Владислав Софронов-Антомони / Пунктуация модуса “отец” и модуса “внешнее” в романе “Петербург” А. Белого

Владислав Софронов-Антомони

Пунктуация модуса “отец” и модуса “внешнее”
в романе “Петербург” А. Белого

Что обычно противопоставляется мысли? Страсть, аффект. Но предположим, что бывают такие состояния, существа, области, где этой оппозиции “не существует”.

Мысль как аффект — но не “мышление аффектами”. Это то, что Кьеркегор на первой же странице “Страха и трепета” называет “содроганием мысли”. Мысль как аффект — вот что меня интересует — что означает не “слабость”, а, напротив, “непререкаемую настойчивость”, качество, привычно атрибутируемое доселе скорее страсти, нежели мысли — но разделяемое ими в равной степени.

А у страсти, без сомнения, есть своя логика, есть способность указывать решения, вести, свои стратегии и свои диспуты. Свой холод и своя отчетливость, свои силлогизмы и свои теоремы. Своя неотвратимая и однозначная определенность. Все, как у холодной, острой, тренированной мысли. А иначе почему и мысли и аффекту в равной степени (и совершенно справедливо) принято приписывать имморализм?

В общем, все то, что в любой классической философии принято атрибутировать мысли для четкого ее различения от страсти, все это есть у аффекта (точно так же, как и у мысли есть “тело” — то в мысли, что мыслью не является). Образ, который принято связывать с разумом — это нечто холодное, подобное снежным вершинам, но это скорее образ рассудка и удовольствия, а не разума. Если обратиться к лакановской диалектике удовольствия/наслаждения, то мысль следует соотносить скорее с наслаждением. Наслаждение конституируется именно переплетением рационально-разумного с острейшей чувственностью “телесного”. Чисто рациональное, рассудочное — это тоже удовольствие, а не наслаждение. Кай, перебирающий кусочки льда во дворце Снежной Королевы, — это образ удовольствия. Образом наслаждения был бы Кай, перебирающий кусочки льда — и поэтому с эрегированным пенисом.

(Поэтому в скобках я смею заметить, что ни один мыслитель не обладал совершенным физическим телом. Телом атлета или телом бога — достаточно вспомнить бюст Сократа. Потому что гармония по определению есть взаимонейтрализация противоборствующих страстных сил. А мыслитель по определению есть тот, чья страсть мыслить не была уравновешена никакой другой силой и стала выпирающей — подобно шишкообразному наросту на лбу Сократа. Об этом говорит Кьеркегор, когда определяет мыслителей Древней Греции как тех, “чье существование захватила страсть мышления”.)

Эту зону неразличение страсти и мысли и существо обитающее в этой зоне я называю “животным мысли” (Андрей Белый был животным мысли).

Это животность мысли, но не в смысле отягощенности. Не в том смысле, что мысль всегда загрязнена потребностями, сексуальностью, долгом перед ближними; что она вынуждена отрываться, например от брака, ради сохранения своей силы и свободы, ради сублимации, возвышения над темным низом. Напротив, это сила скорее сходная с сексуальностью или прочими телесными потребностями и именно поэтому конкурирующая с ними. “Особый метод мышления. Оно пронизано чувствами. Все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль” (Кафка. Дневник от 21 июня 1913 г.). Это, конечно, не только о Достоевском это и о себе, о Кафке. (Запись сделана в тот же день, где излагаются “за” и “против” женитьбы.) Не “воспарение” сублимации, а чувственность самой мысли. Та самая немецкая, ценимая Хайдеггером, омонимия Sinn “чувство” и Sinn “смысл”. Слова Кафки “Я весь — литература” следует понимать не как определение своей “возвышенности” и отношения к не-литературе как “загрязняющему” эту возвышенность, а как силу переплетающуюся и теряющуюся среди прочих телесных потребностей, короче, это — животность мысли.

Чувственность мысли, чувственность идеального, эйдетического вообще — некоторые японцы очень хорошо это ощущают: “Поэтому поручик был уверен, что никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сливались для него воедино” (Мисима, “Патриотизм”). От такой чувственности-самой-мысли следует отличать: а) “идеологическое наслаждение”, подробно описанное Жижеком; б) возбуждение, которое претерпевают некоторые женщины и мужчины, когда слышат “умные разговоры”.

Итак, мысли противостоит не страсть (по крайней мере в этом тексте), а то, что пока совершенно условно назову “Иным мысли”. И, естественно, между двумя этими регионами существует нечто третье — топология, способ, манера, жанр, экономика, и т. д. — модус их отношений. Здесь я рассмотрю эти категории в приложении их к роману “Петербург”.

Синтагма “животное мыли”, как было уже сказано в другом месте, лишь хочет деидеолизировать избыток абстракции в выспреннем имени “мыслитель”. Пруст одно время стоял перед дилеммой: лечить свою тяжелую астму или отдать это время своему роману. Пруст, убивающий себя романом — это животное мысли. Белый, который в день объяснения со своею Щ. и в ночь накануне предрешаемого суицида пишет (именно пишет, а не заканчивает!) рецензию для “Весов”, — это животное мысли. “Пишу я матери и стараюсь ее успокоить: внушить, что так надо; письмо — запечатано; далее я запечатываю и рецензию, написанную в этот день для “Весов”... Вот — и кончены счеты с земным!” (А. Белый. Между двух революций. М., 1990, с. 92). Сергей Долгопольский, когда я показал ему фрагменты этого исследования, поделился со мной удачной формулировкой, вполне уместной в случае Белого: “Животное мысли — это тот, кто выживает, все наблюдая, даже собственную смерть”.

Об “ином мысли” прежде всего надо сказать, что его “нет”. Но сначала определимся как оно “есть”.

Нередко (но далеко не всегда) иным мысли оказывается женщина. Во всяком случае, я начинал именно отсюда — с истории расторгнутых помолвок Кьеркегора и Кафки, загадочных и до сих пор волнующих историй.

Между прочим, “Петербург” — это тоже история женщины. Хотя в самом романе центральной является тема отцеубийства, а тема женщины проходит пунктиром, но в своих мемуарах Белый говорит совершенно недвусмысленно — “Петербург” это роман о его отношениях с Щ. (Именно Щ., а не Л. Блок, об этом ниже.) “Месяц сентябрь [1906 г.] — собрал весь материал к “Петербургу” (Между двух революций, с. 86). На этот месяц (а вернее, на две-три недели, поскольку Белый уехал в германию 20 сентября 1906 г.) пришлась развязка отношений между Белым и Щ.

Но женщина, как и мужчина, это лишь частный случай иного мысли. Описание же “иного как такового” я беру у Гуссерля. Мне нечего к нему добавить. Эпохе феноменолога предполагает “исключение” мира, “(который просто здесь есть), из поля субъекта, представляющего на его месте так-то и так-то переживаемый-воспринимаемый-вспоминаемый-выражаемый в суждении-мыслимый-оцениваемый и пр. мир как таковой, “заключенный в скобки” мир... Мы должны отступить от объектов, полагаемых в естественной установке, к многообразию модусов их явлений, к объектам “заключенным в скобки” (Феноменология // Логос, 1991, № 1).

Отсюда несколько заключений.

1. Описание отношений мысли и ее иного до сих пор узурпировано теорией сублимации.

2. Феноменологические скобки, эпохе, редукция (а не сублимация) вот фундаментальный модус отношения мысли к своему иному.

Не сублимация, а редукция женщины к ее смыслу, вот вектор и модус отношения между женщиной и животным мысли. Такая редукция дает нам тысячи страниц текста, а то, что “просто здесь есть”, оказывается на стороне эротики. Так фрейдовское wo es war, soll ich werden вторит Гуссерлю: там, где был мир просто как он есть, как es, должен быть осмысленный, взятый в скобки ich-мир. Женщина является как смысл, как “ничего”, как ничего-женщина, что значит, вопреки пристрастности, не то, что смысл женщины это “ничего”, а то, что ее “ничего” осмысленно. Смысл женщины “дан”, эротика же “просто здесь есть”. Главное имя не “женщина”, а “ничего” как то, что по ту сторону животного мысли, вовне скобок. Это ничего может быть и женщиной, а может и нет. (Подробнее базовые определения “животного мысли”, “иного мысли”, “модуса” см.: В. Софронов-Антомони. Бедро Пифагора // Философский журнал “Логос”, № 2, 1999.)

Итак, там, за скобками есть простое существование мира, “ничего”, “История О” (история нуля). Все, что Кафка может сказать “о” Фелице — не о своем отношении к ней, не о себе рядом и в сравнении, а о самой Фелице “как таковой”, — это количество букв в ее имени (запись в Дневнике от 11 февраля 1913 г.).

Об этом же пишет Белый: “Я был готов облечься в дурацкий колпак, чтобы этой ценой не глядеть в отвратительную пустоту вместо “я” человека, мне ставшего — всем” (Между двух революций, с. 87).

Дурацкий колпак — это один из синонимов феноменологических скобок. Другой синоним дает нам Кафка, это “тишина ожидания”: “Я познал лишь тишину ожидания, которую должны были нарушить мои слова “Я люблю тебя, только это я познал, ничего другого” (Дневник от 12 февраля 1922 г.).

Стоя на Гагаринской набережной (именно туда он пришел, “облекшись в дурацкий колпак”), Белый совершает феноменологическую редукцию, описанную его современником Гуссерлем: я + дурацкий колпак (феноменологические скобки) + отвратительная пустота (простое существование мира). Иначе: Я в процедуре дурацкого колпака (феноменологических скобок) редуцирует отвратительную пустоту (простое существование мира) и обретает свое иное так, как это иное “дано”. “Иное (мысли) — в-себе” это мир вовне скобок, его “нет”. Женщина не существует, истина не существует. Но иное, женщина, истина может быть “дана”, заключена в скобки. Продукт этого “дано” — это не Л. Блок, а Щ.; Альберт дан как Альбертина; одна из возлюбленных Кафки, так и оставшаяся за нерасшифрованным инициалом Хедвига В., “дана” как это В.

Пора открыть одну из фигур умолчания. Что говорить — “чувственный универсум” животного мысли это чувственный универсум смертельно влюбленного. Белый на это указывает прямо, об этом писал еще Платон. Смертельно влюбленный в женщину, смертельно влюбленный в истину, смертельно влюбленный в мужчину, смертельно влюбленный в письмо и т. д. Lebenswelt как Liebenswelt.

Аффективный комплекс смертельной влюбленности для животного мысли это рывок за скобки, к миру просто как он есть, простому, ненадуманному миру. Любовь это проект еще какого-либо модуса отношения к миру вовне скобок, кроме фундаментального модуса эпохе. И что там обнаруживает животное мысли? Ни-че-го. Ничего, сравнимое только с необходимостью казнить каждый день бабочек. Тех бабочек, о которых так поэтично говорила героиня фильма Каракса “Дурная кровь”: “Когда девушка ложится и раздвигает ноги, слова улетают подобно бабочкам”. Белый назвал это отвратительной пустотой. Вот как об этом пишет Кафка: “Nichts” (Дневник за 22 сентября 1917), “Kaum anders” — “все тоже” (Дневник за 17 января 1922). Подчеркну, Кафка открывал дневник в эти два дня только для того, чтобы записать три этих слова. И это не слабость больного Кафки, нельзя сказать, что ему будто бы “не хватило сил” в те дни написать больше. Просто это ядро, корпускула, атом анализа — предел деления достигнут, это результат.

1. Эта тавтология, это Nichts, указывающее только на самое себя, является признаком силы, а не слабости. Тавтология в самой своей избыточности, излишке, является ясным знаком силы.

2. Это “точка силы”, “место силы” — взыскуемое воинами, магами (см. Кастанеду) и обретаемое смертельно влюбленными. Уточнение: Кастанеда меня интересует не как маг. Книги Кастанеды, на мой взгляд, это не книги о том, как стать магом и научиться летать. Это повествование о том, как человек изменяется, вернее, становится другим (вообще, надо различать изменение и становление другим). Кастанеда это метафизик становления другим и каждый кто претерпевал такую трансформацию — кто, например, помнит, как из не-влюбленного становился влюбленным или, например, как из не-философа становился философом и т. д. — тот может читать эти книги как книги о себе. Одна из “станций” этого процесса — подобно станциям крестного пути Христа, этой величайшей одиссеи становления другим — и была названа Кастанедой “местом силы”.

Воин не хочет ни умереть, ни жить. Он подвешен (та самая делезовская подвешенность, suspension) между жизнью и смертью, ему безразлично, будет он жить или умрет. Он на равном удалении и от жизни и от смерти, как и от всех остальных пунктов, моментов и станций, он в центре, в точке Nichts. Он в отчаянии и именно поэтому он побеждает или с благодарностью принимает смерть. Тому, кто идет по канату (см. Ницше) безразлично упадет он или нет, он в отчаянии, и именно поэтому он не падает. Тот кто боится упасть — падает. И опять: не падает не тот, кому не страшно упасть, а тот, кому безразлично, упадет он или нет — тот есть тот, кто в точке силы, в отчаянии. В том самом центре, который везде и чья окружность нигде. (Всякий, кто однажды испугался не заснуть и с тех пор не спит годами, знает об этом снотворном безразличии: усну или нет?)

Эта та самая делезовская “сингулярность битвы”, которую специально отмечает в своем предисловии к “Анти-Эдипу” М. К. Рыклин. Мухоморы дают берсерку не ярость, а отчаяние, ведь ярости достаточно и у раненого кабана, которого ведет одна страсть — выжить (ярость это сила жертвы). Но кабан в отличие от ягуара не воин. (Лимонов написал “Эдичку” в точке силы, в отчаянии.) Поэтому худший враг воина — надежда. Она обессиливает, надежда остаться в живых есть самый страшный противник воина. Это худшая болезнь, выздоровление от нее дает сверх-силу отчаяния. Вот разгадка “безумного” высказывания воина отчаяния Ницше: “Почему я пишу такие хорошие книги?”

В отношении с женщиной животное мысли теряет это отчаяние: ему не безразлично потеряет ли он ее — и поэтому он ее неизбежно теряет. Отсюда безупречно правильное, победное равнодушие Третьего — например, Блока в треугольнике Белый — Щ. — Блок. (Когда читаешь воспоминания Белого, поражаешься, насколько оправданна в стратегическом плане была абсолютная пассивность Блока в самые, казалось бы, решающие дни, когда Белому мнилось, что вот-вот Л. Блок уйдет от мужа к нему и они вместе (навсегда вместе) уедут.)

3. Эта необходимость закрыть дневник после слов Nichts и Kaum anders знакома по ощущению, охватывающему после пьесы для фортепиано ор. 33а (1929 г.) Шенберга, после которой кажется, что никакая музыка уже снова невозможна, что предел музыки уже достигнут, надо закрывать крышку рояля, закрывать дневник. Остается только закутанность в дурацкий колпак тишины.

Итак, подобно тому, как пошлость имеет форму Третьяковской галереи, так мир вовне скобок имеет форму Nichts и Kaum anders.

Есть два региона, где безраздельно господствуют эти две геометрии — Nichts и Kaum anders. Первый из них — смертельная влюбленность в человека. Когда Марсель способен приревновать Альберта даже к стулу. Белый, грея себя водкой в дни перед решающим и последним объяснением с Щ., читает свою “Панихиду”

Приятно!

На желтом лице моем выпали — Пятна!

“Так я накануне едва не случившейся смерти — себя хоронил” (Между двух революций, с. 89).

Смертельная влюбленность в истину — когда последний червяк выступает громогласным знаком реализации абсолютной идеи. Это как бы горячий воздух, веющий в лицо. Все, что попадает в поле (умо)зрения, прямо-таки вопиет, нападает, бросается на.

Вторым таким регионом удивительного совмещения случайного и закономерного, ассоциативного и поэтому касающегося самого существа дела является, конечно, кушетка психоаналитика. Они могут совмещаться в одном — когда смертельно влюбленный оказывается на кушетке.

На письме такому совмещению соответствуют предисловия, послесловия, мемуары, переписка и прежде всего дневники. Во-первых потому, что в этих жанрах как нигде близко подходят друг к другу два гетерогенных порядка — порядок истины и порядок жизни. (Так что дневник, начинающийся гносеологическим резюме “...она близка моему сексуальному идеалу...” замирает в конце концов перед признанием в нежелании существовать.) Во-вторых, дневник это то, что возникает в тишине ожидания, в дурацком колпаке тишины ожидания и должно там и остаться — уникальное письмо, которое никто (порой даже сам пишущий) не должен читать. Может быть здесь еще один намек на разгадку поразительного завещания Кафки?

Итак. Фабула: помолвки Кьеркегора и Кафки, отношения Бугаева и Л. Блок, Пруста и Альберта. Сюжет: животное мысли, иное мысли и разнообразные модусы их отношений. Модусы, при всем своем разнообразии сводящиеся к двум универсальным пустым формам Nicht и Kaum anders, кругу и точке, всему и ничему.

Но прежде чем достигнуть этого предела анализа, животное мысли пройдет долгий путь по траекториям двух совершенных геометрических фигур. Таких траекторий бесконечное количество. На сегодня я способен описать три.

Модус: ревность: память: наслаждение.

Модус: ошибка.

Модус: Отец и внешнее.

Основополагающим модусом является первый из перечисленных. Здесь нет возможности подробно его описывать (это будет сделано в другом месте). Поэтому я остановлюсь только на его самых главных характеристиках.

Ревность: память: наслаждение. Лучше всего (или удобнее для анализа) этот модус прописан у Пруста. Пруст, это божество памяти, оставил нам framework (порождающую схему) своей обсессии припоминанием. Разгадка его оголтелой памяти — это ревность. Только бесконечность ревности способна записать тысячи страниц нечеловечески совершенного романа. Всякий, я полагаю, кто претерпевал этот аффект, согласится, что только ревность может быть такой мучительно-бесконечной и бесконечно-мучительной. (По крайней мере три тома “Поисков” целиком посвящены метафизике ревности — “Под сенью девушек в цвету”, “Пленница”, “Беглянка”.) Наслаждение же, по Лакану, это симптом и субстанция всякой обсессии. А ревность это наслаждение травмой. (Наслаждение надо отличать от удовольствия. Наслаждение — это удовольствие, перешедшее за рубеж, вышедшее за все пределы (коснувшееся Реального) и поэтому уже причиняющее страдание, боль — наслаждение в определенном смысле слова травматично. Это “парадоксальное удовольствие, причиняемое неудовольствием” (С. Жижек. Возвышенный объект идеологии. М., 1999, с. 202). Скажем, оргазм — это удовольствие, но представим себе бесконечный оргазм, который не может быть прекращен и поэтому уже причиняет страдание, это и будет физиологический образ наслаждения. Как интуитивно мы можем согласиться с понятием невыносимого страдания, так надо согласиться с интуицией невыносимого наслаждения.)

Синтагма этих трех порядков — ревность: память: наслаждение — и символизирует и сочленяет основополагающее качество любого аффекта (а аффект, как уже говорилось, я не противопоставляю мысли): его неодносложность. Как можно понять из Пруста, у аффекта (мысли, ревности) по крайней мере три составляющих — равномерность, интенсивность, вариативность (подробнее об этом ниже).

Но сейчас самое главное для моего анализа это то, что метафизика первого модуса — первомодуса — проявляется в таком феномене, как пунктуация/синтаксис.

Семиотика изучает в актуализованных структурах преимущественно два уровня: сообщение и код, алфавит и грамматика, фонема и морфема. (А) Первичная система естественного языка, основанная на принципах произвольности языкового знака и отношения означающее/означаемое и постигаемая через различие. (Б) Система вторичного структурирования: выбор и упорядочивание знаковых единиц, интерпретация, код.

Но иногда в семиотике стиля выделяют и третью систему. Это система вторичного структурирования естественного языка внеязыковыми схемами и закрытыми внеязыковыми знаковыми системами — это метрика, пунктуация, типографские знаки. (См.: M. Hard. Poetik und Semiotic: Das Zeichensystem der Dichtung. Tuebingen, 1976.) По определению пунктуация есть “система графических внеалфавитных знаков (знаков препинания), образующих вместе с графикой и орфографией основные средства письменного языка” (Лингвистический энциклопедический словарь). Центр этой системы — собственно знаки препинания; периферия, служащая в основном членению печатного текста, — композиционно-пространственные средства (абзац в выделительной функции, разделительные звездочки, линейка) и выделительные шрифтовые средства.

Для семиотики эта третья система избыточна. “Производство” смысла в диалектике содержания/выражения, изучаемое семиотикой, может быть исследовано без этого образования. Или эта система рассматривается как один из многих подкодов второй. Текст, лишенный этой третьей своей системы (т. е. текст без прописных букв, без различения шрифтов, без абзацев и знаков препинания), не теряет своего интереса для семиотики, фонемно/морфемный слой не искажается и даже не затрагивается.

Но для нашего предмета эта система принципиально важна хотя бы по двум основаниям.

1. Первое, что бросается в глаза читателю Белого (и Пруста) — это его (их) пунктуационное новаторство. (К тому же и “Петербург” и “По направлению к Свану” появляются одновременно в 1913-1914 гг.) В “Петербурге”, “Котике Летаеве” и других своих книгах Белый запускает в работу над текстом именно пунктуационные средства (прежде всего тире и двоеточие) и создает несколько оригинальных пунктуационных комплексов, работает с абзацем как частным случаем распределения текстовых масс в пространстве листа. (Хотя, надо сказать, проявляет в этой работе некоторое однообразие — особенно в сравнении с Прустом, чья сверхсложная пунктуация стала понятием нарицательным.)

Еще один важный пунктуационный прием Белого — это “изолированные пунктуационные знаки без слов”. Те самые отдельно стоящие знаки вопроса, восклицательные знаки, многоточия и т. д., которыми пестрят страницы его книг.

— “?”

— ...

— !

В своей статье “Пролегомены к изучению интонации” Реформатский подчеркивал две функции пунктуации (А. А. Реформатский. Фонологические этюды. М., 1975). Во-первых, это ее диакритическая функция. “Пунктуация... накладывается диакритически на буквенную систему информации” (Указ. соч., с. 215). У Белого есть удивительный пример диакритики. В пятой главе “Петербурга” есть подзаголовок “Пепп Пеппович Пепп”. В каждом из этих трех слов над буквой “е” стоит диакритический знак ударения, то есть ударение два раза настойчиво указывается в слове с одной гласной. На что указывает эта избыточная (sic!) диакритика? Вероятно, на особую интонацию, просодию текста. Передача интонации — это, по Реформатскому, вторая функция пунктуации. (Современники вспоминали, что Белый отличался удивительным искусством интонирования этих пунктуационных знаков без слов, когда читал вслух свои произведения.) Эта особая интонация, которая передается избыточной диакритикой и, вообще, особой пунктуацией в ее (пунктуации) диакритической функции — есть не что иное, как “русская тоска”. (Подробнее об этом см. ниже.)

2. Л. В. Щерба отмечает “двойственный характер всякой пунктуации: фонетический, поскольку она выражает некоторые звуковые явления, и идеографический, поскольку она непосредственно связана со смыслом” (“Языковая система и речевая деятельность”). Этот двойственный характер можно разворачивать и далее: видимое/произносимое, чувственное/интеллектуальное, мыслительное/животное, болезненное/сладострастное etc.

Здесь мы вступаем, конечно, в область “последних вопросов”: как соотноситься животное мысли с письмом, как по знакам письма можно судить о животном мысли, как вообще “жизнь” соотноситься с “письмом”? Нельзя сказать, что животное мысли “обитает” в письме или означается письмом; что пунктуация означает животное мысли (к этому подталкивает их обоюдная чувственно-интеллектуальность). Письмо — модус, один из многих. Но пунктуация непосредственно связана и с чувственно-аффективным и с рациональным (в филологии есть понятие “аффективная пунктуация”; Бодуэн де Куртене указывал на проект особого пунктуационного “знака иронии”). Итак, в этот круг вопросов стоит углубиться.

Вот в общих чертах пунктуационный и синтаксический агрегат наслаждения памятью ревности у Пруста.

1. Равномерность. Операции с ревнивой памятью должны быть организованы в серию со своим тактом и ритмом. Вести наслаждение ревностью от одной градации этого наслаждения к другой нужно так, чтобы эти силы не разорвали оперируемое: соответственно потенциальной бесконечности ревности припоминание должно быть актуально бесконечным.

Этот мерный ритм движения от предложения к предложению нагляден в тексте, который очень равномерно покрыт пунктуационными комплексами. Строка за строкой, страница за страницей тянется один гигантский комплекс за другим. Мерная череда: фраза, предложение, абзац (почти всегда совпадающий со страницей), глава, том — череда, не знающая остановок и аритмии.

2. Интенсивность. Пруст очень неохотно ставит точки, его предложения практически бесконечны. Ревнивое припоминание должно длиться как можно дольше — это закон наслаждения. Наслаждение должно быть как можно более глубоким (вариативность же распространяет его вширь). После точки — конца мучительного и полного наслаждений путешествия ревности в прошлое — боль от этого наслаждения прерывается, но прерывается и само наслаждение, маркируемое этой болью и единосущное с ней. Эта болезненность ревности невыносима, но только она дает наслаждение. Длить мучительное припоминание как можно дольше значит до капельки выдавить из него все наслаждение и только после этого прекратить такое сладостное выдавливание — но прекратить его только для того, чтобы немедленно возобновить в другом месте.

3. Вариативность. Но ограничиться равномерным длением сладостной боли памятливой ревности — значит ослабить наслаждение; так привыкаешь к равномерной тупой боли и перестаешь ее замечать. Припоминание должно быть не только интенсивным, но и сохраняющим в своем усилии колебательный контур. Поэтому предложение не просто длинно, оно строится не как сложносочиненное, не в экстенсивном нанизывании равномощных фрагментов, а собирается в сложную сеть разноуровневых, в разной степени соотнесенных регионов — это сложноподчиненное предложение. Движение памяти не-линейно, болезненно-сладостное припоминание не просто движется к точке, оно (ни на миг не прекращаясь) кружит и петляет в многоходовых атаках на память.

Филологи говорят об “избыточности пунктуации”. Это подразумевает всего лишь, что во многих случаях правила допускают равнозначный выбор между тире и двоеточием, точкой и точкой с запятой и т. д. Но все же стоит отметить, что избыточность, избыток это, по Лакану, определяющий симптом наслаждения. Конечно, отсюда не вытекает, что пунктуация означает наслаждение — но свидетельствует, что некоторые типы пунктуационных техник маркируют наслаждение. Трудно не отметить отношение “изоморфизма” между пунктуацией Пруста и его интеллектуально-чувственной страстью. Но это давно не секрет для животного мысли: “Порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей” (Спиноза. Этика. Часть II, теорема 7). Теорема доказана.

По сравнению с Прустом пунктуационные события в “Петербурге” несколько проще. Главным пунктуационным средством Белого является тире (и двоеточие). С какой траекторией и с каким модусом соотносима эта пунктуация?

Впервые тире отмечено, как утверждают исследования по истории русской пунктуации, в “Российской грамматике” А. А. Барсова (1797 г.) под названием “молчанка”. Барсов дает тире такое определение: молчанка “начатую речь прерывает либо совсем, либо на малое время для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному или неожиданному слову или действию впоследствии” (цит. по: В. Ф. Иванова. О первоначальном употреблении тире в русской печати // Современная русская пунктуация. М., 1979, с. 236). Итак, Барсов выделяет “выражение жестокой страсти” и “неожиданное слово или действие впоследствии”.

1. Но “Петербург” и есть “история жесткой страсти” — это, пожалуй, не нуждается в доказательствах. Кроме того, касаясь этой жестокой страсти, необходимо отметить следующее. Тот аффективный комплекс, который актуализируется пунктуационными комплексами (аффективной пунктуацией) Белого, сходен с тем аффектом, который выбросил на европейский “рынок чувственности” Чехов. Не бесконечно утонченно артикулированные галльские страдания, а звериная “русская тоска”, “жестокая страсть” — именно тот аффект, который передается читателю и зрителю удивительных пьес Чехова. Три главных предмета русского экспорта: нефть, водка и русская тоска. Поэтому бесконечные ремарки “пауза” в пьесах Чехова выполняют ту же диакритическую, просодическую функцию, что и бесконечные многоточия Белого.

2. “Неожиданное действие впоследствии” — но оно и составляет “тайну” романа. Ибо повествование, которое по форме своей совершается об Эдипе, отцеубийстве, идентификации с Отцом — короче, “семейный роман” по Фрейду — оборачивается и опрокидывается к точке страсти. (Впоследствии стоит обратить внимание на связь семейных проектов Кафки и его отношений с отцом.) Повторюсь: я опираюсь на совершенно недвусмысленное указание Белого в книге мемуаров “Между двух революций” — “Петербург” это роман о его отношениях с Щ.

Так демонстрируется, что у смертельной влюбленности нет периферии, нет границы. Ибо то, что можно было принять за такой предел — то есть отношения с Отцом и “внешним страсти” вообще — оказывается повествованием о точке аффекта. Напомню, что окружность это не граница; окружность нигде, центр [точка аффекта] повсюду, как определил Кузанский.

Так Бугаев обнаруживает, что его страсть к Щ. не имеет внешнего и даже роман о таком внешнем, роман об Отце, оказывается романом о страсти к Щ. И бомба (постоянно присутствующая на страницах романа) оказывается предназначенной не Отцу, а женщине: “...С нею бороться до... смерти кого-то из нас... и — угрюмо продумывал форму насилия; виделось явственно: бомба какая-то брошена будет” (Между двух революций, с. 79. Курсив Белого). Заметьте, кроме того, что бомба в романе постоянно ассоциируется не с сухостью, гарью, огнем и проч., а с “хлюпанием” и “слякотью”. При том, что в символической системе Белого женское традиционно связано с влагой, текучестью и т.п.

Сколько бы смертельно влюбленный не предполагал писать о чем-то другом, кроме своей страсти — например, о внешнем пределе своего аффекта, об Отце — он пишет роман только о своей смертельной влюбленности, о своей точке, о точке Nichts. (Хотя осознает это, быть может, лишь много лет спустя — так последовательность букв на ее майке, на первый взгляд кажущаяся хаотичной, складывается, если присмотреться, во фразу sex up-to-date is only defile.)

В “Петербурге” мы сталкиваемся с законом страсти (маркированным пунктуационными приемами автора), неотъемлемым от смертельной влюбленности и вообще вполне неразличимым с нею. Закон страсти есть отсутствие периферии. “Я-желаю” страсти никогда не сталкивается с “я-не-могу”, потому что “я-желаю-но-не-могу” есть закон кастрации, а не закон страсти и не закон мысли. Можно сказать и так: животное мысли, желая обнаружить иное себе, то есть подойти к границе раздела между собой и иным мысли, такой границы не обнаруживает, а обнаруживает ничего, Nichts и Kaum anders. Это подобно тому, как посреди хрустальных красот швейцарского замка XII века Грюйер туристы обнаруживают музей кич-, трэш-, хоррор-художника Гигера (автора образа Чужого из фильма Ридли Скотта).

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]