ПРЕВРАТНОСТИ ЖАНРА

В коротком эссе “О порнографии”, напечатанном в русской эмигрантской газете “Возрождение” за 11 февраля 1932 года, Владислав Ходасевич проницательно замечает: “цель порнографии ... неживое или словесное изображение в наибольшей степени приблизить к реальности”. И далее весьма остроумно: “бутафорский окорок вызовет в зрителе чувство голода вернее, чем окорок, нарисованный великим художником”. Сорок семь лет спустя, в сочинении, соблазнительно озаглавленном “О совращении”, Жан Бодрийар развивает мысль нечитаного им Ходасевича в противоположном направлении: “Порнография, напротив, добавляет дополнительное измерение пространству секса или пола, делает его более реальным, чем само реальное: вот что составляет отсутствие в ней соблазна”. Если верить Бодрийару получается, что бутафорский окорок, будучи более “реальным”, нежели настоящий, чувства голода не спровоцирует.

Однако есть одно обстоятельство, ускользнувшее и от несколько старомодного русского поэта и от ультроактуального французского культуролога. Ни Ходасевич, ни Бодрийар, говоря о порнографии, не заметили, что речь идет о жанре исторически (историко-культурно) ограниченном. Этому аспекту волнующей проблемы и посвящены мои сумбурные заметки.

Порнография(1) - типичный продукт западной культуры; прежде всего - эпохи Просвещения. Человек, лицезреющий крупный план погружения одного органа в другой (или работы поршенька в дырочке, как стилистически будет угодно), приобщается к великой культурной традиции: от изобретшего (по легенде) очки Роджера Бэкона до разглядывающего в микроскоп инфузорию Пастера(2). Идеологическое намерение XVIII века методологически оформило XIX столетие, то самое, которое, по словам Мандельштама, - “огромный, циклопический глаз”, “ничего, кроме зрения, пустого и хищного”. Это страшное око, вооруженное сначала пенсне, затем фотокамерой, еще позже - кинокамерой, стремится лишь к одному: сорвав покров за покровом, рассмотреть реальность во всех ее подробностях.

Будучи производным века Просвещения, порнография - одно из любимейших чад универсалистского мировоззрения. Мыслитель XVIII века, сторонник теории “естественного права”, скажет, что все люди одинаковы от рождения; “конечно! - согласится порнограф, - те же отверстия и выпуклости, разница только в размерах”. Апофеоз количества при сохранении неизменного качества, характерный для порнографии (столько-то “палок”, столько-то позиций, такой-то длины член), есть одно из проявлений философии Просвещения, а ведь именно восемнадцатое столетие было временем первого настоящего расцвета жанра. Как точно подметил Ролан Барт в одном из своих эссе о маркизе де Саде: “Будь то Астрахань, Анжер, Неаполь или Париж, садовские города - не более чем поставщики плоти, уединенные домики, сады, служащие декорацией для сладострастия, и климаты, служащие для возбуждения сладострастия; перед нами неизменно одна и та же география, одна и та же популяция, одни и те же функции. Важно пройти не через ряд более или менее экзотических случайностей, а через повторение одной и той же сущности...”.

Романтизм XIX века породил в западной культуре нового времени визави порнографии - эротику; все эти пышные полунеприкрытые красавицы из романтических ориенталистских поэм (и картин) совершенно неспособны на конвейерную акробатику де Сада.

Действительно, порнография - фабрика секса; ее массовый, конвейерный характер требует умелой организации, точных технологий, четкого администрирования. Можно опять вспомнить Барта: “...сладострастие является пространством обмена, обмена действия на удовольствия; “излишества” должны быть рентабельны, следовательно, их нужно подчинить экономии, а эта последняя должна быть планируемой”. Каждый коитус в порнографическом фильме (книге) - работающий станок: крутятся шестеренки, пыхтит привод, летит окалина, закипает смазка. В одной из ранних картин несравненной Чиччолины есть такой мини-сюжет. В просторном холле, оборудованном различными пуфиками, диванчиками, креслицами, организованна съемка порнофильма, но дело не клеится; так сказать, крокодил не ловится, не растет кокос. Блондинистая минетчица не в силах перебороть рвотные спазмы, анальный секс вызывает у жгучей брюнетки не менее жгучие слезы. Входит Чиччолина. Где лаской и таской, где рачком и язычком, она налаживает бесперебойное сношение там и сям, а потом гордо смотрит прямо в камеру. Вспоминается классический советский “Светлый путь”, эта торжествующая песнь социалистической индустриализации. Любовь Орлова бьет производственный рекорд - в одиночку налаживает сразу несколько десятков ткацких станков. В финале: горящие глаза и непременная музыка.

В какие бы (мгновенно, впрочем, скидываемые) историко-культурные тряпки не рядились порно-актеры и порно-персонажи, суть их действий всегда одна; она всеобща и универсальна.

Тело и его отправления для порнографа функциональны, и только. Тем (именно тем) они красивы; порнограф согласился бы со знаменитой формулой Ле Корбюзье “что функционально, то красиво”. Тем самым, порнография - воплощенный конструктивизм, но, как и конструктивизм, она имеет свои исторические рамки. Ироничный и эклектичный постмодернизм противопоказан серьезной, угрюмой порнографии, утопичность которой сродни утопичности марксизма: по Марксу пролетарии всех стран движимы одной универсальной страстью - страстью к классовой борьбе, по Чиччолине человеческие особи всех полов и склонностей движимы универсальной страстью к совокуплению. И марксизм и порнография подвержены неожиданной сентиментальности: плюшевые мишки Чиччолины в этом смысле равнозначны любимому кларету автора “Капитала”. Наше столетие явило нескольких персонажей, сочетавших марксистские убеждения с глубоким интересом к порнографии - это были деятели героической эпохи сюрреализма: Арагон, Бунюэль и далее по алфавиту. А вот люди марксизму чуждые ничего в порнографии не смыслили (и не смыслят). Например Сьюзен Зонтаг. В эссе “Порнографическое воображение” она несколько двусмысленно (для русского уха) заявляет: “В порнографии лучше не пересаливать”(3). Эта благонамеренная женщина сильно ошибается. Ошибается дважды. Во-первых, подходя к порнографии во всеоружии аристотелевой эстетики. Батай для нее лучше де Сада; “История ока” - “камерная музыка порнолитературы”, а “утомительная повторяемость книг де Сада - результат его творческой несостоятельности”. Как бы не так. “Утомительная повторяемость” и есть основной принцип и конвейера и порно. Штучный Аристотель на это производство и не заглядывал. Да и Батай, этот мусорный романтик, бодлерианец и гегельянец, вовсе не порнограф. Во-вторых, порнография и есть “пересаливание” (теперь уже от слова “солить”), “гиперпересаливание”, такое же торжество цифр, размеров, попыток, как легкая (и тяжелая) атлетика. Не будем же мы обвинять прыгуна, установившего мировой рекорд, в “переборе”! Но вернемся к сюрреалистам. Вздумай Бретон (или Бунюэль) написать (снять) нечто порнографическое, то получился бы несколько модернизированный де Сад, где в перерывах между составлением сложных коитусных композиций, герои пространно философствуют, только не на просвещенческом жаргоне, а на марксистском. Но не сочинили, не сняли такого генералы сюрреализма. Духу не хватило.

Увы, порнография ограничена не только исторически. Предел ее технической (и методологической) экспансии - вживить мини-камеру в член или во влагалище (анус, рот, ухо, ладонь - по склонности). В этом порнография повторяет судьбу еще одного вида искусства Запада - “реалистической живописи”. Живопись дошла до предела своего стремления к реальности и наткнулась на фото. После этого началось ее “разложение” на элементы: первоцвета, первоформы, перволинии. Было бы заманчиво представить себе порнографию будущего в виде вибрирующих молекулярных схем, трущихся друг о друга лент ДНК и т.д. Но, боюсь, этого не произойдет. Порнография остановится на поверхности соприкосновения эпидермы. Оставим ее здесь, ибо здесь, как говорил поэт, конец перспективы.

1. Речь идет, конечно, о порнографии, как о жанре, характерном только для западной культуры; о жанре массовом, профессионально воспроизводимом. Порнография, так сказать, “народная”, любительская, здесь не затрагивается. Что же до традиционного Востока, то там, кажется, порнография (как культурный феномен) невозможна.

2. Символом борьбы с порнографией (романтической реакции на порнографию?) можно было бы считать жюльвернового злодея Негоро, сломавшего очки ученого Паганеля. Потерявшая зрение наука позорно не смогла отличить Африки от Америки; только голые негры, которых Паганель и разглядеть толком не мог, продемонстрировали, что “это не Америка, это - Африка!”.

3. “Пересаливать” (от слова “сальность”) и есть чуть ли не главная задача порнографа. Это должен был учесть русский переводчик “Порнографического воображения”.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]