ТРИУМФ ДЕЗЕРТИРА

Дюжина французских авторов, обосновавшихся в первой трети латинского алфавита (от A -Альтюссер до F - Фуко), сконструировала во второй половине нашего столетия новый литературный жанр, столь самодостаточный, неуловимый для анализа, гибкий, что он породил не только разного рода эпигонов с диадохами, но и особый still life. Быть может, даже терапевтический в социо-культурном смысле.

Сами фамилии творцов жанра звучат как названия гоночных автомобилей, дорогих сигар, изысканных спиритуозов. "Деррида", например, - нечто четырехколесное, двухместное, с откидывающимся верхом. "Батай" - припахивающие кадавром, назойливо душные духи; "Барт" - сорт трубочного табака, чуть мягче "Кавендиша"; "Делез" - анисовая настойка ядовито-желтого цвета. С Фуко все ясно: он, как известно, - маятник. На фоне такого пиршества крупнобуржуазной фонетики даже "Хайдеггер" тянет лишь на сорт светлого пива.

Между тем, сами носители этих имен из каталога предметов роскоши были патентованными неудачниками (ныне здравствующий Деррида не в счет). Над ними надрывала буржуйские животы респектабельная пресса; их сторонились Мао с Брежневым, прискорбно предпочитая Суслова с Храпченко Альтюссеру с Бартом; англосаксонский мир презрительно их игнорировал; классические гуманитарные науки заперлись от них на позитивистский замок. Батай страдал от того, что был сыном сифилитика; Делез на восьмом десятке выбросился из окна; Барт попал под машину; наконец, Фуко умер от СПИДа. И, все-таки, они победили. Победили потому, что придумали "измизм".

Уже несколько веков западноевропейская цивилизация, одержимая идеей профессионализма, воспроизводит социо-культурный тип "прекрасного дилетанта". Эти широко одаренные люди никак не могут стать ни настоящими учеными (у них отсутствует внутренняя дисциплина), ни настоящими философами (у них отсутствует привычка к систематическому мышлению), ни настоящими писателями (жизнь они любят и ценят выше литературы). Оттого им, беднягам, жилось несладко: достаточно вспомнить мизантропию князя Петра Андреевича Вяземского, изгойство Владимира Печерина или наркотические ломки Де Куинси; однако, не следует забывать, что русскую поэзию не представить без "Хандры с проблесками", а английскую прозу - без "Исповеди англичанина - едока опия". Величайшей заслугой "французского легиона" стал невероятный трюк, фокус фантастической сложности, результатом которого стало превращение гуманитарного маргинала в центральную, культовую фигуру; самих маргиналий - в центр, в отправную точку рефлексии (и, заметим в скобках, в итоге - превращение московского издания "Ad Marginem" в законодателя столичной культурной моды). Дилетанты превратились в профессионалов - в профессионалов "измизма".

Сам "измизм" представляет собой понятийный аппарат, предводительствуемый двумя звездами первой величины: похожим на скорый экспресс словом "дискурс" и кляксообразным "симулякром". (Лично мне "симулякр" нравится больше.) Понятия в "измизме" сопрягаются довольно свободно; особо приветствуется сочетание лексики (и интонации) разного происхождения: высокой выспренности галльской риторики с шептуном-психоанализом, архиматематического структуралистского жаргона с марксистским волапюком, романтического бормотания с упорядоченным витгенштейновым минимализмом. При этом, в отличие от универсальных всеобъясняющих концепций (в роде гегельянства или фрейдизма), которые он использует, "измизм" не предлагает "всеобщей отмычки" для вскрытия несгораемого сейфа Истины и Справедливости; наоборот, он возводит в определяющий принцип каприз, сиюминутную прихоть, единичное и экзотичное в противовес общему. Захочет - "смерть автора" придумает; не захочет "смерти" - сочинит "удовольствие от чтения"; "удовольствие" наскучило - обзову капитализм "шизофренией", а политэкономию буду мерять ирокезским "потлачем". Столь истеричная вычурность капризов напоминает поведение какого-нибудь целлулоидного злодея-дилетанта, Фантомаса или Голдфингера. В результате, в лексическом котле "измизма" булькает почти все и, как в китайской кухне, мясо уваривается в птицу, птица ужаривается в рыбу. Продолжая метафору: точно так же, как мелкая сеть китайских ресторанов, наброшенная на западный мир, дает возможность среднему обывателю (не покидая родного среднестатического Нанси или Ипсвича) вкусить экзотики за умеренную плату, так и "измизм" дает возможность обывателю-интеллектуалу (тоже целлулоидному персонажу из фильмов Вуди Аллена) попробовать разом Фрейда с Беньямином и Сада с Гегелем в одном недорогом и диетическом блюде (избежав при этом более детального, а, значит, вредного для душевного здоровья, знакомства). Нечто похожее в прошлом уже было: "Век Просвещения", восемнадцатый век пудренных париков и великосветского порно; время, когда Вольтер с Дидро и Д'Аламбер с Руссо популяризовали метафизику с физикой и историю с консисторией, чтобы было о чем поговорить в салоне. Как и их правнуки-"измисты", энциклопедисты поглядывали на восток с идеологической и небескорыстной надеждой, только в нашем веке роль Екатерины Второй поделили между собой Сталин и Мао. Энциклопедисты до своей революции благоразумно не дожили, "измисты" столь же благоразумно свою недореволюцию (ах, этот май-баловник, май-чаровник шестьдесят восьмого!) пережили; точнее - заменили усиленным воспроизводством недореволюционных текстов. А.М.Пятигорский как-то спросил Мишеля Фуко о французском структурализме шестидесятых. Фуко ответил так: "Все сводилось к тому, чтобы не делать настоящей революции". Дилетанты могут разжечь революцию, но она уничтожит их среди первых. "Измисты" решили не рисковать; судьба Кондорсе - единственного героя Века Просвещения, дожившего до Революции и убитого ей, их убедила. И они перехитрили Историю, или то, что они понимали под "Историей". Дилетанты взяли реванш.

Было бы неверным отказывать "измистам" в таланте, вернее - в талантах. Все они были (и есть) люди очень способные; более того, двое из них переросли свой "измизм": у них хватило мужества дезертировать с феллиниевского корабля современности и на утлых (но своих!) надувных шлюпочках направиться навстречу скорой гибели. Я имею в виду Мишеля Фуко и Ролана Барта. Фуко стал настоящим историком, Историком, быть может, самой крупной фигурой этой исчезающей псевдонауки в семидесятые - первой половине восьмидесятых годов. Ролан Барт стал настоящим писателем. Доказательство тому - "Camera lucida", его последняя книга.

"Camera lucida" была написана весной 1979: через два года после смерти матери Барта, почти через год после его обещания сочинить "настоящий роман" в духе Пруста и чуть больше, чем за год, до смерти самого автора. Книга ангельской нежности и грусти, достойной обитателей дантова Чистилища, "Camera lucida" имеет два крыла - две смерти: свершившуюся - Генриетты Барт и предстоящую - Ролана Барта. На этих крылах автор взмывает из "измизма" в горний и разреженный воздух настоящего искусства. Это одна из самых грустных книг, которые я когда-либо читал. Грусть ее в том, что невозможно сказать "почему", или, тем паче, "за что", ты кого-то любишь, например, собственную мать. А когда мать умирает, становится ясно, что все погремушки, которыми ты десятилетиями тешил себя (например, "семиология", или тот же "дискурс"), совершенно не нужны; ты сидишь, тупо разглядываешь детскую фотографию умершей мамы и не можешь остановиться; лет тебе уже немало и собственная смерть где-то в двух-трех кварталах прогревает двигатель. Маньяк Мнемозины, ты сутками изучаешь тусклый вытертый снимок, тебя манит в нем неявное обещание чего-то; а это крах, распад, безумие подкрадываются все ближе. Пора сопротивляться. Человек садится за письменный стол и начинает набрасывать на листе бумаги фразу о том, что, когда умирает собственная мать, становится ясно, что все погремушки...

Барт - человек приличий, джентельмен, потому не станет называть "погремушки" "погремушками". Это было бы неучтиво, нечестно по отношению к соратникам по "измизму"; наконец, слишком легко. Вообще, развязным и грубым быть легче, чем сдержанным и вежливым (неудивительно, кстати говоря, что в современной русской литературе так много селинов, генримиллеров, буковских и берроузов, но нет ни одного Пруста или Кафки). Задача Ролана Барта была очень сложной: мимикрируя под нечто псевдо-"измистское" создать Высокую Прозу, Настоящую Прозу, чтобы объяснить себе, почему он сидит и изучает старый, ничем не примечательный снимок. Для маскировки привлекается два с половиной десятка других фотографий, ссылки на Лиотара и ошметки "измистского" жаргона. Но, повторюсь, речь о том, чтобы объяснить себе. В тексте "Camera lucida" есть упоминание (с декоративной ссылкой на Поля Валери) о собственном желании посвятить матери сборник текстов, написанный "для себя одного". Последнее, слава Богу, не получилось.

Революция 1789 года породила нового главного героя французской словесности - искушение, манок, неисчерпаемый кладезь по имени "социум". Дальнейшая история французской литературы - история одержимости социумом. Нет более тонких экспертов по сословным вопросам, более изощренных знатоков великих мелочей классового этикета, чем Стендаль, Бальзак, Флобер, Пруст. Чемпионы галльского бунтарства - не исключение. "Падаль" Бодлера, "Мои малютки" Рембо, "Путешествие на край ночи" Селина, "Исповедь вора" Жене - хорошо рассчитанные удары в заранее известные слабые места общества. ("А какой смысл бить в сильные места?" - спросил бы Игорь Померанцев. И справедливо.) В то время, когда Достоевский, Толстой, Розанов выясняли отношения с Творцом, французы от Гюго до Камю делали то же самое. Только наш Творец - "Русский Бог" (по счастливому выражению Вяземского), а Французский Творец - "Буржуа". Христианского Бога Вольтер вывел из французского общества чуть ли не за ухо: как нашкодившего ученика. После термидора 1794 года пустое место занял буржуа, ставший всеобщим законодателем и устроителем галльской жизни. Стоит ли удивляться тому, что марксистские тома, толкующие понятие "буржуазный", выглядят столь жалкими рядом с одной лишь флоберовской "Мадам Бовари"? Маркс писал об абстракции (хотя мог бы попристальнее приглядеться к своему другу - фабриканту Фредди), а Флобер возвел чуть ли не теологическую систему, трактующую Творца мира, в котором он жил. Писатель не знал ни другого мира, ни другого Бога.

Конечно, антибуржуазность - болезнь не чисто французская. Все, по-настоящему, лучшее, что сделано в нашем веке, - антибуржуазно: стихи Блока, проза Набокова и Кафки, кино Бунюэля и Гринуэя. Честертон и Белый, Витгенштейн и Вен.Ерофеев. Заметим: "анти-буржуазно", а не "а-буржуазно". "Буржуа" для людей двадцатого века - понятие из той же обоймы, что и "добро", "зло", "сексуальность". Можно быть либо "по ту сторону", либо "по эту". Именно "буржуа" - банальный французский рантье, немецкий конторщик (из тех, кто, раздеваясь у любовницы, вставляет распорки в башмаки), нахрапистый американец с сигарой - были соавторами "Дара", "Тропика Рака", "Превращения". Еще раз: лучшее, что было сделано в нашем веке держится на презрении, точнее, на ненависти к буржуа. Еще точнее - просто на презрении и ненависти. Почему? Для всех этих людей, от Уайльда до Лимонова, "буржуа", представляя собой "господствующую Культуру", на самом деле играл роль "Природы". Они ведь не с мирозданием боролись (или презирали) - с культурой буржуа, по недоумению (или по недостатку времени подумать) приняв ее за мироздание[1]. "Ниспровергнув" буржуа, они превратили его в Господа Бога.

В этом смысле, Барт большую часть своей литературной деятельности был традиционным французским писателем (и, вообще, типичным писателем нашего века). Но, прежде всего, он был настоящим французом. То есть, буржуа. Сьюзен Зонтаг утверждает, что Барт был "несколько старомодный во вкусах, тоскующий по этикету и образованности старинной буржуазии". Он вырос в буржуазной семье, воспринял привычки буржуазного дома и правила поведения самой буржуазной страны в Европе. В то же время, следующей после семьи средой, воспитавшей его (как сказал бы Шкловский, "второй фабрикой"), была одна из самых нетерпимых сект на земле - французская артистическая и интеллектуальная богема. Сьюзен Зонтаг свидетельствует: "Оказавшись в замкнутом, кровосмесительном мирке французских интеллектуалов, он прежде всего ополчился на их давнего врага: на то... что впоследствии стало называться "буржуазной ментальностью...". Буржуа Барт был обречен на антибуржуазность. Насмехаясь над "готовыми мнениями", бормоча грозное "ужо тебе!" идолам торгашеской площади, он сам следовал давно изготовленным образцам. Спасло Барта от превращения в литературного Фиделя то, что он был эстет. Зонтаг справедливо заметила: "Подобно книгам Уайльда или Валери, творчество Барта освобождает само понятие "эстет" от презрительных коннотаций"[2]. Но, с другой стороны, все без исключения серьезные претензии к буржуа носят эстетический характер. Вспомним Достоевского, описавшего в "Дневнике писателя" некую опереточную французскую пару. Или Леонтьева, негодующего на буржуазную моду - котелки и панталоны. Наконец, Флобера и его выученика Джойса, приписавшего архетипичному буржуа Блуму страсть к свинячему потроху и анальному сексу. Любопытно, что при всем разнообразии возможных претензий к плантаторам южных штатов США, французским аристократам, индейским вождям, японским самураям, русским крестьянам, все они не являются эстетическими. Изувер-помещик гадок нравственно именно своим изуверством, а не тем, что "помещик". Добропорядочный буржуа противен одним своим видом; не верите? спросите у Федора Михайловича. Буржуа неэстетичен как носки и котлета. Буржуа - неэстетичен. Он неэстетичен, как жизнь.

Можно представить моральное негодование по поводу египетских пирамид, возведенных рабским трудом безвестных десятков тысяч; но никто не станет говорить, красивы они или нет. Пирамиды мертвы, мертва построившая их цивилизация, мертвы похороненные там фараоны. А вот к модерну дизайна входов в парижское метро та же самая Зонтаг непременно придерется и обзовет "кэмпом". И дело вовсе не в разнице во времени. Дело в жизни или смерти. То, что красиво ("артефакт"), есть то, что мертво. То, что некрасиво - живо. Жизнь существует за пределами эстетики. Буржуа и есть жизнь.

К концу семидесятых годов Ролан Барт героически дезертировал с антибуржуазной передовой "измистского" фронта. Тут-то его и заворожил настоящий эстетизм - эстетизм Смерти, Небытия[3]. В последней своей книге Барт указывает на главное очарование и искушение этого эстетизма: о Смерти ничего нельзя сказать[4], ее можно только бесконечно дублировать. Дублирует Смерть - фотография, потому последней и посвящена "Camera lucida": "Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозревают, что являются агентами Смерти". Барт рассматривает детскую фотографию своей умершей матери и, тем самым, дублирует ее смерть: во-первых, мать уже умерла, во-вторых, девочке, изображенной на фотографии, еще предстоит умереть. Предстоящая смерть накладывается на уже произошедшую. Именно так на случившуюся в 1977 году смерть Генриетты Барт наложилась еще тогда предстоящая в 1980 году смерть ее сына Ролана. "Единственная "мысль", какая может меня посетить - мысль о том, что в этой первой смерти записана моя собственная смерть, а между ними ничего за исключением ожидания..."

[1] Вальтер Беньямин, один из тех, чьи тексты и жизненные обстоятельства пошли на сырье для "измизма", писал: "Есть две легенды о Бодлере. Первую, согласно которой он есть изверг рода человеческого и гроза буржуазии, распространил он сам." Обратите внимание на союз "и" в правах пояснения "то есть". Одна из бессознательных оговорок: мы замечаем, что для марксиста Беньямина "гроза буржуазии" есть "изверг рода человеческого".

[2] Никак не возьму в толк: при чем здесь какой-то "конь на танцах"?

[3] Впрочем, и к Смерти он предъявляет претензию эстетического свойства: "Как если бы ужас смерти не состоял в этой ее вялости!" Будто Смерть - европейское авторское кино...

[4] Молчание, пауза, пустота - предел мечтания эстета-литератора, музыканта, художника.

Опубликовано: На посту 1 1998, с. 21-24.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]