Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика

Постановка проблемы. В современной фольклористике все больше внимания уделяется проблемам бытования и развития устных жанров, иными словами, тому, как носители фольклорного знания усваивают и воспроизводят традиционные тексты. Тексты не исчезают в течение многих лет и передаются от поколения к поколению. Что способствует их трансмиссии? Что помогает различным сообществам хранить их в памяти? По всей видимости, существуют определенные механизмы запоминания устного текста, которые аналогичны механизмам его воспроизведения. Эти механизмы имеют прямое отношение к памяти, в том числе памяти фольклорной, до настоящего момента мало изученной. В связи с этим, исследование механизмов, обеспечивающих запоминание и воспроизведение текстов, на данный момент представляется чрезвычайно важным.

Объектом исследования является современный испанский народный романс, который представляет собой фольклорный жанр, до сих пор популярный во всем испаноязычном мире. Он известен не только на территории Пиренейского полуострова, но и за его пределами - на Канарских островах, на острове Мадейра (Португалия) и в странах Латинской Америки (Мексике, Перу, Бразилии, Чили, Аргентине). Кроме того, романсы до сих пор хранят как семейную реликвию, помнят и поют сефарды в Марокко, Турции, Югославии, Македонии, Сербии, Румынии, Болгарии, Израиле и Соединенных Штатах.

Начиная с конца XIX века вектор изучения в романсоведении задается испанской школой, которая мало изменила свой историко-позитивистский метод, исследуя романсы как проекцию социальной жизни и источник для реконструкции истории. Устный испанский романс относят к «устной литературе» и ставят в один ряд с книжными текстами, рассматривая его методологически так же, как явление письменной культуры.

В данной работе предлагается новая постановка проблемы по отношению к столь хорошо изученному материалу: изучение испанского народного романса с точки зрения памяти певца, механизмов воспроизведения и запоминания устного текста. Таким образом, предметом диссертационной работы является бытование устного текста, способность исполнителей усваивать и извлекать текст из памяти.

Актуальность исследования. На протяжении XX века исследователи сталкивались с разным состоянием испанской традиции: в начале ее критического изучения целостность общинной жизни вполне соответствовала характеристике “первичной устности”, когда репертуар певцов был очень разнообразным. Гражданская война разрушила коммуникативную систему провинций: деревни почти опустели, и традиция прервалась - в послевоенное время собирателям не удалось ничего зафиксировать. В 70-80-е годы, когда у большей части населения появились телевизоры и приемники, романсная традиция была неожиданно открыта снова, но она уже во многом отличалась от предыдущей. Для исполнителей этого периода пение романсов перестало быть будничным делом. Состояние традиции последних десятилетий характеризуется тем, что романсы скорее вспоминают, чем поют, - объем текстов и количество сюжетов значительно сократились, память певцов ослабла. У современных исполнителей отсутствуют условия, естественные для бытования романса в прошлом, каковыми являлись пахота, сбор урожая, зимние вечера за вышиванием у женщин, а самое главное - у них отсутствуют слушатели, которые составляли бы общину. Профессиональный певец и аудитория как определяющий фактор в формировании репертуара певца, постепенно исчезли, и теперь аудиторией оказываются исключительно собиратели фольклора. Фонд-архив Хоакина Диаса служит хорошим показателем состояния традиции. Начиная с конца 70-х годов из всех текстов разных жанров романсы составляют 33%; среди записей 80-х того же архива - 27%; ближе к 90-м годам романсы почти вытесняются малыми жанрами: загадками, скороговорками, колыбельными, хороводными песнями, рождественскими гимнами - большая часть из них записана фрагментарно, то есть либо исполнители вспоминают только первые строки, либо отдельные эпизоды. В 90-е годы тексты романсов становятся редкостью - целиком и в хорошем состоянии зафиксированы только религиозные романсы. Процентное соотношение текстов фольклорных жанров за последнее десятилетие трудно оценить, поскольку они остаются нерасшифрованными.

Фрагментарное исполнение романсов и обедневший репертуар во многом объясняют отсутствие работ, посвященных изучению испанского устного романса последних десятилетий. Испанисты их оценивают невысоко. Более того, в испанских архивах в настоящий момент наблюдается огромное скопление аудиоматериала, который не успевают ни транскрибировать, ни каталогизировать, а значит, тексты последних десятилетий не введены в научный обиход. В силу двух названных причин, исследователи изучают современный устный романс по текстам 1900-80-х годов.

Актуальность диссертационной работы определяется тем, что она восполняет недостаточность фундаментальных исследований по устности романса: процессу усваивания, запоминания и воспроизведения текстов - а также недостаточной изученностью традиции последних лет, что необходимо для понимания работы памяти сегодняшнего исполнителя и механизмов передачи традиции.

Цели и задачи. Цель диссертационного исследования состоит в изучении современного устного романса, современных условий его исполнения и состояния современной традиции. Устный романс содержит средства, помогающие певцу его запоминать, воспроизводить и варьировать, поэтому целью диссертации является рассмотрение всех элементов, работающих на память исполнителя - ритма, стихотворного размера, мелодики, структуры и стиля. В диссертации предполагается показать работу каждой из названных составляющих в процессе воссоздания устного текста. Для реализации названной цели ставятся следующие задачи:

- описать, что представляет собой современный испанский романс;

- дать обзор теорий бытования устных текстов, на основе которых сформулировать свое понятие устности;

- сделать разноуровневый анализ современного испанского романса (исследовать ритм, мелодику, устные элементы текста);

- на основании проведенного анализа и сформулированных положений теории устности проанализировать работу памяти певца (исполнения и исполнителя).

Теоретические и методологические основы исследования. Комплексное исследование ритмики, мелодики, текста, исполнения, а также взаимодействия всех названных компонентов при воспроизведении текста позволяет выявить некоторые механизмы работы памяти певца.

Необходимость сосредоточиться на традиции последних лет объясняется тем, что для поставленных целей и задач интерес представляют прежде всего тексты неполные, неидеальные, ущербные - те, которые «бракуются» издателями и поэтому не входят в фольклорные сборники. Следовательно, в данной работе наиболее важна исполнительская манера современных певцов, когда они в воспроизведении текстов нуждаются в подсказках и помощи собирателей. В таких романсах лучше всего отображена работа памяти при воссоздании текстов, и они лучше всего иллюстрируют процесс запоминания, а также хранения некоторой информации (возможно, в закодированной форме) в памяти певцов. Задача работы - не только описать эти тексты, но и проследить, насколько исполнитель зависим от различных поэтических средств при их воспроизведении.

Решение задач, поставленных в диссертационной работе, потребовало разных методов и подходов, выходящих за рамки филологической дисциплины. Базовыми являются навыки анализа устного стиля текста А. Лорда и фольклорных текстов П.Г. Богатырева, Б.Н. Путилова, Е.М. Мелетинского, С.Ю. Неклюдова, Е.С. Новик. Особое внимание было уделено уровню анализа мелодики И.И. Земцовского, Ф. Рубцова, Х. Диаса и стихосложения М.Л. Гаспарова, Дж. Бейли. Структурный анализ нарратива производился с опорой на исследования В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского. В работе были использованы результаты структурно-семиотических исследований участников Семинара Менендеса Пидаля - Д. Каталана, С. Петерсен, Ф. Саласар, Х. Сида и др.

При изучении памяти певца и механизмов воспроизведения устного текста привлекались методы лингвистики текста, психолингвистики и анализа дискурса - работы А.Р. Лурии, Н.И. Жинкина, Т.А. ван Дейка, И.Н. Горелова, Б.М. Гаспарова.

Материалы. Материалы, использованные в данном исследовании, можно разделить на три группы. Первая группа - аудиозаписи: прежде всего, собственные записи в фольклорной экспедиции “Саламанка-2002”, организованной Институтом Менендеса Пидаля, пленки экспедиции “Самора-2001” из архива Института, а также полевой материал на аудиокассетах (романсы, собранные с конца 70-х до 90-х г., в провинции Кастилия и Леон), предоставленный Фондом Хоакина Диаса из Уруэньи (Вальядолид). Остальные записи являются большей частью стилизацией, попыткой профессионалов или просто любителей возродить романсную традицию, и в данной работе привлекаются исключительно в целях сопоставительного анализа. К таковым относятся диски, выпущенные Х. Диасом: “Romances espaсoles” Urueсa, 2002, “La tradiciуn musical en Espaсa”, Vol. 18, 19, 20 (3 CD + 2 libretas) Madrid: TECNOSAGA, 2000, “La tradiciуn musical en Espaсa”. Vols. 28, 29 (2 CD + 2 libretas). Madrid: TECNOSAGA, 2003.

Вторую группу материалов составляют транскрибированные (расшифрованные) и изданные без изменений тексты романсов по результатам экспедиций разных лет. В частности, выборочно использовались тексты из VI-IX томов серии “Romancero tradicional de las lenguas hispбnicas” (1970-1982 г.), опубликованной Семинаром Менендеса Пидаля. Привлекались также сборники: “Romances tradicionales. Catбlogo folklуrico de la provincia de Valladolid” - это частично опубликованные тексты из фонда-архива Х. Диаса, “Romances de la comarca de Baza”, “Romancero granadino de tradiciуn oral” и “Romancero viejo y tradicional” Мануэля Альвара. Опубликованный материал был выбран так, чтобы исследование не ограничилось одной провинцией, а более-менее охватывало всю карту полуострова.

Третью группу составляют материалы, относящиеся к музыке, к мелодике романса, то есть нотные записи, сделанные Х. Диасом. Комментарии самих информантов из интервью, предания, истории о исполнении романсов как устного, так и книжного характера также были учтены в диссертационном исследовании.

Научная новизна исследованияопределяется:

- постановкой проблемы - впервые современный испанский романс рассматривается как явление устной культуры;

- комплексным подходом - впервые проведен разноуровневый анализ испанского романса, который позволил выявить механизмы, влияющие на память исполнителя, а также на процессы запоминания и воспроизведения текстов;

- введением в научный обиход неопубликованных текстов, записанных и расшифрованных автором диссертационной работы;

- практической неизученностью современной романсной традиции последних лет в Испании;

- наконец, неизученностью испанского романса в России - впервые в отечественной историографии дается описание устного современного испанского романса.

Научно-практическая значимостьисследования заключается в том, что сформулированные в нем выводы могут быть использованы при разработке стратегий опроса носителей фольклорного знания и при работе с пассивной памятью исполнителей. Практическое применение результатов исследования может быть найдено в учебных курсах по истории испанской культуры и литературы, по фольклору (по проблемам устности/книжности). Содержание работы послужило основой для разработки специального курса «Испанский романс XVI-XXвеков» для летней экологической школы 2004 года.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании Института высших гуманитарных исследований (ИВГИ) РГГУ. Промежуточные результаты работы были представлены на семинаре Института Менендеса Пидаля в университете Комплутенсе Мадрида, на семинаре по этнографии фонда-архива Хоакина Диаса, на семинаре «Народная культура» Х. Торреса Монтеса в университете Гранады, на семинаре «Фольклорная полевая методика» МГУ, на научной конференции «Палеофольклор: реальность и мифы» (ИВГИ РГГУ, сентябрь 2003 г.), в докладах постоянно действующего семинара ИВГИ РГГУ «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика». По материалам диссертации опубликовано две статьи.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, приложений (включающих указатель терминов (I), изображения музыкальных инструментов (II), нотные записи мелодий Х. Диаса (II), примеры испанской научной публикации материала (IV), расшифрованные тексты романсов разных лет (V), а также таблицы, сопутствующие анализу текстов (VI).

Содержание работы

Во введении формулируется постановка проблемы научной работы, определяется объект исследования, дается обзор литературы, посвященной современному испанскому романсу, рассматривается и критикуется единственный на данный момент подход к изучению устного романса испанской школы Р. Менендеса Пидаля.

Испанский историко-географический метод предназначен для решения определенного круга задач и направлен прежде всего на то, чтобы установить историческую правдивость событий, изучить образы, мотивы, сюжеты, распространение мотивов, а также сопоставить варианты и реконструировать предполагаемый начальный текст (прототекст). Прототексту придается статус нормы, к которой возводят все варианты; при его реконструкции последователи Р. Менендеса Пидаля не различают литературные (книжные) и фольклорные (устные) источники и используют их одинаковым образом. Появившийся в научном обиходе термин «устный» понимается испанскими исследователями лишь как «фиксируемый со слуха», а «устный романс» - как явление «устной литературы». В теории испанской школы обнаруживается существенное противоречие. С одной стороны, постулируется, что романс бытует в вариантах и бесконечно меняется, с другой, что он заучивается наизусть и существует в памяти исполнителя целиком. Для изучения устного романса как фольклорного текста историко-географический метод представляется неприемлимым.

В первой главе «Что такое испанский романс?» предмет исследования вводится в исторический контекст. В главе резюмируются накопленные испанской школой данные о романсе в целом и о современном устном романсе в частности, формулируется определение современного испанского романса.

Испанский романс - это песенный, иногда танцевально-песенный жанр, исполнявшийся в сопровождении одного или нескольких музыкальных инструментов. У романса нет формальной структуры, по которой его можно было бы описать.

Литературоведение определяет его как синтетический жанр, обладающий разнородными признаками: от драмы он наследует диалогичность, от лирики - эмоциональность, от эпоса - эпическую тему и форму. Это “промежуточный” жанр, для которого характерны одноэпизодность, фрагментарность в изображении событий, часто нулевой зачин, открытый финал (письменная традиция стала “округлять” вступления и концовки, придавая им законченную форму).

Сюжет романса обычно ограничивается одним событием из жизни персонажа и является весьма условным, поэтому в испанской научной традиции вместо сюжета принято использовать термин «тема» и распределять тексты не по сюжетным группам, а по тематическим, причем тематическая классификация часто смешивается с жанровой. Так, выделяются романсы рыцарские, исторические (о недавних исторических событиях), лирические, любовные, инцестуальные, семейно-бытовые, религиозные (аналог русских духовных стихов), игровые и детские.

Романсы делят по времени возникновения на три большие группы: старые / старинные (viejos), новые (nuevos) и современные (modernos). К первой группе относят тексты, не знающие авторства, созданные и принятые традицией до второй половины XVIвека, дошедшие до нас как памятники книжной культуры, хотя по ряду признаков мы имеем право говорить об их устном генезисе. Ко второй относятся все сюжеты более позднего происхождения, когда стиль романса был ориентирован на барочную эстетику; это, как правило, авторские тексты, намеренно стилизованные под традиционные, датируемые концом XVI века и началом XVIIвека. Современные романсы - тексты современной устной традиции, обнаруженные после почти двухсотлетнего перерыва во второй трети XIX века (первые восемь текстов попали в сборник А. Дурана). Современные романсы, так же как и старые, являются традиционными. Разница заключается в том, что вторые дошли до нас как памятники книжного искусства, в сборниках и на «летучих листках», в то время как современные романсы можно услышать на Пиренейском полуострове до сих пор.

Современный устный романс романсом называют только фольклористы; носители фольклорного знания именуют его песнями (canciones), рассказами (relatos), старыми историями (historias antiguas), поющимися историями (historias cantadas), старыми песнями о князьях и графах (cantares antiguos de loscondes y duques). В нынешней традиции существует множество разновидностей романсов, в частности, гибридных форм и контаминированных сюжетов, авторских романсов и романсов слепых певцов. Все названные типы и формы текстов испанская школа называет «современным устным романсом». Под современным устным романсом в диссертационном исследовании прежде всего понимаются традиционные романсы, то есть тексты, которые не являются авторскими и в течение долгого времени адаптировались певцами к определенному языку и поэтике. Для традиционного текста принципиально важно, что певец никогда не заучивает текст наизусть и при исполнении воспроизводит его по памяти. В процессе воспроизведения текст меняется, что объясняет множество циркулирующих вариаций (также принципиально важная характеристика традиционного романса). Носители, как правило, владеют не только знанием “текста”, но и специальным кодом - некоторым языком, позволяющим певцам импровизировать в его рамках. К современным романсам не относятся авторские тексты - такие как, например, цикл романсов о гражданской войне, и тексты слепых певцов - так называемые вульгатас.

История и миграция сюжетов испанского романса, его жанровые признаки, классификация и терминология являются основными вопросами исследований испанской школы. В испанистике принято считать, что этот комплекс проблем исчерпывающе описан и хорошо изучен. Однако возражение вызывает то, что характеристика жанровых признаков старых и современных устных романсов одинакова (мы еще встретимся с этим в текстовом анализе). Однородность текстов вытекает из понятия современного устного испанского романса, которое, хотя и должно обладать более-менее четким определением, отличающим его от книжных текстов, совпадает с определением старого романса и ставится испанской школой в зависимость от понятия «литературности». Устный романс исполняется певцами и распространяется в вариантах, но устность его для испанской школы номинальна, поскольку записанные тексты изучаются как тексты в чистом виде без учета ситуации. Романс принято называть устным только потому, что его можно услышать исполненным, а не прочитать в книге. История бытования романсов ограничивается простой констатацией существования разных функциональных вариантов: романс может переходить в разряд колыбельной, хороводной, плясовой, жатвенной песни и пр. На самом деле, чтобы изучать бытование фольклорного текста, необходимо установить критерии выделения вариантов, понять, как они взаимодействуют, по каким формальным схемам и кем они воспроизводятся, выявить механизмы запоминания и воспроизведения текстов носителями традиции.

Во второй главе “Проблемы изучения устной традиции” обсуждается понятие устного (фольклорного) текста, а также рассматриваются основные проблемы его бытования: механизмы запоминания и воспроизведения с точки зрения психолингвистики, лингвистики и когнитивных наук.

Под термином «устный текст» в диссертационном исследовании подразумевается фольклорный текст, точнее фольклорная песня. Специфика фольклора заключается в том, что как таковых фольклорных текстов не существует - они возникают лишь в момент исполнения певцом/сказителем, и мы можем воспринять их только тогда, когда слышим. Каждое исполнение представляет собой вариант песни, поэтому принято считать, что фольклорному тексту свойственно распространяться в вариантах и несвойственна буквальная верность некоему «начальному» тексту; он всегда обновляется за счет импровизации и разных интерпретаций, он не имеет индивидуального автора и является результатом сотворчества множества «авторов».

Понимание устности, близкое к определению в диссертационной работе, возникло в связи с изучением «гомеровского вопроса». В XIXвеке существовали две основные гипотезы относительно происхождения «Илиады» и «Одиссеи»: «унитариев» и «аналитиков». В 20-е годы XX века М. Пэрри предположил фольклорный генезис гомеровского эпоса. Согласно М. Пэрри, тексты рождались в процессе многократного исполнения сказителями, искусно владевшими мастерством устного сложения песен. Сказитель, ориентируясь на известные ему образцы стиля, знание сюжета, поэтической лексики, складывал эпическую песню посредством подстановки формул в определенную метрическую позицию и комбинирования тем. Формулы и темы образовывали так называемые эпическое знание и эпическую память, суть которых не сводилась к способности заучивать наизусть тысячи стихов. Таким образом, сказитель мог воспроизводить большие эпические поэмы по определенным поэтическим структурам, оставаясь строго в пределах одной системы.

Теорию М. Пэрри дополнил и развил его ученик Альберт Лорд, который показал, как работает гипотеза М. Пэрри на материале современного живого фольклора - на сербских эпических песнях о королевиче Марко. Он предложил сосредоточиться на самом исполнении текстов и внимательнее изучить способность певца к их запоминанию и воспроизведению. На примере собранного в Сербии материала А. Лорд продемонстрировал, что устное бытование обуславливает стиль текстов и что элементы устного стиля выполняют функцию вспомогательных средств, облегчающих сказителю запоминание и воспроизведение песен. Изучение процесса создания устной поэзии, или перформанса, сместило акцент в исследовании устности с текста (с вопроса что передается) на зависимость текста от исполнителя (на вопрос как передается). Признавая первостепенную роль метра в сложении устных текстов (метрическая заданность определяет место формул в стиховой строке), А. Лорд обнаружил ряд других значимых элементов, влияющих на исполнение традиционных устных песен. Наряду с метром и ритмом он отметил особую роль мелодики, определяющей выбор лексической единицы, длину стиха, строфичность и объем песни в целом. Не менее значимым, чем формула в метрической позиции, в устном стиле является многоуровневый повтор: повторы слов, групп слов, полустиший, стихов, которые становятся опорой для памяти сказителя. Несмотря на свой достаточно узкий метод и подход А. Лорд, пожалуй, был единственным, кто за всю историю изучения устности песен поставил проблемы, для решения которых требуется междисциплинарное исследование. Эти проблемы – запоминание и воспроизведение текстов - имеют прямое отношение к лингвистике, филологии, музыковедению, психологии и социологии. Исследуя стиль устной поэзии, А. Лорд вышел к проблемам иного порядка, точнее к проблемам эпической памяти, памяти сказителя и к проблеме кодирования текста в памяти сказителя. Профессиональный словарь певца – формулы и темы - составляет основу его эпического знания и эпической памяти.

Память как феномен изучается в разных областях гуманитарного знания. В лингвистике и психолингвистике необходимость исследования памяти возникла в связи с проблемой внутренней речи и порождения устного высказывания. Проведенные эксперименты убеждают в том, что замысел будущей речи не привязан к определенной форме языкового выражения и что всякая речь формируется в процессе высказывания, а не переходит в готовом виде из мысли в речь. Н.И. Жинкин доказал, что процесс мышления (внутренней речи) не имеет речевых структур и опирается на специальные кодовые структуры - «универсально-предметный код». Универсально-предметный код соответствует глубинной структуре – на нем располагаются обобщенные образы-понятия; глубинной структуре Н.И. Жинкин противопоставил поверхностную, на которой хранятся конкретные образы. Тем самым он полагал, что в памяти образы существуют в виде иерархической структуры, где глубинный и поверхностный пласты связаны так, что они друг друга все время активизируют. Активизация глубинных структур зависит не только от поверхностных структур, но и от ситуации и контекста. Известно, что говорящий склонен к автокоррекции, то есть сам себя поправляет и ищет адекватную лексическую единицу. А.Р. Лурия, вслед за ним Н.И. Жинкин пришли к выводу, что замены при автокоррекции, как правило, производятся в пределах синонимических рядов, например: estar malita (быть больной) – estar enfermita (быть больной) или смежных семантических полей (лицо в веснушках - рябое лицо). Важным представляется то, что автокоррекция, как правило, направлена на изменение не синтаксической структуры, или фразы целиком, а лексической единицы. Таким образом, в порождении устных текстов синтаксические структуры первичны.

Для диссертационной работы очень существенными оказались результаты исследования Б.М. Гаспарова. Анализируя создание / воссоздание языковых сообщений и исследуя работу мысли, он открыл презумпцию текстуальности языкового сообщения (способность говорящего ощущать свое высказывание как нечто целое) и смысловую индукцию (процесс взаимодействия смыслов, происходящий внутри рамки сообщения и вскрывающий новые значения и новые ассоциации). Суть смысловой индукции заключается в том, что при взаимодействии компонентов всякий элемент сообщения непрерывно изменяется, вместе с этим изменяется и развертывается смысл. Процесс изменения смысла бесконечен, с другой стороны, он имеет замкнутый характер из-за текстуальной рамки, в которую помещен. Смысловая индукция протекает не линейно, а по разным направлениям одновременно; ей также свойственно возвращаться к пройденным этапам и осуществлять переосмысливание. Проблема порождения речевого высказывания связана с языковой памятью. Особую роль в работе памяти, а затем и в смысловой индукции, Б.М. Гаспаров отводит ассоциациям, которыми окружены в памяти многие слова. Ассоциации протекают по разным каналам – за счет ассоциаций смысловая индукция кажется совершенно неупорядоченной. Они создают вертикаль смыслов, которые связываются мотивной работой.

Все исследовательские направления сходятся, по крайней мере, в одном: человек при воспроизведении текста неосознанно пользуется некоторыми моделями и структурами - готовыми фразами, шаблонами, стереотипами. А. Лорд, идущий от эмпирического знания, интуитивно предположил существование ритмических, мелодических, сюжетно-жанровых и тематических моделей, заложенных в самом устном тексте. Названные модели, принадлежащие всему жанровому фонду фольклора, помогают певцу его запоминать, воспроизводить и варьировать.

Лингвистические и психолингвистические исследования экспериментально подтверждают гипотезу А. Лорда. Изучение языковой памяти доказывает существование моделей в памяти певцов, которые актуализируются при запоминании и воспроизведении романсов. Выводы лингвистов о том, что синтаксические структуры и синтагматические связи первичны, касаются прежде всего спонтанной речи и нежанровых текстов. Несмотря на то, что испанский романс имеет жанровую природу и является речью структурированной, тем не менее, результаты их работы о порождении текста по заданным синтаксическим структурам и иерархическом устройстве памяти очень важны для данного диссертационного исследования. В каком-то смысле работа Н.И. Жинкина подкрепляет многие выводы А. Лорда, относящиеся к фольклорным текстам. Построение песен с помощью формул, тем и мотивов хорошо сочетается с исследованием психолингвистов.

Если следовать концепции Б.М. Гаспарова, презумпция текстуальности есть и у каждого певца, то есть всякому воспроизведению текста предшествует представление о нем в целом, может быть, в виде неупорядоченных компонентов - исполнитель ни в коем случае не хранит в памяти текст целиком. Вопрос собирателя фольклора о знании того или иного романса оказывается импульсом к актуализации знания текста, мотивом к упорядочиванию смыслов и ассоциаций, возникших в связи с прозвучавшим названием романса или его процитированным зачином. Собиратель воздействует на память певца двумя способами: первый - цитата из текстa / ключевые слова и пересказ содержания с упоминанием имен персонажей; второй прием можно назвать ассоциативным, к нему примыкают также обстоятельные расспросы собирателя о контексте исполнения романса, об условиях бытования текста в прошлом и пр. Итак, первым обстоятельством, позволяющим вскрыть работу механизмов памяти певца, является интервью собирателя с информантом, когда в поле «текста» включены реплики собирателя. Вопросы собирателя, особенно цитаты, являются «ассоциациями», воздействующими на память певца. Вторым обстоятельством является сам процесс воспроизведения текста. Исполнитель воспроизводит романс, стараясь проговорить или спеть его от начала до конца много раз. Этапы работы памяти совпадают с количеством устных воспроизведений. Можно условно выделить два основных этапа воспроизведения текста по памяти: во-первых, певец вспоминает слова, не задумываясь ни об их семантике, ни об общей семантике текста; во-вторых, певец вспоминает слова, ориентируясь на общую семантику текста. Первой стадии воспроизведения соответствует парадигматическая модель воспроизведения текста («спираль» Б.М. Гаспарова), когда память работает с набором ядерных слов. Эти слова подобны назывным предложениям, которые между собой могут и не быть связаны вообще, но при этом намечают некоторое действие. На второй стадии разбросанные по вертикали слова обрастают связями (взаимодействуют, по Б.М. Гаспарову), и тогда начинает действовать синтагматическая модель (вступают в силу формулы, клише и пр. элементы устного поэтического текста). «Ретроспективное доосмысление» слов/стихов возникает, когда певец возвращается к повторному (третьему, пятому, десятому и т.д.) исполнению – тогда текст наращивается и обрастает новыми смыслами.

Поскольку фольклорные тексты состоят из различных формул и клише, то ядерное/ключевое слово в структуре романса упрощает активизацию поверхностной структуры, то есть упрощает вспоминание самого текста. Ядерному слову соответствуют устойчивые сочетания; оно также имеет определенную сочетаемость в контексте, поэтому ядерное слово притягивает определенные слова и их комбинации, которые характерны для языка романсов. Следует отметить, что ситуационные структуры и модели в текстах современного устного романса, их анализ в процессе воспроизведения текста при интервьюировании собирателем позволяют понять роль текстовых элементов в запоминании и воспроизведении текста.

В третьей главе “Современный устный романс как устный текст” проводится подробный разноуровневый анализ современного испанского романса.

В исследовании ритмики (§ 3.1 «Стихосложение») демонстрируется, что певцы опираются на некоторую общую метрическую схему, являющуюся константой во всех романсах. В романсном стихе господствует силлабический принцип, поэтому строка (стих) определяется по количеству слогов. Романсным стихом является 8-сложник (8ж, 7м). Ритмической и стиховой единицей тем не менее принято считать длинную строку, слоговой объем которой колеблется от шестнадцати (8+8) до пятнадцати (8+7) слогов с ассонансом. 8-сложник характерен не только для романса - это самый распространенный и любимый стихотворный размер в современной испанской устной традиции, и романс ритмически не выделяется из других фольклорных песен, то есть не имеет «своего» особого стихотворного размера.

Восьмисложник - метрическая особенность не только испанской народной поэзии, но и речевой просодии, которую мало кто соотносит со стихами песен. Романсный стих по звучанию очень близок обыденной речи, которая делится на мелодические группы - отрезки речи (фразовые единства), отделяемые друг от друга паузами. Протяженность средней мелодической группы в испанской речи - от пяти до десяти слогов, но ее доминантой будет семь или восемь слогов. Средняя протяженность естественно выделяемого фразового единства в простой речи почти совпадает c полустишием романса, что и объясняет похожее звучание одного и другого. Объем отрезка в романсе (8+8 или 8+7 слогов) жестче, чем в мелодической группе и его границы совпадают с логическим и синтаксическим единством строки, являющейся единственной организующей ритмической единицей текста. Фразовое ударение подчиняет стих, однако замкнутость строки и повторяемость соизмеримых отрезков образуют в результате естественное чередование сильных и слабых мест.

М.Л. Гаспаров замечает, что в истории стихосложения силлабика и тоника редко встречаются в чистом виде - в силлабических стихах возникает тенденция к упорядочиванию ударений внутри строки [Гаспаров 2000, с. 7]. Дж. Бейли доказывает этот тезис на материале русского народного стиха. Он настаивает на том, что, несмотря на силлабическое стихосложение, в каждой песне есть относительная регулярность ударений, и в своих исследованиях показывает, как их распределение может позволить соотнести стих с тем или иным стихотворным размером [Бейли 2001]. Статистическая частотность ударений выявляется через составление сетки ударных и безударных слогов для нескольких вариантов одной и той же песни. Анализ романсов производится с учетом речевой просодии испанского языка, то есть словесного ударения, и этот анализ дал приблизительно общую схему для всех текстов: ударными слогами в полустишии скорее будут третий и седьмой, а в стихе - третий, седьмой, одиннадцатый и пятнадцатый:

_ _ ґ _ _ _ґ _ // _ _ґ _ _ _ ґ _

В стихе есть всего две ударные константы - предпоследний слог первого и второго полустиший, то есть седьмой и пятнадцатый. Таким образом, в романсе сильным, ударным всегда будет окончание. Третий и одиннадцатый слоги имеют тенденцию нести на себе ударение. Иногда ударение смещается на предударные слоги, и тогда ударными становятся второй и десятый слоги. Важно, что в строке может быть не менее четырех ударений и что каждое ударение совпадает с сильным местом мелодической группы словесного отрезка. Это дает основание думать о том, что в строке может быть четыре ударения - минимум четыре слова.

Специфика романсного стиля заключается в том, что в текстах встречается ограниченное количество многосложных слов, это имена собственные, причастия, а также глаголы в форме прошедшего длительного (imperfecto). Их процент невелик. В среднем строка состоит из 10 слов (от 8 до 12), и количество односложных слов (как знаменательных, так и служебных - неударных личных местоимений, артиклей, частиц, предлогов) превосходит количество двухсложных, трехсложных и многосложных. Длина слов влияет на выделение сверхсхемных ударений, которые чаще всего приходятся на слоги, смежные с ударными (то есть имеющими тенденцию к ударению). Этими слогами являются второй или десятый (в которые попадают односложные знаменательные слова). Чрезвычайно важно, что, несмотря на незначимость для смысла романса частиц и добавочных слов (их исключение или изменение) и неударную позицию в словесном ритме, можно сказать об их значимости для исполнителя в другом аспекте. В большинстве рассматриваемых случаев в музыкальном ритме эти слова оказываются в сильной позиции, и тогда они либо выделяются сверхфразовым ударением, либо попадают в одну из двух ударных позиций полустишия.

Иногда вместо второго слога сверхсхемное ударение падает на слоги первый и девятый (после цезуры). Это связано с прямой речью, которая каждый раз нарушает ритмическую структуру романса. Реплики персонажей нередко начинаются с эмфатических односложных частиц или односложных слов, выражающих эмоцию. Такие слова перетягивают на себя ударение. Так, строке с прямой речью свойственно начинаться с односложного или двухсложного слова. В первом случае словораздел проходит после частоударного третьего слога; во втором - перед ударным слогом. Подобным образом проходит словораздел и перед частоударным одиннадцатым слогом. Ударения окончания полустиший устойчивее (чуть больше 80%), чем ударения начала. Анжамбаны в испанском романсе встречаются редко. Исходя из всего сказанного можно заключить, что сильным и отчетливым оказывается конец стиха, а не его начало.

Идеальным романсным стихом считается 8+8, но он не стабилен в устных текстах. Эллипсис неударного слога перед цезурой и в конце стиха - довольно частое явление, поэтому строка бывает 7+8 или 8+7. Иногда же колебания оказываются очень неожиданными, так что в пределах одного текста можно наблюдать переход от 8+8 к 9+8, 7+8, 7+7 или 7+6, и даже 6+6. Несмотря на то что неравное количество слогов романсов становится почти нормой, певцы всегда стремятся исправить неравносложность - они хорошо ощущают ритмическую модель, лежащую в основе словесного ритма и поэтому четко осознают, когда происходит сбой. Cтрока позволяет им добавлять различные слова (слова-помощники): артикли, односложные наречия, местоимения, предлоги, союзы, частицы. Если обратиться к текстовому варианту и не учитывать особенности музыкального ритма, то наблюдение показывают, что в испанском романсе слог скорее пропускается, чем прибавляется. Стих часто уменьшается за счет стяжения двух слогов; стяжение происходит при элизии гласных. При рецитации исполнители, напротив, увеличивают неравное количество слогов на общей площади текста и приближают романс к повествовательному стилю, уподобляя синтаксис стиха синтаксису простого или сложного предложений речи (например, за счет соединения стихов простыми или сложными союзами). Пропуск или добавление слога становятся ощутимыми только при чтении записанного текста, с мелодией пропущенные слоги восстанавливаются, а лишние незаметны.

В исследовании мелодики (§ 3.2 «Мелодика») анализируется музыкальный язык романсов, музыкальные формы, а также роль напевов в текстопорождении/вспоминании текстов.

Текст, положенный на мелодию, звучит по-иному – в его исполнении становятся важными тембр, ритм, музыкальный размер, длина музыкальной фразы, соотношение тактов и слогов. Певец не запоминает текст и музыку по отдельности - романс воспроизводится им так, как когда-то был услышан и чаще с мелодией, поэтому у певца вырабатывается не просто чувство длины стиха, но и ощущение длины музыкальной фразы, каденции, конца периодов. Мелодия помогает исполнителю вспомнить текст, начальную строку, воссоздавать романс при разрыве рецитации, а также восстановить логические связи в тексте. Мелодия является структурирующей доминантой в романсе – она определяет в устном романсе его форму, стих и границы стиха.

Главными единицами музыкальной формы в сложении романса являются фраза, предложение и период. Музыкальная фраза - это относительно самостоятельное построение двух или более мотивов (мотив - метрический такт). Музыкальная фраза чаще совпадает в романсе с полустишием, реже - со стихом. Длина музыкальной фразы никогда не превосходит одного стиха. Предложение - отрезок мелодии, имеющий смысловую, синтаксическую и музыкальную завершенность (завершается каденция). В романсе ему соответствуют две музыкальные фразы, то есть два полустишия, а значит (и это следует подчеркнуть), стиховое деление и членение на такты, музыкально-поэтические цезуры совпадают. Два и более предложений образуют период. Периодичность в романсах замыкается, как правило, извне - словесным текстом. Количество стихов может колебаться от двух до шести и даже до восьми. Музыкальная ритмическая цезура в романсах чаще совпадает с цезурой в стиховом ритме, то есть в шестнадцатисложнике.

Романсы известны своим интонационным разнообразием, которое объясняется их функцией и ситуативной приуроченностью. Тем не менее, несмотря на все разнообразие тем и интонаций романсов, в традиции существуют «нормативные» для нее соединения музыкальных фраз, образования предложений и периодов. Эти соединения называются «мелодическими схемами» или «мелодическими типами». Можно выделить, по крайней мере, две большие группы мелодических типов: 1) мелодии, закрепленные за определенными романсами («собственные»); 2) распространенные мелодии, не закрепленные за определенными текстами. Мелодий первого типа в традиции очень мало, и такие романсы не очень распространены. Романсов со схожим напевом больше. Если певец осваивает от одной до трех вариаций мелодических схем, то при сличении вариантов видно, что изменение мелодии влечет за собой изменение в тексте. Текст варьирует, и варьирует значительно, из чего следует, что синтаксические конструкции, последовательность слов в строке зависят от мотива, и певец скован напевом при воспроизведении романса.

В устном романсеро можно выделить преобладающий мелодический тип, то есть наиболее распространенную мелодическую структуру, состоящую из четырех музыкальных фраз и охватывающую целиком четыре полустишия - два стиха. Распространенность такого построения мелодии неслучайна - музыкальная форма романсов имеет тенденцию к пропорциональности. Стремление к пропорциональности также заметно и в членении мелодии на тактовые группы (то есть, например, к четырем тактам присоединяются четыре и так далее; или, если музыкальная фраза трехтактовая, то она будет таковой до конца романса). В названном мелодическом типе каждому полустишию соответствует одна музыкальная фраза. Этот мелодический тип в настоящее время составляет в традиции почти 90 %. Существуют еще три распространенных мелодических типа. Один из них состоит из одной музыкальной фразы (А = а + b), охватывающей один стих; второй - из двух фраз (A= a + b, B= c + d); третий - из трех фраз, в которых происходит суммирование b и с (A = a, B = b + c, C = d). Структура, состоящая более чем из четырех фраз, считается аномальной и очень редкой.

В романсах существует подвижное соединение текста с мелодией. Стихотворная строка бывает на слог короче или наоборот на слог длиннее, что для устного исполнения является скорее нормой. Если слоговой объем строки неравномерен, то музыкальный ритм неравномерным быть не может, поэтому мелодия «подтягивает» стих - певец приспосабливает неравносложные стихи к напевам. Стих подчиняется регулярности музыкальных метрических акцентов. Подчиненность порождает, например, переакцентуацию (изменение фразового ударения) внутри стиха и вместе с тем искусственные словесные ударения, которые при прочтении почти не возникают. Неравносложные стихи подчиняются мелодическому ритму так, что при исполнении количество слогов восстанавливается за счет распева дифтонгов или трифтонгов (гласной соответствует одна нота), которые в фонетике считаются одним слогом.

В мелодиях устных романсов в современной традиции есть тенденция к постоянному повтору на разных уровнях. Самый простой и распространенный повтор - это идентичный повтор одного музыкального периода на протяжении всего романса (мелодической строфы, например, А = а + б, В = с + d). Вариантов повтора музыкальных фраз ограниченное количество: повтор полустишия в каждой строке (А = а + а), повтор второй музыкальной фразы предложения (a + b + b), повтор одной музыкальной фразы трижды (a + b + b + b). Сверх указанных схем в традиции можно выделить очень распространенный повтор последней музыкальной фразы периода (A = a + b, B = c + d, B= c + d).

Форма романса не строфическая - сквозная строфичность ему не свойственна, однако в традиции последних десятилетий можно отметить преобладание сквозного припева, который разбивает текст на пропорциональные части и выделяет парные строки. Припевы могут быть самой разной длины и содержания. Для традиционных романсов гораздо более характерен вариант короткого припева, разрывающего мелодическое единство. Мелодия и текстовая структура романса с таким припевом, с одной стороны, структурно усложняются, с другой, облегчаются для певца, для которого короткие припевы являются организующими элементами, так как они стремятся заполнить второе полустишие каждого стиха в романсе. Ими легче оперировать, а кроме того они существенно помогают и метрически, и ритмически - события, текст романса, мелодия кажутся динамичнее.

Припев модифицирует не только мелодическую структуру, но и расшатывает стих. С точки зрения наррации, припевы - это не что иное, как экстранарративные элементы, имеющие сильное влияние на семантику текста. С появлением припевов семантические связи в романсах ослабевают, сюжет размывается и становится не так важен, как, допустим, в простой песне. Припевы привносят лиризм в романсы и трансформируют как ритмическую его структуру, так и мелодическую.

В исследовании словесного текста (§ 3.3 «Структура романса») рассматриваются устные элементы, на которые неосознанно ориентируется исполнитель, то есть структура, стиль, клише, разноуровневые формулы и повторы, характерные для устной песни.

Современный романс, в отличие от “старого” романса XVI века, не нарративен. Попадая в фольклор, книжный романс постепенно “очищается” от конкретики, от “лишних”, неудобных для запоминания элементов - как сюжетных, так и орнаментальных. Этим отчасти объясняется словесная экономия романсных текстов, предельная немногословность, скудость романсного словаря. Память певца естественным образом избавляется от всего лишнего, “редуцирует” и “редактирует” романсы.

Для воспроизведения романса исполнители опираются на структуры, заложенные в самом тексте. Память певцов восстанавливает текст фрагментарно, по эпизодам. Эпизоды в романсе представлены сюжетными звеньями или блоками, которые относительно независимы и могут иногда меняться местами (примеры романсов “Графинюшка” и “Дон Буэсо”), присутствовать или не присутствовать в тексте без ущерба для развития сюжета. Отсутствие зачинных строк, фрагментарное исполнение вовсе не объясняется плохой памятью исполнителей. Исследования когнитивистов дают основания полагать, что человек «запоминает различные смыслы текста, даже если они касаются одной и той же ситуации» [Дейк 1989, с. 78], поэтому знание какой-либо ситуации у нас эпизодическое. Аналогичным образом при воспроизведении испанского романса память исполнителей восстанавливает в первую очередь самые общие места (анализ романса “Графинюшка”).

Неполнота сюжета, рубленая композиция, лишенная подготавливающего зачина и развязки - все это и есть следствие устного бытования романса. Одной из основных формальных характеристик устности романса является открытая структура: открытость к обновлению, вариациям, импровизации. Открытая структура романса позволяет певцам обновлять романс в рамках традиции: наращивать сюжет или, наоборот, сокращать его, поэтому тексты никогда не имеют фиксированного объема. Воспроизведение текста меняет первичную модель, то есть модель, из которой исходит певец. Например, романс о Херинельдо, насчитывающий более тысячи вариантов в современных записях, имеет несколько версий развития и развязки сюжета. В северо-испанских версиях Херинельдо служит пажем у принцессы, король застает влюбленных в спальне принцессы и в знак своего свидетельства кладет между спящими свой меч; финальная сцена разговора короля и пажа заканчивается благочестивым отречением Херинельдо от предложенной ему в жены уже опороченной принцессы. В валенсийской (юго-восток Пиренейского полуострова) версии Херинельдо не паж, а приемный сын, король узнает о любви Херинельдо и принцессы от своих подданных и затем отправляет их под венец.

В современном исполнении отмечается тенденция приблизить романс к драматической форме за счет диалога. Диалогические сцены вытесняют нарратив, и диалог становится доминантой романса. Разрыв между диалогом и другими формами дискурса очень большой. Певец больше увлекается экспрессией, экскламацией, обращениями одного героя к другому, что позволяет ему вводить прямую речь. В современных текстах значительно увеличился процент “прямой речи”. Если сравнивать старые тексты и тексты XX века, то обнаруживается, что в первых прямой речи было не более 35%, а во вторых она составляет 49%. Реплики героев своим синтаксисом близки к разговорной речи – диалог стилистически упрощает романсы. Поскольку же преобладание диалогических структур приближает романс к речи исполнителя, это облегчает ему воспроизведение текста. В диалогах допускается наибольшая свобода варьирования и возможность импровизации. Реплики персонажей реализуются большей частью в формах настоящего времени – это также важно для понимания того, как и какие языковые средства помогают певцу и упрощают его задачу - воссоздание текста по памяти.

А. Лорд замечает, что, рассматривая модели и системы устного повествовательного стиха, мы наблюдаем грамматику этой поэзии, и эта грамматика накладывается на грамматику соответствующего естественного языка. Таким образом, можно сказать, что “внутри грамматики языка мы обнаруживаем некую особую грамматику, необходимость которой обусловлена версификацией”; словосочетаниями и предложениями для этой грамматики являются формулы [Лорд 1994, с. 49]. Формула - это слово или группа слов, обусловленные синтаксической и грамматической конструкциями, повторяющиеся с определенной частотой и имеющие метрическую закрепленность в тексте. Вместе с тем, анализ стиля романсов заставляет думать, что в них формульно все: эпитеты, словосочетания, вопросы, начала реплик персонажей, зачины, переходы от одной реплики к другой, от сцены к сцене.

Единственной более или менее устойчивой структурной составляющей в романсах является зачин. Вследствие того, что в романсе есть зачин и в его структуре преобладает диалог, в нем можно выделить две основные группы формул: зачинные формулы и формулы-связки, скрепляющие реплики.

Зачин романса нельзя сопоставлять с вводными строками какой-либо другой поэтической формы: он необстоятелен и неподробен. В некоторых текстах зачина нет вообще, и они начинаются с диалога героев – как, например, в романсе о Херинельдо. Такие романсы имеют нулевой зачин. Есть романсы с “обстоятельственным” зачином, который рисует фоновое действие, в нем - причина происходящего с героями, например, начало войны. У романсов есть еще два типа зачина – пространственный и временной. Из всех четырех типов современного романсного зачина - нулевого, обстоятельственного, временного, пространственного - последние два являются общими (характерными для корпуса романсных текстов в целом). Варианты этих зачинов имеют формульные схемы, которые заложены в памяти певца.

Пространственные формулы, пожалуй, самые устойчивые в романсах. Они связаны как с метром, так и с расположением в текстовой структуре и обозначают страну, провинцию, город, конкретный локус, например, дом. Анализ формульности зачинов непосредственно связан с анализом синтаксической структуры испанского предложения. Для описания героев в пространстве используется немного синтаксических конструкций, правда, с вариациями. В основном существуют три способа определения места героя в пространстве: с помощью глаголов estar (быть), haber (находится) и pasearse (ходить, прохаживаться, гулять).

С глаголом pasearse (ходить) в настоящем или прошедшем длительном (imperfecto) возможны два варианта: 1. Обозначение героя + глагол + указание локуса (La reina se paseaba por una montaсa arriba); 2. Время// место + глагол + герой + зависимые слова (Maсanita, maсanita, maсanita de primor / cautivaron a una niсa que era mбs bella que el sol). Синтаксически эти два варианта зачинов ближе к естественному языку и, по-видимому, удобнее для певцов. Вынесение глагола перед подлежащим создает поэтическую инверсию, что не характерно ни для устных романсов, ни для устной поэзии вообще. Исключение составляет глагол местонахождения estar (быть, находиться, пребывать), с которым инверсия в зачинах является нормой (Estaba la doсa Ana bordando paсos de seda). Поведение глагола estar в зачинных формулах предсказуемо: он всегда предшествует подлежащему, которое его отделяет либо от обстоятельства места, либо от второй части сложного сказуемого - герундия, либо от второй части сложного именного сказуемого - причастия пассивного залога. В связи с глаголом местонахождения estar, используемым в начальных строках, следует сказать о другом глаголе местонахождения - haber. С этим глаголом образуется безличная конструкция. В романсах ее можно встретить редко; из трех грамматических моделей, выражающих пространственные отношения, она самая устойчивая, то есть вариаций в ней быть не может: место+глагол+подлежащее+зависимые члены предложения (En Madrid hay una niсa que se llama Isabel). Грамматическая конструкция с глаголом haber, лишенная вариантов, не характерна для устных текстов. Во второй модели (время // место + глагол + герой) порядок слов остается одинаковым и усложняется в зависимости от протяженности пространственной или пространственно-временной формулы. Если пространственная или временная формула укладывается в целый стих, то вторая строка, как правило, начинается с глагола-сказуемого, за ним следует подлежащее (субъект действия). Когда пространственная формула невелика и занимает всего лишь полустишие, глагол в форме imperfecto “уходит” в конец строки, а если в presente - предшествует подлежащему.

Кроме пространственных зачинов в романсе можно выделить зачины временные. Время в романсах, как правило, определено, но по-своему, по-романсному, - оно обозначено и не обозначено одновременно. Время событий весьма расплывчато и измеряется днями, которые отсчитываются либо назад, либо вперед, безотносительно к какому-либо конкретному моменту. Время в романсе, с другой стороны, всегда стремится к уточнению, к ограничению одним календарным днем, который, тем не менее, не связан с событием. Это может быть: какой-то - однажды (un dнa), один из дней недели (обычно понедельник - un lunes), день всех святых (el dнa de todos los Santos), утро Иванова дня (la maсana de San Juan), Симонова дня (la maсana de San Simуn), день святой Пасхи (el dнa de Santa Pascua), день турниров (el dнa de los torneos), месяц май (mes de mayo), летнее утро (maсana de verano), летний вечер (una tarde de verano), раннее утро (maсanita temprano) и пр. Временных зачинов в романсах не много. Они длиннее, чем пространственные и имеют достаточно устойчивую метрическую позицию (обычно занимают от полустишия до целой строки). Длинный временной зачин укладывается в один стих - это обычно первый из двух стихов. Временная формула зачина может быть подвижной, то есть может “мигрировать” из первого стиха во второй и наоборот, но она всегда соответствует второму полустишию.

Общие формулы встречаются не только в зачинах, они очень характерны для романсного стиля в целом. Они же организуют и поддерживают повествование – это формулы-связки. Формулы-связки очень компактны, свернуты, но емки. Такого рода формулы, утрачивая первоначальный смысл, превращаются в устойчивые выражения и вместе с тем - в смысловые пустышки.

В романсах мотивы связываются с помощью формул, предваряющих последующие действия или реплики героев. В первом случае это происходит именно тогда, когда персонаж совершает пространственное перемещение. Одной из самых распространенных формул-связок перемещения является формула, либо одновременно обозначающая путь героя и вводящая нового персонажа, либо просто обозначающая дорогу. Как правило, это формулы: «в середине пути» (Enel medio del camino, A la mitad del camino), «на середине лестницы» (En el medio de la escalera) и т.п. Ту же функцию выполняют стихи с инфинитивным оборотом “аl + глагол-инфинитив” или стих, распадающийся на две тождественные грамматические конструкции с герундием: “герундий …, герундий …”. Оба варианта служат для обозначения пути героя. Другой пример формулы-связки реализуется в так называемом обороте acusativo con infinitivo с глаголами восприятия “видеть” (ver) и “слышать” (oнr). Подобные формулы эквивалентны связкам, предваряющим реплики героев, так как сразу после них следует диалог между героями. Такие формулы также укладываются в одно полустишие.

В романсах есть формулы, непосредственно вводящие диалог, оформляющие реплики героев. Такие формулы более закреплены в структуре текста, поскольку не только имеют фиксированную метрическую позицию, но и определенную последовательность. Они чаще укладываются в полустшие - 8 слогов. Формулы-связки предшествуют прямой речи героев (Ya sentaron a la mesa, el padre le dice). Реплики героев не только подготавливаются, но иногда имеют и замыкающие формулы, финализирующие фрагмент текста или диалог (Estando en estasrazones, se asomara a una ventana).

Наряду с формулами-связками, предваряющими диалог и последующие действия (например, пространственное перемещение героев), в романсах существуют временные формулы-связки. Такого рода формулы выражают временную последовательность и соединяют композиционные звенья, либо раскрывая предшествование одних событий другим, либо сообщая о временном переходе от того, что есть в настоящем, к тому, что случится в будущем. Время в таких формулах может оформляться несколькими способами. Одним из самых распространенных вариантов оформления течения или смены времени является использование временных предлогов a (в, через, на) и al cabo de (через) и их комбинации с числительными или временными наречиями. Среди временных формул-связок можно выделить наиболее частотные. Одной из наиболее встречаемых временных формул-связок в устных текстах можно считать формулу с ключевым глаголом ir (идти), когда осуществляется переход от одного временного периода к другому (Han cumplido los siete aсos y para ocho se va). Другой временной формулой, более разработанной и усложненной повтором, является сочетания с глаголом pasar(проходить) (Pasa el dнa, pasan dos la niсa malita estб).

Особую категорию романсного словаря составляют имена собственные. Персонаж в испанском романсе - лицо конкретное. Его имя в романсе, если учесть объем текста, упоминается очень часто. Имени собственному сопутствуют устойчивые эпитеты, определительные слова, местоимения, нередко еще обозначение статуса. Герой имеет множество сложных наименований, которые образуют устойчивые формульные словосочетания. Таким образом, если персонаж называется по имени, и при этом к имени добавляется обозначение его статуса или какая-нибудь характеристика, то от них он не избавляется до конца повествования - в каждом стихе рядом с именем будут упоминаться его статус и та же характеристика. Следует добавить, что усложненное таким образом наименование персонажа почти всегда оказывается в конце полустишия. Имя собственное необязательно закреплено за персонажем определенного сюжета. Номинация героев зависит как от региональной традиции, так и от предпочтений певца (тут есть доля свободы выбора). Тем не менее можно говорить лишь об условной свободе певцов - их ограничивает стиль и ритмика. В романсах нет и не бывает односложных имен; двусложные имена собственные не фигурируют в текстах самостоятельно. В романсной традиции все же предпочтение отдается длинным именам, количество которых в словаре романсеро ограничено: Исабель, Тереза, Фернандо, Филомена, Каталина, Элисарда, Серрана, Альтамар, Тамара, Абелардо, Херинельдо, Транкило, Бланканинья, Бланкафлор, Дельгадина. Имя часто модифицируется (в зависимости от мелодии) - оно может удлиняться за счет словообразовательной частицы -ito / -ita - Fernandito, Catalinita, Paquito, или, если того требует стих, за счет прибавления дополнительного слова со значением статуса или характеристики: la doсa Ana, don Pablo, don Marcos, rey conde Olinos, conde Olinos, conde Flores, el duque de Alba и т.д. Длинные имена помогают певцам в воссоздании текста - одно имя, как правило, ложится в четыре слога, а если его сопровождают дополнительные слова, то нередко и в целое полустишие. Наименование персонажей в воспроизведении стиха выполняет опорную функцию, поэтому оно со всеми прилагаемыми определениями на протяжении текста является самым повторяемым. Имя собственное часто имеет очень четкое и даже жесткое контекстуальное употребление - оно появляется в начале романса, когда в зачине сообщается о герое и его имени, например: «В таком-то городе жила девушка, которую звали…» или «У отца/короля был(а) сын/дочь, которого(которую) звали …». Имя собственное часто выполняет функцию ключевого слова.

Ключевым словом или в составе ключевого сочетания часто оказывается эпитет. Романсная традиция очень скупа на эпитеты, но не скупа на синонимы. Как и во всяком фольклорном тексте, основанном на стереотипности, устойчивых эпитетов в романсах больше, чем оригинальных. Устойчивые эпитеты существуют для обозначения характеристики девушки или кабальеро, всякого рода одежды, сукна рубашек и платков. Формульным эпитетом является эпитет, сопровождающий обращение к герою. Если персонажи находятся в отношениях родства, то используются устойчивые эпитеты вроде “сын любимый” (mi hijo querido), “сын души моей” (mi hijo de alma). Очень устойчивы в романсном стиле характеризующие персонажей эпитеты-суперлативы: “самые красивые” дочери, “самая младшая [дочь] из них/из всех”, «самая высокая башня», «самое лучшее вино».

Формула не является единственной характеристикой устного стиля. Устный текст не существует без повторов. Повторяющиеся слова, словосочетания, обороты выполняют важную функцию как в поэтике, так и в сказительском искусстве. Можно сказать, повтор - это стилевая доминанта романса, поскольку в романсе преобладает многократный повтор разноуровневых компонентов текста и мелодии. Особенность романсов такова, что повторы занимают до двух третей каждого текста на всех уровнях - лексическом, синтаксическом и структурном. С помощью повторяющихся “общих мест”, формул, устойчивых эпитетов и различных клише сказитель или певец удерживает в оперативной памяти предшествующую информацию, а слушатель не теряет смысла происходящих событий.

Повторы многофункциональны, структурно и семантически очень важны для романсов, которые выстроены и организованы с их помощью. На структурном уровне за счет повторов осуществляется наращивание текста. Вся динамика действия сосредоточена в той части романса, которая предшествует композиционным повторам. Как правило, в романсах повторяется испытание героя, которое может быть состязанием (романс “Девушка-воин”), проверкой верности жены (“Дон Буэсо”, “Возвращение мужа”) или верности слову (“Дельгадина”). Повторяющиеся строки образуют блоки стихов, представляющие собой однотипно разработанные сюжетные звенья, которые воспроизводятся каждый раз с минимальными изменениями. Количество блоков во многом зависит от певца, а также от версии определенной провинции.

В романсах повторяются не только макроединицы - семантически и синтаксически завершенные блоки текста, занимающие несколько стихов, но и микроединцы - стихи, полустишия, отдельные словосочетания, слова и междометия. Повтор одного стиха происходит в диалоге двух героев при разрешении беды, решения задачи, когда реплика одного персонажа и ответная реплика другого составляют парные элементы, как бы зеркально отражаясь друг в друге. Очень распространенным приемом является повтор полустишия в пределах одного стиха, в котором полностью сохраняется порядок слов. Обычно, если техника исполнения текста не основана на повторе каждого полустишия, повторяются вопросы. Певец может незначительно варьировать его при повторе, например: переставлять местами слова, опускать местоимения, вставлять междометия, или варьировать обращение к герою. Одним из устойчивых приемов в повествовательной структуре романса также является анафорический повтор - повтор первого полустишия в нескольких строках. В анафорах повторяются слова и группы слов таким образом, что строки полностью не соответствуют друг другу и различаются либо словами в конце стиха, либо целой группой стихов. Современная устная традиция использует этот прием в свернутой форме. На лексическом уровне наиболее распространенной формой стилистической стереотипности бывает подхват одного слова или группы слов (слово с частицами и служебными словами), обычно ключевого слова, точнее, глагола, на котором может строиться целый фрагмент текста. Повтор слова или словосочетания четко закреплены за определенной метрической позицией. В таком случае наиболее устойчивыми повторяющимися формулами являются имена собственные, то есть имена действующих лиц, их титулы, обозначение времени и места, пространственные связи.

В заключении намечены перспективы исследования устности современного испанского романса и излагаются основные выводы работы:

1. Современный испанский романс следует рассматривать как фольклорный текст, бытующий в вариантах и обновляющийся в рамках традиции.

2. Поскольку современный испанский романс представляет собой устный текст, то он не заучивается наизусть: певец владеет не текстами, а специфическим кодом, и при воспроизведении романса неосознанно опирается на готовые фразы, шаблоны, стереотипы - модели и структуры, заложенные в самой устной песне. В современном испанском романсе такими структурами являются: ритм, мелодия, жанровая форма и стиль.

3. Анализ ритма позволил выявить инвариантную схему ударений, которая не только является внутренним хронометром исполнителя, но и основой для воспроизведения романсов. Кроме ритмической структуры, певец хорошо ощущает аллитерационную и ассонансную структуры, выстроенные, как правило, вокруг ключевых слов.

В традиции существуют «нормативные» соединения музыкальных фраз, предложений и периодов, которые образуют преобладающий тип (90%) и три наиболее распространенных мелодических типа. Пропорциональность и симметрия мелодических схем поддерживается за счет сквозного припева (выделение парных строк) и повторов.

Рассмотренные варианты романсов показывают, что главные компоненты текста соответствуют модели, которая активизируется при восстановлении песен, - это ключевые сюжетные блоки и звенья. Сюжетные звенья, на которые условно разбивается текст романса, могут в каких-то вариантах не фигурировать. Такому достаточно свободному варьированию способствует открытая структура романса и преобладание диалога как формы изложения.

Постоянным элементом структуры романса являются зачины, из которых наиболее распространены временные и пространственные. Они однотипно выстроены и обладают ограниченным количеством общих схем - в них меняются только имена собственные, титулы и статус героев. Исполнители связывают метр начальных строк с конкретными словосочетаниями и клишированными фразами, многие из которых имеют статус ключевых слов.

Стиль устных романсов стереотипен, что проявляется на всех уровнях текста. Наиболее устойчивыми элементами являются формулы, связанные с обозначением времени и места, а также те, что относятся к именам собственным или другим наименованиям героев. Формулы-связки появляются в схожих ситуациях, описаниях действий, эмоций героев и одновременно выполняют функцию соединения сюжетных блоков. Они принадлежат и словарю певца, и общему формульному фонду в целом. Общие формулы выполняют функцию ситуационных моделей, с помощью которых происходит дальнейшая семантическая репрезентация романса.

Особенность романсов такова, что повторы занимают до двух третей каждого текста на всех уровнях – мелодическом, лексическом, синтаксическом и структурном. На структурном уровне за счет повторов осуществляется наращивание текста – повторяются сюжетные блоки, припевные строки, отдельные стихи, полустишия и слова.

Таким образом, рассмотренная система вспомогательных средств, облегчающая певцу запоминание и воспроизведение текстов, позволяет исследовать память певца, а уникальное состояние современной романсной традиции, находящейся на грани исчезновения, дает возможность использовать устный испанский романс в качестве удобной модели для изучения механизмов запоминания и воспроизведения текста.

Основные выводы диссертации получили отражение в следующих публикациях:

Испанский романс: механизмы запоминания и воспроизведения текста // Традиционная культура. – М.: ГРЦРФ, 2003. № 2. – С. 58-68 (1 а.л.).
Русский фольклор в Литве // Живая старина. – М.: ГРЦРФ, 2002. № 3. – С. 60 (0,1 а.л.).

Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.