<< На главную страницу

С.Ю. Неклюдов

Отношение "текст-денотат" и проблема истинности в повествовательных традициях

Лотмановский сборник, 1. Ред.-сост. Е.В. Пермяков. М.: ИЦ-Гарант, 1995, с. 667-675.

В 1917 году в связи с первым изданием своей книги "Народ на войне" Софья Федорченко следующим образом объясняла ее происхождение: "Записывала ежедневно, по возможности точно, все то, что <...> останавливало мое внимание"; "Записывала просто, не стесняясь <...> пожилые солдаты <...> те чаще рассказывали мне, даже диктовали иногда". Однако десять лет спустя автор полностью отказался от предложенного объяснения, сделав совершенно противоположное признание: "Я записей не делала <...> Писать тут же на войне мне и в голову не приходило. Я не была ни этнографом, ни стенографисткой <...> Поначалу я думала написать нечто вроде военного дневника, пробовала разные формы <...> Решила сказать, что это почти стенографические записи <...> чтобы книгу приняли как документ" (Федорченко 1990, с.8-10).

Отвлечемся от проблемы, в какой мере и когда писательницу следует считать более искренней в первом или во втором случае. Для обоих утверждений у нее были свои причины и психологического и внешнего порядка (о соответствующих исторических обстоятельствах см. предисловие Н.А.Трифонова к упомянутому изданию книги С.Федорченко). В данном случае нас интересует другое: кардинальная перемена интерпретации текста, выражающаяся в появлении совершенно иного соотнесения с внетекстовой реальностью, или, выражаясь лингвистическим языком, с денотатом. Дела принципиально не меняет то обстоятельство, что денотат здесь сам представляет собой текст ("разговоры солдат"), для которого в свою очередь существует проблема денотата, а также неизбежно возникающий вопрос соотношения устной речи и возможностей ее книжной фиксации. Напротив, это даже несколько упрощает положение (всякая "действительность", естественно, неизмеримо сложнее любого текста, "отражающего" ее), позволив представить саму проблему в относительной "лабораторной чистоте".

Итак, речь идет о разных типах референции. В приведенном примере ее следует в первом случае определить как проективную, имея в виду прямое насколько это, конечно, возможно референтное соотношение текста и денотата. Во втором случае ее уместно назвать имитативной, при которой к изображению правдоподобных событий автор прибегает для передачи их более полного и обобщенного смысла, а документальность (или, как выясняется, "псевдодокументальность") выступает на правах кода, призванного гарантировать подлинность этого смысла. Следовательно, проявляется разный подход к истинности сообщения в тексте: правда "факта" и правда "общего смысла" (естественно, при совершенно различном понимании природы этого смысла).

Подобный подход соответствует выделению среди текстов (речь в данном случае идет главным образом о нарративах), с одной стороны, "фактологических", "документальных", а, с другой, причисляемых к сфере "художественного вымысла". Соответственно, к этой последней группе относятся не только собственно имитативные повествования (т.е. ориентированные на правдоподобие), но и заведомо фантастические, вообще не обеспеченные референтной связью с реальностью, т.е., если опять-таки прибегнуть к лингвистической терминологии, имеющие "пустой денотат".

Таким образом, речь идет о статусе повествования, воспринимаемого как достоверное или как вымышленное.

Надо заметить, что авторитет "достоверного сообщения" традиционно высок в культуре; подобный статус может и прямо давать тексту право на существование. Отсюда имитация "документального кода" весьма распространена, причем к "псевдодокументам" здесь надо отнести фальсифицированные письма, "подлинные" рукописи и т.д.

Весьма характерен в этом плане феномен "религиозной псевдоэпиграфики". В качестве яркой иллюстрации можно назвать, например, средневековый трактат Зогар, авторство которого приписывается раби Шимону бен Йохаю (II в.н.э.). Его рукопись якобы случайно была найдена в пещере, по листочкам использовалась торговцами в качестве упаковки для снеди, а затем вновь была собрана неким мудрецом и получила (через раби Моше де-Лиона, XIII в.) распространение и огромный авторитет среди испанских каббалистов. На самом деле ее реальное, мифологическое, религиозно-философское содержание и, наконец, искусственный характер ее языка, не тождественного каким-либо живым арамейским диалектам древности, показывает, что данный текст был записан в XIII веке вероятно, самим Моше де-Лионом (Кравцов 1994, с. 197-213). В Тибете существовала даже особая разновидность апокрифических "сокровенных книг", именуемых "книгами из кладов" (дэрчой), но обычно представляющих собой поздние компиляции, включение которых в традицию производилось аналогичным образом путем их фиктивных "открытий" и приписывания их авторства мудрецам древности (Востриков 1962, с.24-25). Подобные случаи далеко не единичны; возможно, общую с ними глубинную психологическую подоплеку имеют и различные подделки и мистификации, столь нередкие уже в новое время [и далеко не только литературные (ср. Пауль 1982, с. 4-9)].

Обратим внимание, что гарантом истинности сообщения оказывается отнесение его источника в прошлое (что, конечно, представляет собой следование мифологической парадигме сакрального "раннего времени") и непременное дистанцирование от текста, передача авторства "другому", отказ от собственной креативной функции воспроизводителя/составителя/редактора/переписчика произведения, утверждение себя лишь в роли его транслятора. За этим стоит не только самоочевидная отсылка к авторитетному источнику, каковым может быть сакрализованный, харизматический персонаж, по определению обладающий правом продуцирования текстов. Мы видим тут и механизм помещения текста в традицию, наращивание звеньев его передачи во времени по формуле n+1, где "единицей" является последняя актуальная манифестация сообщения, а "n" репрезентирует всю цепь его предшествующей трансмиссии, начиная с самого источника сообщения.

Трудно не усмотреть здесь выражения родовых свойств устной коммуникации, формирующих и способы кодирования сообщения уже в книжном тексте. Как отмечал Ю.М.Лотман (1970, с. 72), "свойство художественных текстов превращаться в коды моделирующие системы приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы".

В типологически более поздних традициях повествовательной словесности использование "документального кода" становится литературным приемом. Можно вспомнить хотя бы уверения Дефо в правдивости "подлинных" записок Робинзона Крузо или, скажем, "Повести Ивана Петровича Белкина", при публикации которых (1831 г.) автор именует себя "издатель" и скрывается под инициалами. Во всех подобных случаях мы наблюдаем намеренное дистанцирование автора от повествования, имитацию документальности, которая заключается в передаче текста в уста "другого" героя и/или свидетеля событий, а также рудиментарное отношение к авторской речи как к "не вполне достоверной".

Впрочем и поныне наивный читатель склонен верить в подлинность литературного повествования, в его почти однозначное референтное соответствие внетекстовой реальности, о чем свидетельствует содержание читательских писем, обычно приходящих в издательство после выхода какой-либо беллетристической книги. Вот, например, довольно типичная цитата из такого письма: "<...> Эта книга мне очень понравилась. И решила задать вопрос: 1) Было ли это на самом деле? 2) В каком [городе] происходило это действие? 3) Кто скрывается под ихними именами? 4) Сколько сейчас лет вашей участнице (так!) Лизе и Игорю и его отцу <...>" Таким образом, после некоторых колебаний вера в правдивость рассказа безусловно перевешивает.

***

Обратимся, однако, к устным традициям, многочисленные рефлексы которых в письменной культуре отмечались выше.

Прежде всего, напомню об отношении к книжному слову как к максимально достоверному. За отсылкой к "подлинной записи" стоит более высокий авторитет именно письменного текста во-первых, по самой своей природе и функции осуществляющего фиксацию и накопление "знаний", и, во-вторых, специфическим образом закрепленного, а, следовательно, менее, чем устная речь, подверженного искажению. Во многих устных культурах этому соответствует особое доверие к повышенно структурированной речи ритмизованной, речитативной, песенной (ср. Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994, с. 81-82, 89-91), что отчасти связано с наличием в ней механизма, позволяющего воспроизводить довольно крупные блоки текстов в их относительной неизменности, т.е. по сравнению со спонтанной речью с более широкими (и, главное, продленными во времени) коммуникационными возможностями; тем самым структурированная устная речь до известной степени аналогична речи письменной. Кроме того, следует напомнить о сакральном статусе ритмизованного текста в архаических традициях и о возможности маркировать пением передачу чужого голоса, в том числе голоса мифологического персонажа, зачастую и являющегося источником текста (Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994, с. 62-64, 95), а также о повышенном доверии к чужому голосу как к принадлежащему коммуникационной цепочке и таким образом в наивысшей степени репрезентирующему традицию.

Далее. Архаический текст не является ни имитацией, ни проекцией реальности в известном смысле он прямо ее манифестирует. Исполнение само, в своей непосредственной данности, есть инобытие манифестируемого мира и связано с ним, так сказать, и в онтогенезе, и в филогенезе. Так, по наблюдениям исследователей (А.А.Попова, Е.П.Лебедевой), все фольклорно-мифологические образы в традициях сибирских народов (долган, нанайцев) осознаются как абсолютно реальные, словно бы материализуемые и видимые, способные вмешиваться в жизнь людей, а также подверженные магическому воздействию человеческой воли посредством исполнения текста, в процессе которого и происходит их "материализация" (Попов 1937, с. 13-14; Лебедева 1986, с.13).

Поэтому исполнение многих архаических жанров (мифов, магической и эпической поэзии и т.п.) окружено большим количеством правил и запретов, касающихся его условий, места, времени, возможности произнесения отрывочных фрагментов или, напротив, целого произведения. В основе лежит только что описанное представление о специфической тождественности произведения и заключенной в нем (= манифестируемой им) реальности, в полной мере проявляющейся лишь в цельном тексте, что в свою очередь может истолковываться как явление желательное или нежелательное. Так, у долган былина должна быть прослушана до конца, иначе сокращается век сказителя; то же относится к завершенности частей (сеанс за одну ночь), на которые разбивается многосуточное повествование (Попов 1937, с. 15). Бурятский сказитель Б.Е.Жатухаев отказался спеть нам фрагмент эпоса о Гесере, мотивируя это невозможностью изложить только часть текста без дурных для себя последствий. По словам восточномонгольского сказителя Чойнхора, он был наказан болезнью за то, что однажды исполнил отрывки из сказа "Государство Шан"; кроме того, по его словам, эпический сказ надо заканчивать там, где он был начат. Напротив, все двенадцать песен калмыцкого "Джангара" нельзя было петь в одном и том же месте (Кичиков 1969, с.19), исполнение всего цикла за один сеанс могло повлечь за собой смерть сказителя (Сангаджиева 1971, с.7).

Интересным примером является наличие в фольклоре монгольских тувинцев особой жанровой группы "сказок, которые не следует рассказывать [часто]" (аайтабас тоол), так как "нехорошо слушать о царстве мертвых, их страданиях и муках" (Таубе 1994). Аналогичный мотив встречается у монголов: сказитель прерывает повествование, поскольку не считает возможным слишком увлекаться воссозданием мучений своих сверхъестественных и могущественных героев, имеющих к тому же некоторый ореол святости (Неклюдов, Тумурцерен, 1982, с. 20, 286); во всем этом чувствуется явное влияние буддизма. Речь, следовательно, идет о событиях, понимаемых как манифестируемая реальность.

В каком-то смысле текст архаической словесности (точнее, реализуемое в нем, проявляющееся через него "сообщение") как бы существует самостоятельно и вообще не есть продукт человеческой деятельности. В самодийском фольклоре "слово-песня" гипостазируется, становясь своего рода субъектом повествования. Оно перемещается от одного места действия к другому, возвещает появление новых персонажей, следует за ними или, напротив, на время оставляет их ["Слово-песня его назвало...", "Слово-песня осталось в чуме", "Слово-песня понеслось вперед" (Куприянова 1965, с.80, 81, 85 и др.)]. Таким образом, текст выглядит одушевленным и словно бы "сам себя повествует". В свою очередь анимистическое наделение речи душой тесно связано с мистической интерпретацией генезиса поэтического слова. Получение эпического произведения (или целого репертуара) происходит в формах шаманского избранничества, человека наделяют даром сказителя при посещении им потустороннего мира или при его встрече с духом иногда с самим героем исполняемого произведения; легенды такого рода являются глобально распространенными (Жирмунский 1979).

Все подобные отношения носителя традиции и самого текста можно охарактеризовать как "посессивные". Так, в фольклоре некоторых сибирских народов "личная" песня именно принадлежит человеку как объект приобретаемый и отторгаемый (ее можно подарить, украсть, обменять, купить, потерять и т.п.), в калмыцкой традиции "двенадцать ойратских хвалебных песен" входят в перечень калыма; на тех же "посессивных" отношениях сказителя и произведения основывается и упомянутое получение эпического репертуара мистическим способом, от потусторонних сил, в ином мире.

Поскольку всякий песенный текст является синкретическим музыкально-речевым единством, он тесно связан с сопровождающим исполнение музыкальным инструментом (если подобное сопровождение имеет место). Это посредник в передаче текста людям (что отражено в таких названиях инструмента, как, скажем, восточно-хантыйское "голос бога") или его вместилище [у тех же ханты инструмент не продавали, так как считалось, что продать его значило продать душу (Соколова 1986, с. 14)]. По бурятским поверьям, дух-хозяин постепенно "заводится" в музыкальном инструменте (виолончели-хуре) и ночами играет на нем (Хангалов 1960, с.41). Вспомним также казахское предание о кобзе сказителя-шамана Хорхута (Коркута), играющей на его могиле (Жирмунский 1974, с.548-549), сходную монгольскую легенду о Джамбал-хурчи и т.д. (ср. Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994, с. 59-61) . Данные поверья и сюжеты хорошо сохранили архаический комплекс мотивов, близко стоящих к представлениям о "самоповествующемся" одушевленном тексте и о специфической связи этого текста с инструментом.

Наряду с этим распространены также достаточно архаические представления о "рукотворном" характере устного произведения, его "инструментальном" происхождении, его возникновении в результате своего рода ремесленной деятельности: говорится, например, о "выковываньи", "чеканке", "лепке", "плетении" поэтического слова. Однако здесь нет противоречия: если только что упомянутая "независимость существования" текста относится к плану его содержания, к "сообщению", то его "рукотворность" характеризует скорее план выражения, способы кодирования этого сообщения, исполнительское искусство, к которому относятся перечисленные и им подобные метафоры сказительского мастерства (см. Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994, с. 59-61).

Отсюда возможность значительных вариационных стилистических отклонений в устной традиции при чрезвычайно бережном отношении к содержанию текста, изначально как бы заданному извне, "самоманифестируемому" и оставляющему человеку лишь роль транслятора. Так, монгольский сказитель позволял себе видоизменять имя основного антагониста героя ("так его тоже можно назвать, это все равно"); два раза, но по-разному исполнил один и тот же фрагмент эпического описания (ср. Рифтин 1982, с. 76, 84-85), заявив опять-таки, что не вышел за пределы его допустимой разработки, а когда было указано на значительные текстуальные отличия обеих редакций, объяснил, что на самом деле никакой разницы нет, коль не затронут общий смысл, что "так петь тоже можно". Это случай далеко выходит за пределы архаики (даже "поздней архаики", "пост-архаики", к которой следует отнести монгольские традиции); в частности, сходным образом высказывался русский исполнитель былин А. Сорокин ["Ах, это все равно, я могу спеть так или иначе..." (Гильфердинг 1949, с.52-53)].

Следовательно, сохраняя основной фабульно-топический контур произведения, сказитель полагает, что он верен его содержанию несмотря на все композиционно-стилистические и даже некоторые сюжетные модификации. Все это позволяет говорить о "смысле текста" именно в понимании самой традиции как об его инвариантной сущности (в этом плане инвариант сигнификативен) и констатировать референциальное тождество между вариантами, считать их кореферентными.

Будучи в некотором смысле тождественным соответствующей внетекстовой реальности, произведение архаической словесности имеет в качестве денотата весьма специфическую сферу "квази-действительности". Ее "образы-понятия" (А.А.Попов), с точки зрения носителей традиции, могут быть зримыми и материальными; В.Я. Пропп предлагал называть этот феномен архаического мышления "вторым видением" (Лебедева 1986, с. 13-15). Они отнюдь не фантастичны и в известном смысле не отделимы от "объективной реальности" вплоть до полного неразличения (ср. отмечаемые этнографами случаи неразграничения сна и яви в "примитивных" культурах).

Речь идет, следовательно, не о несоответствии архаической картины мира нашим "научным" представлениям, а об ином, чем у нас, соотношении текста с ментальными моделями и презентациями, которое вообще не предполагает постановки вопроса об истинности или неистинности сообщения, заключенного в подобном инспирированном извне тексте. Лишь постепенный обрыв референтных связей, возможность которого обусловлена самой природой "второго видения" в качестве денотата, в процессе деактуализации некогда породивших его верований приводит к "самодостаточности знака", к внутритекстовой "игре со знаком", допуская сначала ослабление достоверности сообщения, а затем и появление вымысла как особой категории устной повествовательной традиции, когда денотат ("пустой денотат") сам становится проекцией текста. Происходит это уже в совершенно новом жанре в волшебной сказке, а поэтому с нее и стоит начинать историю художественной словесности.

***

Итак, с точки зрения рецептивной поэтики среди различных типов референтной соотнесенности текста с действительностью могут быть выделены следующие: проективный, имитативный, манифестационный.

Первый предполагает прямое насколько это возможно отражение в тексте внетекстовой реальности, второй ее изображение по законам "миметической грамматики", а третий базируется на представлении о ее воссоздании посредством изложения текста.

В первом случае мы имеем дело с документальной фиксацией действительности (насколько это опять-таки возможно), во втором со всей областью художественного вымысла, а в третьем с характерным для архаической словесности феноменом актуализации мифологических или эпических событий в процессе повествования о них.

Следует отметить два аспекта проблемы достоверности сообщения в фольклорной традиции. Первый связан с вариативностью текста, при которой его варианты выступают в отношении своего рода кореферентности. В этим случае сигнификативным можно считать инвариант.

Второй обусловлен наличием различных "критериев подлинности", каковыми могут выступать, например, форма организации текста (поэтическая или прозаическая); некоторые условия его функционирования; отнесение сообщения к давнему прошлому (мифологическому, эпическому); отсылка к какому-либо авторитету, к книжному источнику реальному или мнимому.

Наконец, смена "рецептивных парадигм" соотносится с процессом жанрообразования. В фольклоре появление "установки на вымысел" порождает жанр сказки; в книжной словесности отмечается приписывание заведомо вымышленному повествованию статуса достоверного сообщения, оно надолго сохраняется в качестве формального приема ("подлинные" рукописи, псевдодневники, романы в письмах и т.д.), а неискушенными читателями литературное произведение и поныне воспринимается как рассказ о действительных событиях.

ЛИТЕРАТУРА

Востриков 1962 - Востриков А.И. Тибетская историческая литература. М., 1962.

Гильфердинг 1949 - Гильфердинг А.Ф. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды // Онежские былины, записанные А.Ф.Гильфердингом летом 1871 года. Т. 1. М.-Л., 1949.

Дугар-Нимаев 1962 - Дугар-Нимаев Ц.-А. О фольклоре тарийских бурят // Советская литература и фольклор Бурятии. Вып. 2. Улан-Удэ, 1962.

Жирмунский 1979 - Жирмунский В.М. Легенда о призывании певца // В.М.Жирмунский. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979.

Кичиков 1969 - КичиковА.Ш. Великий певец "Джангара" // Великий певец "Джангара" Ээлян Овла и джангароведение. Элиста, 1969.

Кравцов 1994 - Кравцов М.А. Книга о Праведнике // Раби Шимон. Фрагменты из книги Зогар. Пер., коммент., прилож. М.А.Кравцова. М., 1994.

Куприянова 1965 - Куприянова З.Н. (сост., вступит.ст., коммент.) Эпические песни ненцев. М., 1965.

Лебедева 1986 - Лебедева Е.П. О фольклоре нанайцев // В.А.Аврорин. Материалы по нанайскому языку и фольклору. Л., 1986.

Лотман 1970 - Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994 - Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Неклюдов, Тумурцерен 1982 - Неклюдов С.Ю., Тумурцерен Ж. Монгольские сказания о Гесере. Новые записи. М., 1982.

Пауль 1982 - Пауль Э. Поддельная богиня. (История подделок произведений античного искусства). М., 1982.

Попов 1937 - Попов А.А. (вступит.ст., тексты, пер.) Долганский фольклор. [Л.], 1937.

Рифтин 1982 - Рифтин Б.Л. Из наблюдений над мастерством восточномонгольских сказителей (Магтал коню и всаднику) // Фольклор. Поэтика и традиция. М., 1982.

Сангаджиева 1971 - Сангаджиева Н.Б. Джангарчи. Элиста. 1971.

Соколова 1986 - Соколова З.П. Музыкальные инструменты хантов и манси (к вопросу о происхождении) // Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров. Сост. И.Рюйтел. Таллин, 1986.

Таубе 1994 - Таубе Э. (собрание, запись, вступит.ст., коммент.) Сказки и предания алтайских тувинцев. М., 1994.

Федорченко 1990 - Федорченко С. Народ на войне. М., 1990.

Хангалов 1960 - Хангалов М.Н. Собрание сочинений. Т.II. Улан-Удэ, 1960.