но что казалось светочем во мраке ночи, то, при свете дня, явилось бледным пятном, и люди следующего поколения, рожденные в более счастливые дни <…> справедливо негодовали», когда отцы отстаивали «свои сонные эстетические мечтания». Минскому, как видим, присущ особого рода историзм: он частично оправдывает и шестидесятническое «разрушение эстетики», и Писарева, и даже то, «какое негодование, отвращение будило в молодой душе само слово “эстетика”». Этот историзм (связанный с мистическим гегельянством Вл. Соловьева начала 1880-х гг. и его вариантом идеалов «синтеза») отзовется в историософии Д. С. Мережковского, а позже, в начале 1900-х гг., определит отношение «Нового пути» к шестидесятникам.

Но ситуация 1860-х гг. имела, по Минскому, и важные издержки: «Русская муза стала <…> служанкой у торжествующей публицистики». Это предопределило новую фазу развития «эстетизма» — устремленность к красоте, которая уже не отвращается от реальности и не таит в себе «ни малейшей опасности» развитию науки и других сторон свободного духа. Такая ситуация неявно трактуется как «синтез» одностороннего «эстетизма» 1820–1840-х гг. и антиэстетизма шестидесятников, подводящий итог становлению русской культуры (ср. роль соловьевских «трихотомий» во взглядах Мережковского).

Переходя к теоретической «защите искусства». Минский солидаризуется с И. Ясинским, утверждая приоритет искусства в духовной жизни человечества и резко подчеркивая враждебность литературе ее позитивистских истолкований: «Если бы, с самого сотворения мира, поэты могли предугадать и приложить к делу наставления гг. Обывателя и Супина, — самые эти наставления были бы совершенно излишни, потому что тогда не существовало бы ни поэзии, ни докучного искусства». Но Минский не повторяет достаточно известных концепций специфики художественного познания, уже упоминавшихся в споре, а излагает новую (частично связанную с эстетикой французского символизма).

Кардинальное отличие искусства от науки — в том, что «наука раскрывает законы природы, искусство творит новую природу. Творчество существует только в искусстве <…>. Ньютон, Кеплер и Дарвин, объяснившие нам законы, по которым движутся миры и развивается жизнь, сами не создали ни одной пылинки. Между тем Рафаэль и Шекспир, не открыв ни одного точного закона природы, создали каждый по новому человечеству». Антитеза интеллектуального познания и творческого моделирования, позволяющая, вслед за Шеллингом, сопоставить художника с Творцом, позже будет активно развита символистами (прежде всего — Белым). Отсюда — коренное отличие научной и художественной истины. Первая — объективна («закон тяготения существовал до Ньютона и будет существовать, когда исчезнет человечество»), а потому — внеличностна («сразу <…> становится достоянием всех, не принадлежа никому», кроме «самой природы»). Вторая — существует лишь после ее сотворения и становится объективной, но лишь для человечества (образ искусства «родился с художником, живет в людях и вместе с людьми умрет»), а потому всегда несет яркую печать личности творца.

Точно так же, по Минскому, отлично отношение науки и искусства к этике. Статья создана в «доницшевский» период эволюции Минского и, в отличие от книги «При свете совести» (1890), нравственность не отрицает. Более того, именно искусство и является носителем этики (наука не знает «ни добра, ни зла»). Но поэтому же художественная этика исходно субъективна и лишь через произведение искусства делается достоянием всех (художник, которому «мир кажется добрым или злым», «страстно жаждет, чтобы и другие видели мир так же»). Главным признаком художественной деятельности Минский (как позже — В. Брюсов) считает «искренность художника», стремящегося раскрыть «всем» свой мир. Произведения искусства, таким образом, становятся созданными личностью этическими ориентирами человечества.

Правда, Минский находит и в созданной художником «вселенной» объективное («образы, взятые из природы») и субъективное («освещение, данное им художником»), но роль их неравноценна: «Чем искусство моложе, наивнее, непосредственнее, тем сильнее в нем преобладает элемент субъективный <…>. Упадок искусства выражается преобладанием в нем элемента объективного». Последние слова предваряют критику «натурализма» символистами 1890–1900-х гг.

В итоге основной функцией искусства оказывается преображающая (творческая). Созданный истинным художником мир «живее действительности», ибо «перерождает» ее: «Мы наслаждаемся произведениями искусства потому, что, благодаря им, дряхлый, приевшийся нам мир заменяется для нас новым, трепещущим жизнью и красотой». Вхождение в это «дивное» царство красоты, в свою очередь, «перерождает» читателя: «Значение поэзии для жизни громадное и польза ее неизмеримая <…>. Отнимите их [впечатления искусства] у человека, и он сразу огрубеет до неузнаваемости». Но «неизмеримая польза» искусства, как и «эстетическое наслаждение» им, определены не тем, что художник заимствует из науки или этики. Формуле всех участников спора: искусство ценно тем, чем роднится с другими деятельностями, несущими человеку счастье (Ясинский, Обыватель), или с этикой (Обыватель, Ясинский), или с наукой (М. Кулишер, Обыватель), — противостоит мысль о креативной функции искусства как его родовой специфике. Именно сила «преображения» «дряхлого мира» в «новое небо и новую землю» (творческая сила) равна силе эстетического наслаждения произведением искусства и возможностям «преображения» читателя под его впечатлением.

Так, при всей близости «апологии искусства» у Ясинского и Минского, «Старинный спор» приобретает новое качество — становится первой в России декларацией «эстетизма» конца века.

Статья Минского, созданная у порога «рождения символизма», во многом предваряет его идеи (апология эстетики, мысль об искусстве как преображении мира, пафос творческой индивидуальности). Особенно близок Минский к тому «не собственно декадентскому» декадансу, на позициях которого стоял в 1890-х гг. Д. Мережковский и писатели «Северного вестника» (ср. попытки связать «эстетизм» с традициями русской культуры, резкое отличие этого «эстетизма» от идей «чистого искусства», «триадичность» в описании истории искусства и др.).

Каково же отношение «Старинного спора» к русскому символизму? Ответ на этот вопрос неоднозначен.

Становление литературных направлений не может быть однократным актом. Оно реализуется как множество «попыток воплощения», притом принципиально разнородных. Ранее всего появляются художественные, публицистические и т. д. произведения, в том или ином плане родственные будущим «эталонным» текстам направления. Но о «рождении» направления в новейшей литературе говорить, видимо, можно лишь тогда, когда оно само о нем оповещает¹¹, создавая свои метатекстовые описания и давая себе имя¹².

«Старинный спор» как критический текст с его концепцией искусства исключительно близок символизму, но символистским манифестом он все же не является. Неявный самоописывающий пласт «Старинного спора» связывает его с тем «эстетизмом» 1880-х гг., из которого символизму еще предстояло выйти.

Тем не менее статья Минского многое объясняет в истории и позиции раннего русского символизма.

Русская культура, с начала XIX в. усвоившая кантовское определение идеалов человечества как идеалов «Истины, Добра и Красоты», в своей реальной истории воплощала лишь какую-то одну сторону всеми признаваемого единства. К концу столетия история реализации этого идеала выглядела примерно так. «Натуральная школа», сменившая романтизм с его культом Красоты, начертала на своих знаменах идеал Истины — правдивого отображения действительности, которое в писаревском варианте шестидесятничества редуцировалось в требование Пользы. Народническая и околонародническая культура 1870 – начала 1880-х гг., не порывавшая с позитивизмом, в своем героическом пафосе народной пользы, по существу, была движима идеями самоотреченного, жертвенного Добра.

Однако в культуре последних десятилетий XIX в. идет и другой процесс — тяготение к целостному, «синтезирующему» миропониманию. Оно захватывает все основные течения русской культуры. Так, философия позитивизма, при всем ее утилитаризме, понимала счастье как единство всех сторон человеческой деятельности (Г. Спенсер), утверждала идеал «гармонической личности» (в России — Н. К. Михайловский)¹³. «Правда-истина» шестидесятников и «правда-справедливость» народников 1880-х гг. зачастую скрывали свою односторонность за искренним устремлением к «гармонии».

В начале 1880-х гг. зазвучали и «синтетические призывы» (Блок) Вл. Соловьева: идеал «положительного всеединства» предполагал «синтез Истины, Добра и Красоты». Философия Соловьева дала символистам «Северного вестника» язык для описания своей эсхатологической идеологии как пути к «окончательному синтезу» («концу света», за которым должно последовать сотворение «нового неба и новой земли»). Но в действительности в борьбе с односторонними установками на «правду-истину» и «правду-справедливость» «новое искусство» так же не осуществляло идей «синтеза», как и его противники. Оно, говоря на языке Вл. Соловьева, могло формулировать и художественно воплощать свои идеи лишь как «неоромантический» пафос Красоты, противопоставляющий себя «старым истинам» и «старому добру»¹⁴. Таким образом, все основные направления русской культуры 1880-х гг. отличались и устремлением к полноте, целостности, и практически заменой их какой-то одной стороной кантовской триады. Особенности литературной эволюции, открытые В. Шкловским и Ю. Тыняновым, у символистов проявились как обращение к «прадедам» первой половины века через головы «отцов» народнического десятилетия и культурно активных «дедов» — шестидесятников — как полемика «на две стороны».

И все же «эстетизм» «Старинного спора» не означал ни отрицания «отражения природы» в художественном произведении, ни утверждения внеэтичности искусства — речь шла лишь о стремлении указать на его особую роль в жизни человека и человечества, на его специфику. У символистов круга Мережковского этот «эстетизм» дополнит соловьевская утопия Красоты, спасающей мир.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Максимов Д. Е. «Новый Путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930.

² Ср.: «Возникновение его [модернизма] датируется довольно точно: 1892 годом, когда Д. С. Мережковский прочел свою лекцию “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”» (Тагер Е. Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX – начала XX века. Девяностые годы. М., 1968. С. 189).

³ Муратов А. Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 35. Мысль о том, что И. Ясинский и Н. Минский стоят на «избитых» позициях чистого «эстетизма» и гедонизма, принадлежит Н. К. Михайловскому (см.: Михайловский Н. К. Заметки о поэзии и поэтах // Михайловский Н. К. Собр соч. Т. 6. С. 606). Сам И. Ясинский впоследствии дал совсем иное, «декадентски» игровое истолкование ситуации, в которой возникла полемика: «На лето приехал в Киев поэт Минский. Я втянул его в “Зарю” и мы затеяли с ним, для оживления газеты <!> дружескую полемику о границах литературного и научного мышления <…> К нашему спору не осталась равнодушна и столичная печать <…> Но по заранее выработанному нами плану, мы окончили состязание, примирив <?> оба подхода к истине, научный и поэтический, сплетя их в одну нить. Долго еще питалась нами критика, то и дело возвращаясь к “киевскому инциденту”» (Ясинский И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний. М.; Л., 1926. С. 167). Думается, однако, что причины «инцидента» были более глубокими.

⁴ Публикация в «Ребусе» (1884. № 27. С. 259–261) и ее перепечатка в «Заре» остались не замеченными исследователями Л. Толстого (ср.: Гусев Н. Н. Исповедь: История писания и печатания // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1957. Т. 23. С. 523) и не учтены в толстовской библиографии. Между тем это, по-видимому, первые по времени публикации отрывков из «Исповеди» в подцензурной печати. Источниками их, видимо, были разошедшиеся в большом числе гектографированные копии с текста, запрещенного цензурой и вырезанного из готового номера журнала «Русская мысль» (май 1884 г.; см. там же). В публикации журнала «Ребус» название произведения Л. Толстого по цензурным соображениям не указано.

⁵ «Раннее творчество Ясинского носило демократический характер <…>. К середине 80-х гг. Ясинский резко меняет свою позицию и становится активным противником “тенденциозного” искусства» (Муратов А. Б. Ук. соч. С. 34).

⁶ См. с. 146, сн. 4. — Примеч. ред. <Имеется в виду сноска в статье: Минц З. Г. У истоков «символистского Пушкина» // Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство – СПб, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. С. 146–149. — Ruthenia.>

⁷ Белинский М. [Ясинский И.] Обыватель в роли критика // Заря. 1884. 11 авг.

⁸ Курсив автора; выделяется автоцитата из первой статьи И. Ясинского.

⁹ В предисловии к сб. «Из мрака к свету: Избранные стихотворения» (Берлин; Пб.; М., 1922) Минский называет постнароднический период творчества своей «второй жизнью» (цит. по кн.: Поэты 1880–1890-х годов. Л., 1972. С. 84).

¹⁰ Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. С. 40.

¹¹ См.: Лотман Ю. М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 19 и след.

¹² Разумеется, такие самоописания и самоназывания исторически могут оцениваться и как чисто субъективные.

¹³ Ср.: «привлекательный синтез народнической эпохи» (об идеях Н. К. Михайловского: Неведомский М. Зачинатели и продолжатели. Пг., 1919. С. 161).

¹⁴ С. А. Венгеров, правда, считает, что «эстетизм» 1880-х годов, «дополняя» шестидесятническое и народническое искусство, делал литературу этой эпохи в целом именно «синтетической»: «Происходит явное расширение литературного горизонта: к “правде-истине” и “правде-справедливости” присоединилась “правда-красота”» (Венгеров С. А. Этапы нео-романтического движения // Русская литература XX века   Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. С. 53). В действительности, однако, происходит не «присоединение», а острая борьба.