Леонид Кацис, Вадим Руднев / Две правды о профессоре Ермакове

Леонид Кацис, Вадим Руднев

Две правды о профессоре Ермакове

Ермаков И. Д. Психоанализ литературы: Пушкин; Гоголь; Достоевский. М.: НЛО, 1999.— 512 с.

Выход книги русского психиатра и психоаналитика — не только интересное и важное явление в современной науке. На сей раз вслед за публикацией многочисленных филологических или мемуарных текстов 1920-х годов мы получили тексты весьма своеобразного содержания, манифестирующие проблему одного из самых ранних этапов развития психологического анализа художественного текста и биографии писателя.

К сожалению, предисловие к книге, написанное Александром Эткиндом, и не имеющие отношения к психоанализу искусства комментарии Е. и М. Строгановых только мешают адекватному восприятию текстов Ермакова, не позволяя оценить ни его места в науке 1920-х годов, ни перспектив, которые открывает его наследие в современной нам научной ситуации.

Замалчивание психоанализа в СССР, начиная в 1930-х годов, а в крайнем случае — злорадное глумление над ним и, в частности, его применением к художественному тексту, стало недоброй традицией отечественной филологии. Многие десятилетия над психоаналитической трилогией (а в 20-е годы — понятно, дилогией) Ермакова потешались целые поколения советских гуманитариев от Андрея Белого, Л.С. Выготского и В.Б. Шкловского до Ю.М. Лотмана и М.Л. Гаспарова. Ненависть была такой всеобщей и слепой, что литературоведы, цитируя Ермакова и радуясь любой возможности его лягнуть, порой, попадали впросак. Так, например Л. Я. Гинзбург в рецензии 1924 года на книгу Ермакова о Гоголе писала следующее:

Говорить о книгах Ермакова задача неблагодарная, настолько убедительно они сами за себя говорят; лучшее, что может сделать рецензент, — это предоставить слово автору: “Иван Никифорович близок к природе, как велит природа, он Довгочхун, то есть долго чихает” (уверен ли проф. Ермаков в том, что природа велит именно долго чихать?) (с. 469-470).

В данном случае в идиотизме обвиненным оказывается не Ермаков, а Гоголь. Гоголь же имел в виду, конечно, внутреннюю природу (характер) — такого человека, как Иван Никифорович, которому его внутренняя природа велит не стеснять себя и чихать так долго, как ему того хочется (лингвисту же, может быть, захочется это назвать реализацией внутренней формы слова).

В своем предисловии А. Эткинд пишет:

Психоаналитическое знание о жизни черпается не из изучения текстов, учебных, научных или литературных, а из непосредственного опыта; по крайней мере, на это претендуют психоаналитики и на это же делают упор особенные процедуры их подготовки. Соответственно, в психоаналитическом исследовании литературы существовала надежда, что аналитик способен разорвать бесконечную цепь интертекстуальности благодаря тому непосредственному опыту, который дает ему его особенная клиническая позиция. Клиника привлекается в качестве инструмента, решающего вмешательства, который способен навсегда прервать бесконечный переход от текста к тексту, ночной кошмар совестливого филолога (7-8).

Возникает вопрос: “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?”

Насколько можно понять, И. Д. Ермаков завершил свои штудии, представленные в книге, к концу 1920-х годов, а тот “кошмар”, который имеет в виду А. Эткинд, настал не столько у “совестливого”, сколько у не очень профессионального филолога лишь к концу 1960-х — началу 1970-х годов. Если же А. Эткинду удастся показать нам, что ему известны творцы этого “кошмара” в середине 1920-х годов, то Кристевой и Тарановскому придется посыпать пеплом главу и сознаться то ли в плагиате, то ли в безграмотности.

Куда интереснее было бы посмотреть на окружение И. Д. Ермакова и философско-психологические интересы этого окружения. Достаточно назвать здесь хотя бы имя А. Г. Габричевского, чье “Введение в морфологию искусства” (1924-1925), возможно, прояснит, почему русские философы и психиатры относились к психоанализу несколько иначе, чем этого требует Эткинд. Вот, например, в каком контексте возникает психоанализ у Габричевского:

... эта так называемая наука (психология. — Л. К., В. Р.) со всей ее экспериментальной статистикой и теориями способностей <...> большей частью совершенно неонтологична, она нисколько не считается с душой как с целым, как с первичным фактом, а имеет дело лишь с совокупностью произвольно классифицируемых по большей части рассудочных образований, относя все, что не поддается систематике и механическому подсчету, в область так называемого бессознательного. Правда, с появлением психоанализа онтологическая ценность психологии как таковой как будто увеличилась. Действительно, психоанализ, перенеся исследование в сферу, менее причастную рассудочному оформлению, как будто проник до более глубоких пластов личности, но поскольку он все ж идет аналитическим путем и все добытое вновь водворяет в сознательную сферу (это не только в исследовании, но и в его катартической практике), мы достигли лишь следующего этапа на пути бесконечного аналитического приближения к организму как целому, недоступному анализу. Зато в области отдельных творческих мотивов психоанализ должен оказать огромную [услугу] онтологии искусства. Индивидуальная структура творчества часто особенно сказывается в отдельных приемах, элементах, символах, не столько продукта как целого, сколько в отдельных его частях, поскольку оные суть как бы привычные и непосредственные жесты художника, а также в самом выборе оформленных в действительности объектов, поскольку они вводятся в материал, в художественный продукт, — вот это, вернее только это, получило настолько отчетливую формулировку в теории символики бессознательного, как ее развивает психоанализ, что дает уже более конкретную почву для онтологии, чем экспериментальная и дескриптивная психология. Но и здесь, как и в формальном анализе, остается неразрешенной проблема перехода от частей к целому и тайна органической атомистики. Психология же души и сознания как целого есть уже онтология, а именно учение о жизни в форме ее человеческой индивидуации [1].

Так рассуждал один из соратников Ермакова по кружку по изучению художественного творчества при Государственном психоневрологическом институте. Впоследствии тот же Габричевский занимался вопросами психологии художественного творчества уже в ГАХН’е вместе с Кандинским и Шпетом.

Кстати, и работы последнего по этнопсихологи или “Эстетические фрагменты” немало делали для создания основ психологии художественного творчества в те годы.

На этом фоне можно обратить внимание на претензии А. Эткинда к методическим основам психоанализа искусства:

Есть радикальная разница между ситуацией лечения и ситуацией чтения. Психоаналитик знает о своих пациентах совсем иное, чем знают о них их друзья и супруги, и так же иное, чем он сам знает о своих друзьях или супруге <...>. Между тем, о героях Достоевского Ермаков и даже сам Фрейд знает лишь то же самое, что знает о них любой читатель Достоевского: то и только то, что написано. <...> Аналитик, занявшийся анализом текста, вполне лишается главного своего инструмента, который Фрейд назвал трансфером: особенного отношения пациента к врачу, от которого зависит его, пациента, будущее и в котором сполна проявляется его, пациента, прошлое. Понятно, что ни Гоголь с Пушкиным ни Братья Карамазовы не испытывали трансферных (принято, впрочем, говорить, трансферентных. — Л. К., В. Р.) чувств ни к Ермакову, ни к Фрейду” (8-9).

В этом рассуждении А. Эткинда кое-что верно. Особенно, в приложении к прямолинейным штудиям русских психиатров (порой, еще даже не психоаналитиков) 1900-1920-х годов типа “Футуризм и безумие”, “Символизм и безумие”. Но имеет ли все это отношение к И. Д. Ермакову? Рядовой ли он психоаналитик? А может быть, он представляет собой нечто иное?

Обратимся к автобиографии И. Д. Ермакова. И здесь обнаружим нечто интересное. В разделе 2 “История научной и художественной деятельности” он начинает вовсе не со своих заслуг в психиатрии:

С детства вращался в обществе художников, археологов, ученых, путешественников, находили способности в живописи, особенно в области колорита. Серьезнее начал заниматься живописью после японской войны, когда познакомился ближе с китайским искусством и бытом. Писал главным образом натюрморты и работал в области графики, исполняя некоторые задания (обложки). В 1916 году по предложению художника В. Н. Бакшеева принимал участие в 44 передвижных выставках картин, после чего в том же году участвовал на выставке современной русской живописи (бюро Добычиной) в Петрограде, на выставке этюдов и эскизов русских художников (гал. Лешерова) и на выставке Мира искусства в Москве” и т. д. еще перечислено четыре выставки, в том числе “Бубнового валета”.

В свете данной цитаты инверсию порядка слов в заголовке “Научная и художественная деятельность” можно назвать инверсией-оговоркой в духе “Психопатологии обыденной жизни”. Перед нами не примитивный полуграмотный русский фрейдист (как считает А. Эткинд), а активный участник художественной жизни, бывший при этом одновременно психиатром. Поэтому Ермакову, знающему внутренние побуждения художественного творчества, менее всего важен примитивный психоанализ “по аналогии”, который приписывает ему автор предисловия.

Вообще, не знай мы о медицинском образовании Ермакова, мы могли бы сказать, что рассматриваемые книги о литературе написаны художником. И не ошиблись бы очень сильно.

Замечательным материалом для психоанализа уже самого Ермакова могут явиться его стильные эротические рисунки, столь уместно помещенные в книге вместе с его вполне художественными эссе.

В своем предисловии А. Эткинд нам сообщает, что книги Ермакова, все пронизанные страхом перед светском властью, интересны лишь как человеческий документ, а в принципе сочинения Ермакова именно таковы, какими видели их на протяжении многих десятилетий его хулители — то есть психоанализа в них практически нет, родную словесность он не знает, и вообще психоанализ текста обречен на неудачу, поскольку между текстом и исследователем невозможен трансфер, а без него какой же психоанализ!

Последний тезис особенно странен в глазах исследователя, которому вроде бы не чужды ни психоанализ, ни литература. Кажется, любой школьник знает на себе, что произведения литературы вызывают к себе любовь, а чаще ненависть (то есть позитивный и негативный трансфер), что поначалу препятствует их восприятию. Думаем, что это понимал и Фрейд, который сам любил анализировать художественные произведения.

Еще несколько слов о трансфере. Рассмотрим судьбу героев книг Ермакова (Пушкина, Гоголя и Достоевского) как она представлена в предсмертных размышлениях С.С. Эйзенштейна, где говорится не более и не менее как о трансферентной влюбленности Гоголя в (тексты) Пушкина, Достоевского — в (тексты) Гоголя, а самого Эйзенштейна — во всех прочих. При этом пародирование в широком фрейденберговском смысле объекта влюбленности со стороны влюбленного, как пишет публикатор текста Эйзенштейна, “освобождает” одного гения от другого, то есть имеет именно тот катартический смысл, которым обладает трансфер, если им управляет опытный психоаналитик [2].

Кстати, нечто похожее содержится и у Ермакова, который пишет:

... судьба писателя еще теснее связана с судьбой его отца (врача больницы для бедных), которую он в известном смысле повторяет в своей жизни больше, чем это кажется на первый взгляд. <...> Разве не сделался впоследствии Ф. М., сын врача, как бы клиницистом, психиатром, превзошедшим своего отца, глубже понимавшим и тоньше анализировавшим тех бедных, обиженных судьбой и недужных больных — пациентов отца, с которым он в этом как бы (курсив наш. — Л. К., В. Р.) так успешно конкурирует. В утверждении, что Достоевский представляется нам психиатром, криминологом, психологом, вскрываем не только наследственные предрасположения, не столько влияния Среды и первых впечатлений, а прежде всего влияние комплекса отца, отождествление себя с ним (372-373).

Однако Эткинд упорно тянет своего героя в собственный лагерь, куда понятно, примитивному Ермакову не так легко попасть. Например. “Не знавший психоанализа Розанов за двадцать лет до Ермакова не боялся сказать (конечно, ведь Ермакова поразил тотальный ужас перед Советской Властью — в этом соль оригинальнейшей концепции Эткинда. — Л. К., В. Р.), что половая тайна Гоголя заключалась в его физиологическом интересе к покойницам”.

Здесь Эткинд не замечает юмора. То, что могло привлечь “не знавшего психоанализа” любителя-Розанова, вряд ли поражало воображение профессора психиатрии при чтении Крафт-Эбинга и Вайнингера, и Ламброзо. Кстати, знавший Розанова Ермаков, сознательно отрицал его воззрения на “Неточку Незванову” (с. 382-383). Но и здесь комментаторы вместо того, чтобы попытаться хотя бы найти это место у Розанова, лишь цитируют мнение Л. П. Гроссмана, противоположное позиции Ермакова. В сущности, комментарий продолжает ту историко-культурную выволочку, которую устраивали Ермакову, начиная с 1920-х годов.

Однако концептульно-сомнительные заявления Эткинда дополняются и просто ошибками... Почему, например, он называет Мелани Кляйн — “Маргаритой Клейн”? Вероятно, случайность, “ошибочное действие”. Но вот заявление о том, что все книги Фрейда, которые вышли после перестройки, являются переизданием старых переводов, выходивших в свет в психоаналитической библиотеке того же Ермакова, не может быть случайной ошибкой. Это означает, что автор предисловия, что называется, не следит за литературой. Уже в 1995 году в издательстве “Республика” вышел сборник работ Фрейда под общим названием “Художник и фантазирование” (объемом 40 печатных листов), где все работы Фрейда либо переведены заново, либо впервые, а это такие известнейшие работы, как “Остроумие и его отношение к бессознательному”, “Леонардо Да Винчи”, “Скорбь и меланхолия”, “Достоевский и отцеубийство”, “Жуткое” и другие. Этот процесс продолжается и сегодня: в 1998 в ростовском “Фениксе” вышел сборник работ Фрейда “Интерес к психоанализу”, сплошь состоящий из ранее вообще не переводившихся на русский язык сочинений основателя психоанализа.

Серьезные несуразности в статье А. Эткинда видятся нам и в том, что касается теории и истории литературы. На с. 11 автор предисловия пишет, что мотив травестии — речь идет о “Домике в Коломне” — “вполне уникален в творчестве Пушкина”. Конечно, можно спорить о значении слова “уникальный”. Но если понимать его в данном случае так, что мотив травестии встречается в творчестве Пушкина лишь в “Домике в Коломне”, то это не соответствует действительности. В полном виде он представлен в строках из “Онегина”, которые цитируются в самой книге Ермакова, когда в первой главе романа Пушкина про Онегина говорится

И из уборной выходил
Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад

Если же иметь в виду “социальную травестию”, то ее у Пушкина очень много — “Барышня-крестьянка”, Дубровский, переодетый учителем-французом, Пугачев, переодетый мужиком. Вообще называть наиболее универсальный мотив классического художественного произведения, мотив на котором построено узнавание/неузнавание одним героем другого, уникальным, значит совершенно ничего не понимать в исторической поэтике.

Прочитав предисловие, мы убеждаемся, что причиной всех этих недоразумений может быть одно — его автор, видимо, не перечитал книг Ермакова и воспринял их так, как было принято их воспринимать в старые добрые структуралистские времена, то есть несерьезно, глумливо, отмахиваясь от них, как от назойливых мух. Предисловие, таким образом, вступает в антагонистическое противоречие с текстом книги. Потому что если все так плохо, как пишет автор предисловия, то зачем было вообще участвовать в переиздании книг Ермакова.

И. Д. Ермаков жил и писал в эпоху, когда вновь возникающие научные и околонаучные жанры создавали свой специфический метаязык и представители этих жанров, естественно, были недовольны, когда эта спецификаторская тенденция нарушалась. Вот главная причина того, почему ни психоанализ, ни теоретическая поэтика в духе ОПОЯЗ’а не приняли исследования, которое предприняло попытку соединить эти два направления. Но если жить только той эпохой, которую исследуешь, не пытаясь “оглянуться вперед”, то научная перспектива нарушается. То, как воспринимали Ермакова формалисты и Выготский, само по себе представляет собой историко-научную проблему, предмет реконструкции, к которой мы в свое время непременно обратимся.

Однако изданная книга обращена к сегодняшнему читателю, и ее надо судить в том числе и с точки зрения сегодняшней интеллектуальной атмосферы. И вот, как ни странно, она в эту атмосферу вполне вписывается. То есть это вовсе и не странно, ибо современная интеллектуальная эпоха определяется прежде всего, так сказать, тотальной междисциплинарностью, и первое, что подвергается междисциплинарному разбору, это два культурных кода — традиционный литературный (логоцентрический) и деконструктивно-постпсихоаналитический (Лиотар, Деррида, Делез-Гваттари, Жолковский-Ямпольский, Славой Жижек-Рената Салецл). На этом фоне (издатель здесь оказался более проницательным, чем автор предисловия) труды Ермакова выглядят вполне современно. Можно не соглашаться с его конкретными интерпретациями, можно пенять ему на недостаточное историко-литературное чутье, на непонимание отличия между звуком и фонемой, — нужды нет, все эти или почти все упреки можно отнести и к названным выше культовым авторам современности.

Между тем, именно у Ермакова за 14 лет до Р. О. Якобсона (“Статуя в поэтической мифологии Пушкина”) встречается рассуждение об оксюморонности заглавий пушкинских “Маленьких трагедий”. Самое интересное, что Якобсон совершенно точно читал книгу Ермакова о Пушкине, так он как уничижительно ссылается на нее уже в первом, чешском, варианте своей знаменитой статьи, говоря, разумеется, о “вульгарном фрейдизме Ермакова” [3: 158] (Кстати, и в указанном тексте С. Эйзенштейна, причудливо сочетающем в себе достижения Ю. Тынянова, Андрея Белого и психоанализ, также возникает мотив статуарного мифа у Пушкина. Не исключено, что сама логика совмещения формального анализа, семиотики и психолингвистических интересов позднего Р. Якобсона выразила в законченном виде те тенденции, которые имплицитно содержались в самой структуре подобного знания.) Именно Ермаков своими меткими, чисто мотивными замечаниями, так рассмешившими в свое время Л. С. Выготского (“Как труп в пустыне лежал пророк — вдова, увидев бреющуюся Маврушу, — “ах, ах!” и шлепнулась. Упал измученный пророк — и нет серафима; упала вдова — и простыл след Мавруши”) предваряет знаменитый “мотивный анализ” Б. М. Гаспарова. Ср. также:

Подобно тому, как барон унижает и убивает любимое им золото, так Сальери убивает свое любимое — музыку. Таким искусственным, мертвенным, убивающим все живое путем приходит Сальери (скупой, как и барон) после того, как убедился в том, что “труден первый шаг и скучен первый путь”. (Мотив угрызений у барона.)

Еще один пример — парадоксальное сопоставление “Страшной мести” и “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”:

“Блеснул день, но не солнечный <боролся Данила, да не победил колдуна>, небо хмурилось, и тонкий дождь сеялся на поля, на леса, на широкий Днепр” (вспомним в другом, бытовом плане ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, заканчивающуюся неудачей и таким же дождем и пасмурным днем).

Кстати, провозглашаемая Б. М. Гаспаровым независимость его метода от психоанализа (как, впрочем и от постструктурализма), быть может, всего лишь, факт традиционной идиосинкразии: если филолог прибегает к психоанализу, значит, он прибегает к чему-то неприемлемому, “как Ермаков”. На самом-то деле едва ли не основу мотивного анализа составляет метод свободных ассоциаций (эксплицированный или нет, дело другое, что лишь подтвердил выход книги [4] того же автора), во-первых, и представление о “бессознательном заимствовании” одного автора у другого, во-вторых.

Но было бы неверным считать, что Ермаков лишь послушно следовал за усердно прочитанными им книгами Фрейда. Кое-что наводит на мысль, что Ермаков оставил свой (никем незамеченный) след в самом психоанализе.

Так, анализируя образ отца на примере Тараса Бульбы, Командора, Колдуна из “Страшной мести”, Великого Инквизитора из “Записок сумасшедшего”, Вия, Ермаков говорит о “суде отца” и об “imago отца”. Оба эти слова “Суд” и “Imago” — сугубо лакановские. Хотя автор предисловия считает, что лишь Лакан и в меньшей степени Блум с его “страхом влияния” спасли современную филологию от интертекстуальности и плоского психоанализа (8). Кстати заметим, что и проблема “страха влияния” легко обнаруживается в новоопубликованном тексте все того же Эйзенштейна 1947 года.

Представление же о том, что отец воплощает “юридическое” начало в триаде “желание — объект желания — закон” было разработано Лаканом, когда Иван Ермаков уже ничего не писал. Термин “Imago” — ключевое понятие одной из основополагающих статей Лакана “Стадия зеркала...”. Словосочетание “Imago отца”, то есть образ символического отца, контролирующего сексуальное поведение субъекта, чрезвычайно напоминает лакановское понятие “Имя Отца”, означающее примерно то же самое. Так, Ермаков совершенно в духе Лакана пишет, что для Гоголя символическим отцом был Пушкин, и, когда Пушкин умер, это было для Гоголя трагедией, сопоставимой с той, когда умирают самые близкие люди, а мертвый Пушкин (мертвый отец — термин Фрейда) стал для Гоголя символическим Imago отца, “Именем Отца”, контролирующим его творческое поведение.

Хотя Лакан и утверждал, что все, придуманное им, есть уже у Фрейда, можно только подивиться, что так долго и дружно пинаемый всеми, кому не лень, советский психиатр-литературовед читал Фрейда так же внимательно и так же творчески, как и преуспевающий создатель структурного психоанализа. И последняя черточка к теме “Ермаков и Лакан”. На с. 308 мы встречаем сноску, на которую можно было бы не обратить внимание, если бы не одно обстоятельство. Вот эта сноска:

Чрезвычайно характерная черта раннеслабоумных, что они оперируют в своем бреде не образами, а заменяющими им образы и заслоняющими мир словами, — отсюда их неологизмы.

В этой сноске в свернутом виде содержится не только лакановская триада символическое (слова) — воображаемое (образы) — реальное (мир), но и его учение о неврозе и психозе. При неврозе сознанием правит воображаемое, при психозе — символическое: бред это не образы, а придуманный новый символический язык, заслоняющий реальность (неологизмы). Именно об этом пишет И. Д. Ермаков в октябре 1922 года.

Если читать книги Ермакова непредвзято, то станет очевидно, что он привнес много нового и неожиданного в изучение творчества Пушкина, Гоголя и Достоевского.

Так, например, он убедительно соотнес содержание “Домика в Коломне” с биографическими коллизиями Пушкина осенью 1830 года, когда Пушкин был мучительно озабочен проблемой женитьбы на Наталье Гончаровой. На художественном языке эта проблема воплотилась в трансвестии Мавруши (самого Пушкина, по Ермакову) — переодетого в женщину мужчины. Таким образом, смысл бессмысленной, на первый взгляд, поэмы сводится, по Ермакову, к следующему:

Что же: я мужчина или женщина? Женюсь или выхожу замуж? Берут ли меня в дом, или я беру к себе в дом? Уступаю ли свою свободу, или у меня довольно сил, чтобы взять обязательства по отношению к любимому человеку? Хочу ли я даром нанять кухарку, или я способен заслужить жену; понимаю ли я важность моего шага? Паж я или зрелый мужчина?

Одной из безусловных творческих удач является, по нашему мнению, анализ Ермаковым трагедии “Моцарт и Сальери”. (Ср. фрагмент предисловия А. Эткинда, написанный в традициях не только что Г. А. Гуковского, но скорее даже В. Ф. Переверзева (одного из лидеров вульгарного социологизма):

Ермаков совсем не чувствует небывалого историзма “Маленьких трагедий”. Их подлинный предмет — вовсе не характеры с их чувствами, а само движение европейской истории — религиозные реформы, ранний капитализм, Просвещение, романтизм. (11)

Надо признаться, что рецензенты этой книги тоже не чувствуют “небывалого историзма” “Маленьких трагедий” хотя бы потому, что в конце 1990-х годов устарел не только вульгарный социологизм, но устарело и само понятие истории. Может быть, последнее замечание — ключ ко всему сюжету: в а-историческую постмодернистскую эпоху читать Ермакова, над которым издевались 60 лет, интересно, а А. Эткинда с его “небывалым историзмом” как-то даже неудобно.

Так вот, что касается “Маленьких трагедий”, то Ермаков интерпретирует эту вещь следующим образом. Между Моцартом и Сальери устанавливаются латентно гомосексуальные отношения. Это именно в Сальери Моцарт “влюблен не слишком, но слегка”. Но важно даже не это. В той импровизации, которую Моцарт принес Сальери, задержавшись перед этим, чтобы продемонстрировать ему “слепого скрыпача”, Моцарт, комментируя ее, рассказывает Сальери весь ход дальнейших событий — сначала дружеская беседа, потом смерть — “Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое”. Бессознательное Моцарта парит над временем, видя прошлое и будущее. В то время как Сальери (подобно автору предисловия к рецензируемой книги) привязан к прошлому. Такого рода наблюдения и открытия, касающиеся уже не психоаналитической стороны дела, а просто поэтики, весьма характерны для книги Ермакова (особенно ценно это в том, что касается “Маленьких трагедий”, которые до сих пор в общем не “раскрыты” специалистами по поэтике; впрочем, в конце 1970-х годов Б. М. Гаспаров опубликовал статью о “Моцарте и Сальери” под названием “Ты, Моцарт, не достоин сам себя...”[5], где он (будучи, как и Ермаков филологом-смежником, но в отличие от Ермакова не психоаналитиком, а музыковедом), также подверг разбору мотивную структуру той импровизации, которую Моцарт нес, чтобы показать Сальери, и сделал сходный с ермаковским вывод: Моцарт не так прост, каковым он кажется окружающим — он все понимает, но говорит за него его музыка). (О том, что именно Ермаков первым интерпретировал коллизию “Моцарта и Сальери” как кастрационный комплекс отмечает в своей книге И. П. Смирнов [6], хотя он спешит оговориться, что Ермаков делает это хаотически, в то время как у него, И.П. Смирнова, все выглядит крайне систематично: комплекс кастрации — это романтизм, Эдипов комплекс — это реализм и т. д.)

Разбор Ермаковым “Каменного гостя” представляет собой наиболее психоаналитически активную часть его книги о Пушкине. Здесь “компульсивное” стремление Дон Гуана насладить свою плоть свидетельствует, по Ермакову, о пролонгированном Эдиповом комплексе, о бессознательном стремлении Дон Гуаном устранить отца и насладиться матерью. Встреча с Доной Анной одновременно является встречей с “мертвым отцом” Дон Альваром, Командором (Imago отца, по терминологии самого Ермакова, или Имя Отца, по Лакану). Зачем же нужен Дон Гуану мертвый Отец, зачем он приглашает в гости статую и тем “портит” себе все удовольствие? Затем, отвечает Ермаков, что Дон Гуан — психотик, у которого влечение к смерти преобладает над инстинктом жизни (работа Фрейда “По ту сторону принципа удовольствия” была опубликована в оригинале в 1920 году, а эссе Ермакова о “Каменном госте” — в 1922-м, так что непонятно, знаком ли был Ермаков с этим позднейшим учением Фрейда; ирония судьбы в том, что впервые концепцию противопоставленности в человеческой психике инстинктов жизни и смерти задолго до Фрейда предложила его русская ученица Сабина Шпильрейн, а если вспомнить, что именно Александр Эткинд впервые подробно рассказал об этой удивительной женщине русскому читателю в своей книге 1994 года “Эрос невозможного: История психоанализа в России” (где вскользь упомянут и Ермаков), то ситуация становится и вовсе пикантной — автор за это время столько успел написать, что, похоже забыл о персонажах своей первой книги).

Парадоксальные действия Дон Гуана можно объяснить, по Ермакову, и в духе второй топики Фрейда: Сверх-Я Дон Гуана, защищая его от символического инцеста с Доной Анной, психотически подсовывает ему бредовую идею приглашения в гости Командора, а потом и самый бред явления статуи, предотвращающий “инцест” и удовлетворяющий влечение Дон Гуана к смерти.

Свое понимание Доны Анны как заместительницы матери Дон Гуана Ермаков, в частности, обосновывает интерпретацией знаменитой сцены, когда Дона Анна спрашивает Дон Гуана: “И как давно вы любите меня?”, и он отвечает: “Давно или недавно, сам не знаю”. Ермаков пишет:

Счастье Дон Гуан постиг лишь с той поры, когда полюбил Анну, но он не знает, давно или недавно; он не знает, с какими процессами в его душе связана эта любовь, так как корни в ее бессознательном протянулись до детских его воспоминаний.

Мы так подробно остановились на первой книге трилогии Ермакова, так как именно книга о Пушкине демонстрирует тот баланс литературоведения и поэтики, который столь характерен именно для этого исследователя. Естественно, что исследование творчества психически больных Гоголя и Достоевского потребовало большего вовлечения психоаналитического аппарата. И тем не менее и здесь Ермакову удается решить не только психоаналитические, но и литературоведческие загадки. Кажется, никто не задумывался над тем, почему Иван Иванович так неадекватно обиделся на прозвище “гусак”, данное ему Иваном Никифоровичем. Ермаков дает следующую интерпретацию: “Гусак унизительное название для хорохорящегося, любострастного животного, ничтожного в своем инстинкте”. Учитывая же факт постоянной сексуальной озабоченности Ивана Ивановича, в частности, то, что он просит у Ивана Никифоровича ружье — фаллический символ, а в ответ получает гусака, действительно понятно, что “гусак” — страшное оскорбление.

В анализе повести “Записки сумасшедшего” поражает точность и адекватность, с которой Ермаков характеризует течение заболевания Поприщина, динамику его постепенной регрессии: вначале бред величия — идентификация с символическим Отцом (королем испанским), затем психоз с амбивалентной тематикой величия и преследования, как это обычно и бывает при шизофрении, и наконец регрессия в инфантильное состояние (“Матушка, пожалей свое бедное дитятко”).

В анализе характера Достоевского хотелось бы отметить то, что Ермаков называет амбивалентностью, переданную автором своим героям. Ермаков весьма точно показывает это на примере Лизы Хохлаковой из “Братьев Карамазовых”, которая в своей фантазии представляет, как мальчик мучается на кресте, а она кушает ананасный компот. Психоанализ называет это садо-мазохистским комплексом. На языке клинической психопатологии, ведущей начало от Кречмера, такой характер называется мозаичным. Он формируется вследствие эпилепсии или глубокой эндогенной депрессии — единый характер как бы разламывается на два или более характерологических радикалов. (Учение о мозаичном характере было разработано в 1980-е годы.)

Важной составляющей частью современного российского научного контекста, в который попадает нынешнее издание работ Ермакова, оказываются сочинения В. Н. Топорова о роли психофизиологических комплексов в творческом процессе, его же идеи о так называемом “резонантном” пространстве культуры и особенно книга “Странный Тургенев” [9]. В последней работе, написанной уже, разумеется, с учетом достижений Юнга и Тиллиха, продемонстрирован современный уровень комплексных исследований единства психики художника (включая фобии и реальные болезни) и его художественного мира. Именно на этих примерах было бы интересно сопоставить во многом интуитивные построения Ермакова с достижениями современной русской филологии.

Столь же полезно было бы сопоставить структуру рассуждений Ермакова о соотношении личной жизни анализируемых им писателей и психологии их творчества с современным Ермакову подходом к этому вопросу, принятом в Институте мозга в 1920-1930-е годы. Сотрудники этого института искали “место” гениальности в мозгу великих людей, сопоставляя анатомический анализ реального мозга с собранными по специальной анкете сведениями о жизни своих героев у их ближайшего окружения. Такого рода материалы также появились в последние годы (7, 8).

Что же касается собственно места И. Д. Ермакова в истории науки, заметим: его работы находятся исторически там же, где и грандиозные нереализованные проекты Н. Я. Марра или Ю. Н. Тынянова. Как безбрежная типология Марра, так и эволюционная история русской литературы Тынянова либо вели в дурную бесконечность, либо остались на уровне интуитивных прозрений из-за неразработанности структурных методов как в лингвистике, так и в историко-литературных исследованиях. Несколько десятилетий, прошедших после времени активной научной деятельности названных ученых ушли в науке на создание соответствующего инструментария. И нет ничего удивительного в том, что так называемый кризис структурализма привел к возвращению психологических методов в казавшиеся точными разделы гуманитарных наук. Логика научного поиска вновь вывела на первый план проблему возврата к единству знания о художественном творчестве, которое было утрачено в процессе активного развития классического структурализма. Все это и привело к тому, что книги, осмеянные в первой половине века, неожиданно стали актуальны сегодня, вызывая далеко не смех, но наоборот, заставляя предполагать слишком большие предвосхищения и догадки у не претендовавшего на них автора. Поэтому последнее, что хочется сказать, это то, что лишь постановка работ Ермакова в свойственный им культурный и научный контекст позволит адекватно представить себе место этого автора в нашем сегодняшнем мире.

Или, говоря словами самого Ермакова: “Теории, изменяясь, проходят, факты остаются. Эти факты, которые мы в силах открыть и осмыслить при помощи нового метода, играют большую роль, представляют, по-видимому, немаловажное значение в формировании как творчества, так, следовательно, и жизни писателя. Потому что тесно примыкают друг к другу творчество и жизнь, и первое говорит о том, что представляет собою вторая”.

Литература

1. Габричевский А. Введение в морфологию искусства // Вопросы искусствознания. II (2/97).

2. Эйзенштейн С. Пушкин и Гоголь // Киноведческие записки 36/37. Историко-теоретический журнал 1997/98.

3. Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

4. Гаспаров Б. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996.

5. Гаспаров Б. “Ты, Моцарт, недостоин сам себя...”//Временник пушкинской комиссии. Л., 1974.

6. Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 30.

7. Топоров В. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998.

8. Спивак М. Эдуард Багрицкий: мемуары для служебного пользования, или посмертная диагностика гениальности // Литературное обозрение, 1996, 5-6; 1997, 1.

9. Андрей Белый: Посмертная диагностика гениальности, или Штрихи к портрету творческой личности / Публ. М. Л. Спивак // Минувшее. Исторический альманах. 23. Спб., 1998.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ]