<< На главную страницу

С.Ю. Неклюдов

 «Сообщающиеся сосуды» традиций в российской культуре и словесности начала XX века

Делоавангарда/ The Case of the Avant-Garde. ed. WillemG. Weststeijn. Amsterdam: Pegasus, 2008 (Pegasus Oost-Europese Studies 8) , p. 327-346

1.

Прежде всего . несколько слов об исторических контурах литературно-фольклорных взаимоотношений (см. Неклюдов 1999: 289-297).

Противоположение «устности» и «книжности» как двух принципиально различных способов хранения и передачи словесных текстов, восходит к тем временам, когда в распоряжении человека наряду с коммуникацией фольклорной оказывается также коммуникация письменная. Исторически фольклор первичен, а книжность вторична и, соответственно, первой фазой фольклорно-литературных связей является опора письменных традиций на устные источники. Характерный пример подобного перехода из фольклора в литературу . так называемый книжный эпос, группа письменных памятников (начиная с «Гильгамеша» и Гомера), как предполагается, прямо восходящих к устно исполняемым эпическим произведениям. Проникновение текстов и их элементов из устной традиции в письменную происходит на протяжении всей истории мировой словесности. Заимствованиями из фольклора и разнообразными опорами на него полна древняя и средневековая книжность, а «низовая письменность» Нового времени пестрит записями заговоров, гаданий, песен. В первую очередь тексты фиксируют, чтобы сохранить их, когда ослабевает память устной традиции; кроме того, составляются своего рода сказительские «либретто», которые со временем могут превращаться из мнемонических подспорий в «книги для чтения». К сказанному следует добавить, что все фольклорно-литературные переходы представляют собой не точное копирование устных прототипов или их фрагментов, не их прямое перенесение из одной традиции в другую, а перекодирование текстов в принципиально иной знаковой системе. То же относится и к «обратным» переходам . из литературы в фольклор.

Сосуществование этих двух форм культурной коммуникации имело важнейшие последствия для всего гуманитарного развития человечества. Во-первых, изобретение письменности привело к появлению такого способа передачи информации, который по своей точности многократно превосходил устную традицию. Во-вторых, традиция книжная составила культурно значимую оппозицию к устной не только технически, так сказать, своими информационными параметрами, но и идеологически. В большом количестве случаев книжность была связана с государственным управлением, а также с новыми формами религиозной жизни . с одной из «великих» религий (буддизм, христианство, ислам), тогда как фольклор обычно воплощал в себе традиции «этнических религий», носителями которых являлись социальные «низы», «непросвещенный» народ. Наконец, в-третьих, устность в архаическом обществе тотальна, а возникающая книжность избирательна . грамотой долго, до «исторического вчера», владело меньшинство населения, своего рода культурная элита, что также способствовало установлению более высокого статуса текста книжного по сравнению с устным.

Соответственно, устная традиция расценивалась как «досужая», заслуживающая осуждения, а фольклорный текст вызывал недоверие как неудовлетворительный во всех отношениях, «ложный» (мотив этого недоверия мог проникать даже в сами фольклорные тексты). В ответ фольклор определенным образом мимикрировал, подстраивался под книжность, рядился под письменное слово . скажем, возводил свои тексты к псевдо-письменным источникам, квалифицировал их как литературные жанры (ср., например, использование терминов книжной арабо-персидской поэтики дастан, бейт, газель для обозначения лирических, лиро-эпических и эпических текстов в фольклоре исламизированных тюрок или курдов), в силу чего между устно исполняемым текстом и освещенным классической традицией письменным образцом устанавливалось терминологическое тождество.

Отношения между книжной и устной традициями меняются в Новое время, наиболее заметным образом . в эстетике романтизма, но на самом деле значительно раньше: эти перемены были подготовлены всем предшествующим, более чем двухвековым литературным развитием. Задолго до эпохи романтизма начинается поиск «духа наций» (в том числе в народных традициях), появляются идеи «нового гуманизма» и «естественной свободы духа», возникает противопоставление «природы» и «цивилизации», родится миф о добродетельном дикаре, получающий богатое литературное развитие (Вольтер, Руссо, Шатобриан). В споре «о древних и новых авторах» (Франция, XVII в.) фольклор уже упоминается в качестве источника для современных писателей. Наконец, как переработка народных и восточных сказочных сюжетов родится литературная сказка (Страпарола, Базиле, Перро и т. д.). Надо добавить, что мысль о противоположении поэзии «народной» («природной») и «искусственной» (Монтень, Гердер) впоследствии (в науке XIX-XX в.) претворяется в принципиальное различение европейской фольклористикой поэзии «исконно народной» и фольклоризированной литературной (Дж. Питре), «традиционной» (фольклорной, живущей в вариантах) и «народной» . авторской, но принятой народом без внесения изменений (Р. Менендес Пидаль).

Значительное влияние на романтическую поэтику оказывают старинные испанские, английские и шотландские народные песни . романсы и баллады, включенные в поэтические антологии XVI-XVIII в. Повышение интереса к фольклору и к сохраняемым им «древностям» побуждает как к литературным мистификациям (Макферсон, Мериме), так и к записям «живой» фольклорной традиции. В антологии Гердера «Народные песни» (1778-1779) и «Голоса народов» (1807), кроме переводов, включаются записи немецкого фольклора (самого Гердера, Бюргера, Гете, Лессинга), собранием обработанных народных песен является «Чудесный рог мальчика» Арнима и Брентано (1806, 1808), а «Детские и семейные сказки» братьев Гримм (1812-1814) не только знаменуют, как принято считать, рождение научной фольклористики, но и оказывают огромное влияние на последующее литературное развитие (см. подробнее: Коккьяра 1960).

2.

Те же процессы усвоения, переработки и записей текстов устной традиции протекают в русской литературе XVIII-XIX в., начиная с М. Чулкова и И. Сахарова (Савченко 1914: 73-134). Поворот книжной словесности к фольклору сохраняет свою актуальность и далее, вне прямой зависимости от философских и идеологических установок того или иного литературного направления XIX-XX в. . «реалистического» (этнографизм «натурального очерка», фольклоризм Некрасова или Лескова и т. д.), либо «романтического», которое продолжается в искусстве «серебряного века» (если использовать в расширительном смысле это выражение, первоначально употребленное Ахматовой применительно к поэтам своего круга, и причислить к представителям «серебряного века» всех деятелей литературно-художественного модернизма начала двадцатого столетия).

Одно из важных сходств «серебряного века» с эпохой романтизма — внимание творцов нового искусства к фольклору, не только к «своему», национальному, но также к чужому, включая восточные и другие «экзотические» традиции. Для романтиков подобное внимание было связано и с пафосом открытия для образованной публики самого феномена народной культуры, с собирательской, публикаторской, исследовательской деятельностью, с первыми шагами научных фольклорно-этнологических дисциплин. Однако к концу XIX века народная словесность и этнография уже заняли достаточно прочное место в образовании, причем академические занятия подчас соединялись с непосредственным знанием живых традиций, также включавшемся в культурный облик просвещенного человека. Вспомним, скажем, фольклорные экспедиции С. Городецкого (1904-1905) или этнографические исследования и очерки Питирима Сорокина (1910-1911), написанные им в студенческие годы (Сорокин 1998: 45-46; Несанелис, Семенов 1998: 44-45).

Для литераторов (даже для тех, чье творчество не имело специальной этнографической направленности) фольклорные штудии становятся достаточно естественными. Так, Анненский (1996: 37-39) в бытность свою гимназическим преподавателем древних языков пишет статью о семантике «тепла» и «холода» в языке народной поэзии русского Севера (1883), Блок и Городецкий участвуют в коллективном труде «Народная словесность», изданном под редакцией Е.В. Аничкова, А.К. Бороздина, А.Н. Овсянико-Куликовского (1908), в качестве авторов глав о «поэзии заговоров и заклинаний» (Блок 2002) и о «сказочных чудищах» (Городецкий 2002). Подобные занятия связаны с творчеством поэтов «серебряного века» как опосредованно (ср. образы «живого мертвеца» и вампира, рассмотренные в названной статье Блока, с одной стороны, и соответствующие мотивы, воплощенные в его поэзии, с другой), так и напрямую («Пузыри земли» Блока, 1904-1905, «Ярь» Городецкого, 1907). По словам А.А. Кондратьева (1907: 57), «втворческой грезе Блок силится восстановить “стертые лики” каких-то очарованных лунным светом захудалых чертей, и под его пером родятся такие шедевры, как молящийся Великому Пану наших лесов “болотный попик”... Алексей Ремизов оживляет Кострому и Кикимору...». То же относится к композиторам и художникам «серебряного века», например, к Стравинскому, активно обращающемуся к песенному фольклору, в том числе городскому (Савенко 1996: 18-19), или к Кандинскому с его сказочными мотивами (Соколов 1996: 7-11), не говоря уж о Врубеле (Пропп 1990) и тем более . о Васнецове или Билибине. Позднее Н. Заболоцкий в стихотворении «Искушение» (1929), вероятно, прямо заимствует из духовного стиха о св. Георгии мотив отдавания на погибель вместо себя дочери в качестве заместительной жертвы: Смерть, хозяина не трогай, . / Отвечает ей мужик. . / Ради старости убогой / Пощади меня на миг. / Дай мне малую отсрочку, / Отпусти меня. А там / Я единственную дочку / За труды тебе отдам (Заболоцкий 1965: 231) . в духовном стихе царю, которому выпал жребий идти на съедение змею, жена советует: Не кручинься, царь, и не печалуйся. / У нас есть с тобой кем заменитися, / У нас есть с тобой дитя единое: / Она единая дочь немилая... (Солощенко,  Прокошин 1991: 61-62).

Особый интерес вызывают образы «низшей мифологии». «За последние годы наблюдается странное, мало кем замеченное явление, . пишет А.А. Кондратьев (1907: 57) в уже цитировавшейся рецензии на «Ярь» Городецкого. . Долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов <…> Не раз и прежде пытались писатели, композиторы и даже художники тревожить старину, но ими выводились преимущественно или главные мифологические персонажи, или герои народных сказок. Настоящий момент можно характеризовать как попытку разработать малоисследованные и почти неизвестные доселе образы нашей демонологии, которая становится тем богаче, чем ниже спускаемся мы по ранговой лестнице ея представителей. Разные мелкие водяные и болотные полууродцы-полудухи возникают в альбомах талантливой художницы Татьяны Гиппиус; Allegro <П.С. Соловьева> рассказывает детям про маленького лесного бесенка; у Зинаиды Гиппиус мелькает миниатюрный светлый полувоздушный образ покинувшей воду русалочки...».

Наконец, «фольклоризм» мастеров «серебряного века» характерен еще и тем, что опора на народные традиции (безразлично — «свои» или «чужие») подчас приводит к созданию собственной «авторской» мифологии (или демонологии: вспомнимНедотыкомку Сологуба). Она ориентируется скорее не на определенные национальные традиции и даже не на создание условного поэтического мира, а на универсальные, архетипические образы и идеи человеческой культуры.

Наиболее выразительный тому пример . творчество В. Хлебникова (Баран 1996; 2002). Его обращение к мифу и фольклору связано с широко распространенным представлением (и в поэтической, и в научной традициях) о сохранении именно здесь неких не искаженных временем древних смыслов. Отсюда . заумный «язык богов» («Ка», «Боги», «Зангези»), ориентированный на «внеразумное» восприятие и включающий звукопись, звукоподражание, элементы фольклорной («шаманской») глоссолалии; наконец, фольклорно-мифологические неологизмы, использующие словообразовательные потенции устных традиций и древних текстов, а также семантику их мотивов (Перцова 2000: 14-17, 24-35, 71-83). Конечно, Хлебников не оригинален в своем достаточно наивном убеждении о присутствии в языке древнего человека незамутненных значений, прямо связанных со звуком, и в том, что грядущий идеальный, универсальный общечеловеческий язык должен каким-то образом вернуться к этому состоянию (проект универсального общечеловеческого «звездного языка», в сущности, являющийся экспериментальным полигоном и одной из концептуальных баз словотворчества поэта). Однако именно отсюда берет начало то вслушивание во «внутреннюю форму» слова (погружение в «этимологическую ночь», по Мандельштаму), которое составляет один из богатейших ресурсов хлебниковского словотворчества. Следует напомнить о раннем обращении Хлебникова к языку музыки как к способу коммуникации (идея, приобретшая у него вполне мифологический характер: какофония выражает зло, гармония добро; некоторые свои словотворческие опыты Хлебников прямо называл «симфониями» (Перцова 2000: 16, 56, 86).

Надо добавить, что вообще мифологизм и фольклоризм Хлебникова — особого рода (в силу чего, вероятно, следует говорить о его «идеомифе» и «идеофольклоре»). При наличии в его творчестве (особенно раннем) ряда аллюзивных образов, убедительно выявленных Н.Н.Перцовой (2000: 25-29) и отсылающих к общему знанию народных традиций (непосредственному или книжному), здесь, как кажется, совершенно отсутствует попытка воссоздания целостной картины фольклорно-мифологического универсума (что от Хлебникова было бы и странно ожидать). Впрочем, в каких то случаях материал для построения своего «идеомифа» он черпает не в фольклоре, а в русской поэтической традиции. Так, вероятно, обстоит дело с образом Весны в мифологии Хлебникова (см. Баран 2002: 73, 75, 79-80); ср. Иди, весна! Зима, долой! / Греми, весеннее, трубой (Хлебников 1986: 263 [«Поэт»]) и Зима недаром злится — пришла ее пора, / Весна в окно стучится и гонит со двора» (Тютчев, 1836), Конец зиме пропели петухи, Весна-Красна спускается на землю... («Снегурочка» Островского, 1873).

Его интересуют скорее специфические способы устно-поэтической концептуализации мира, включая, с одной стороны, языковые конструкции фольклорных текстов и, с другой, заумь народной мистики. Уместно, кстати, отметить, что в шаманских текстах монгольских народов, к которым относятся и калмыки, с чьей культурой Хлебников, как известно, был знаком (хотя далеко и не только у них), заумь в речах вызываемых духов и в обращениях к ним прямо называется «языком богов».

3.

Помимо особого интереса к демонологическим преданиям, к старине и экзотике, новым в искусстве «серебряного века» . по сравнению с романтическим «народоведением» . явилось творческое освоение городских праздников и обычаев (см., в частности: Зоркая 1994; 1996: 24-28), городского фольклора (постфольклора) , своеобразный облик которого складывается именно в этот период (Неклюдов 2003: 7-11).

Маяковский заблуждался, когда писал о «безъязыкой» улице, которой «нечем кричать и разговаривать». Городская улица того времени, как и всякая городская улица, совсем не была «безъязыкой». Если же она и испытывала потребность в поэтической речи, которую предлагала литература, то это было отнюдь не футуристическое словотворчество, а как раз «из любвей и соловьев какое-то варево», презираемое Маяковским, но охотно усваиваемое фольклорной частью «третьей культуры».

Это весьма заметно в традициях городской песни. Ее тексты, использующие отработанный наверху, банализированный, вульгаризированный романтизм (Прокофьев 1983: 23-24), исходно литературные . в отличии от «классической» народной лирики, хотя вопрос об их авторстве однозначно решается лишь в том случае, когда в качестве источника опознается опубликованное сочинение профессионального или полупрофессионального литератора. Далее устная традиция обходится с ним как со своим достоянием, и такая судьба постигает произведения не только Дмитрия Давыдова, Александра Аммосова, Александра Навроцкого или Прохора Горохова, но и Некрасова, Полонского, Апухтина и других известных поэтов, хотя в этих случаях амплитуда варьирования иногда сдерживается процедурой «сверки с оригиналом», выступающим здесь для традиции в качестве «контролирующей инстанции». Следует добавить, что практически вытесняющий традиционную народную лирику городской романс (Кофман 1986: 222-223; Костюхин 2003: 492-502) быстро проникает в деревню, полностью меняя облик ее песенного фольклора, занимая в репертуаре сельских исполнителей (по разным областям России . например, Тульской, Тамбовской) от половины всех зафиксированных текстов в конце 20-х годов (Куприянова 1932: 32-33) до 90% к концу XX века (Гудошников 1991: 59). 

 Ассортимент текстов в постфольклоре . по сравнению с фольклором традиционным . радикально меняется, прежние устные жанры либо сильно модифицируются (мифологическое предание, меморат, быличка), либо вообще исчезают (обрядовая лирика, сказка, эпос), а на первый план выдвигаются новые тексты (в частности, городские песни специфика которых в значительной степени определяется криминальной, так называемой блатной, традицией), а также разнообразные «малые» формы. «...Ночью на Ильинке ходят анекдоты, . пишет О.Э. Мандельштам (1994: 179) в «Четвертой прозе» (1930). . Ленин и Троцкий ходят в обнимку как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись <...> Ходят армяне из города Эривани с зелеными крашеными селедками». Анекдоты о Ленине и Троцком не сохранились в активном бытовании, тогда как «еврейские анекдоты» с вопросно-ответной структурой существуют и поныне. Совсем же конкретный сюжет — о «зеленых крашеных селедках», известный до недавнего времени в живой традиции, упоминается еще А.И. Куприным (1958: 271) в повести «Яма», материалы для которой собирались писателем в 1890-е годы («А потом стал нам загадывать армянское загадки...“Синего цвета, висит в гостиной и свистит...” Мы не как не могли угадать, а он говорит “селедка”...»).

Однако, несмотря на живучесть некоторых текстов («анекдоты с бородой») их корпус очень быстро обновляется, причем не столь часто, как это может показаться на первый взгляд, старая сюжетная форма используется для новых, актуальных реалий; зачастую она попросту для них непригодна. Более того, новые анекдоты используют не только новую топику, но и неизвестные ранее конструктивные приемы. В целом городской анекдот XX века настолько отличается от соответствующей формы «классического» фольклора и от «исторического» анекдота предшествующих столетий, что о нем уместно говорить как о совершенно новом жанре.

Что же касается паремий и фразеологических клише, набор которых пополняется в том числе из арсенала «высокой» литературы или из текстов массовой культуры, то эти речевые формы включают огромное количество элементов «языковых игр», несопоставимое с традиционным фольклором минувших веков. Стремительно меняется социальная, политическая, культурная реальность, столь же быстро меняется язык; на все это живо реагирует устная традиция, включая «малые» формы речевого обихода, в том числе . в той точке соприкосновения речи устной и письменной, где «герменевтически» обыгрываются широко распространившиеся новые языковые формы.

4.

Голоса «безъязыкой» улицы слушали и записывали в 1910-1920-е годы и литераторы, и ученые: журналистка М. Левитина (Маро 1924), поэт, переводчик, публицист, литературовед Е.Л. Недзельский (1924), историк литературы, собиратель и исследователь сибирского фольклора Н.М. Хандзинский. (1926),  одесский архивист, специалист по истории русской и советской литературе В.В. Стратен (1927), фольклористы Н.Е. Ончуков, Ю.М. Соколов, В.П. Петров, А.М. Астахова, Э.В. Гофман (Померанцева) и другие.

Среди писателей этой эпохи одним из первых на язык социальных низов обратил внимание А.И. Куприн. В повести «Яма» (1909, 1915, 1916), действие которой происходит в Киеве конца XIX века, это был язык проституток, завсегдатаев публичных домов, воров, авантюристов, «шуточки, рифмы и приговорочки», «высыпающиеся как из мешка» похабные анекдоты, «полные тонкого, своеобразного юмора» еврейские анекдоты. Он пишет о жаргоне, «представляющем дикую смесь из еврейского, цыганского и румынского языков и из воровских и конокрадских словечек», он приводит более десятка  фрагментов уличных песен, которые поют «на Молдаванке и на Пересыпи воры и хипесницы <проститутки-воровки, обкрадывающие клиентов> в трактирах», а также «всем известные армянские куплеты про Карапета», кавказские «песни разносчиков» . «кинтоури» (Куприн 1958: 43, 77, 88, 113, 147, 222). В мемуарной «Повести о пустяках» Б. Тимирязева (Ю.П. Анненкова) цитируются политические куплеты, «трактирные песни — бумажные розы своего времени», блатные и фривольные романсы (Анненков 2001: 35-37, 54-55, 79, 166-167, 191, 310-309). Фольклорными сюжетами, речевыми формами, анекдотами, отрывками из песен полны записные книжки Евг. Замятина (2001: 25, 55, 73, 81, 88, 151, 191), многие из этих записей были впоследствии использованы в его произведениях. О связи с традицией романса лирики Блока весьма убедительно пишет М. Петровский (1997: 17-18, 59); ср., в частности, некоторые переклички между одной из версий популярного романса «Маруся отравилась» (середина 1910-х годов) и стихотворением Блока «Повесть» (1905) . при явном отсутствии непосредственной связи между этими текстами:

Вообще, по словам Вяч.Вс. Иванова (при обсуждении данной темы на конференции «Дело авангарда», Амстердам, 8 мая 2006 г.), можно предложить следующую периодизацию увлечений Блока устными традициями: первый период (поэзия «второго тома» и статьи о народной культуре) . обращение к «классическому» фольклору; второй . интерес к городскому романсу; наконец, третий . обращение в «Двенадцати» к постфольклору, обильно цитируемому в поэме.

В качестве примера опоры на богатую традицию уличной песни уместно привести стихотворение П. Антакольского (1927: 16) «Санкюлот»:

Мать моя — колдунья или шлюха.

А отец — какой-то старый граф.

До его сиятельного слуха

Не дошло, как юбку разодрав

На пеленки, две осенних ночи

Выла мать, родив меня во рву.

Даже дождь был мало озабочен

И плевал на то, что я живу.

Примерно в тех же выражениях обычно описывается рождение «низкого» героя (реже . героини) в современной городской балладе. Например: Меня мать ночью родила / В канаве под забором; Когда родила меня мать / В канаве под забором… (Чистяков 1979: № 44,  127 [доп. Н.А. Богомолова («Беспризорник»)]; Успенский, Филина 2001: 130; Хвостенко 1997, № 4 [«Вор»]), Родила меня мать под забором / И спустила меня в нищету;  Меня мать ночью родила / В овраге под забором… (Кулагина, Селиванов 1999: № 444, 456), Родился я у беса под забором / Крестили меня черти с косогора… (Джекобсон 1998: 201-107; Ахметова 2000: 54); ср. запись 1914-1919 г. Е.И. Замятина (2001: 22): Мине кстили / У трактире-кабаке,/ Окурнали / У виноградном / У вине./ Отец крёсный — целовальник молодой, / Матка крёсна — винокурова жена,/ Собралася — вся негодная семья.

Несомненной переработкой криминальной баллады является стихотворение Веры Инбер  (1929: 138-143) «Васька Свист в переплете». Ее источником могла быть песня, типа «Из-за тебя с тюрьмою я спознался…», «Нет, никогда я не был уркаганом…», «Костюмчик новенький, колесики со скрипом…» (Джекобсон 2001: 119-121, 253-260), где герой оказывается жертвой воровки-наводчицы, втягивающей его в преступление.

Инбер обнаруживает незаурядное знание уголовного жаргона, когда называет своего героя Васька Свист, а застрелившего его милиционера . Яша, учитывая что Васька . это ‘начинающий вор-карманник’, свист . ‘ложный слух’, Яшка . ‘постовой милиционер’ (Мокиенко, Никитина 2001: 89, 529, 716-717; Пирожков 1994: 191). Более того, касса, которую предлагается взять герою (Ты, говорит, возьмешь, говорит, себе, говорит, кассу, / И, говорит, мою, говорит, любовь), значит кроме того ‘женские половые органы’ (обратим внимание на этот параллелизм взятия кассы и взятия любви); Васька же, как и охраняющий эту кассу Яшка, обозначают кроме того ‘мужской половой орган’  (Мокиенко, Никитина 2001: 89, 246, 716-717). Кстати, этот фрагмент баллады отсылает еще и к популярной частушке: Ты, говорит, ходи, говорит, / Ко мне, говорит, почаще. / Ты, говорит, носи, говорит. / Пряники послаще («Мы на лодочке катались»). Наконец, кэпи, в котором перед милиционером появляется обнаженная наводчица, чтобы отвлечь его внимание, почти наверняка паронимически связано с понятием хипес ‘кража с участием проститутки хипесницы, завлекающей жертву’ (Мокиенко, Никитина 2001: 647); отсюда становится понятной и семантическая мотивированность описания героини при ее первом появлении (в картузике с козырьком…). Далее этот картузик становится ее метонимическим обозначением, а папироса «Дукат» . обозначением героя (Что говорит шерстяной картузик / И что папироса «Дукат»./ Картузик шепчет: «Решайся сразу. Ты, видать, таков <…> / Выходит за дверь папироса «Дукат»,/ И рядом с ней козырек). Следует особо подчеркнуть, что к такого рода языковой игре, которая построена на двусмысленностях, порождаемых совмещением обыденных и арготических значений слов, чрезвычайно склонен и сам блатной фольклор с его бесконечными иносказаниями и эвфемизмами.

Существенно, что «голос улицы» может отзываться не только в произведениях авторов, прямо ориентировавшихся на криминальную балладу и городской романс (как Инбер), но и у поэтов, в целом далеких от подобных традиций. Так, не исключено, что в стихотворении Дайте Тютчеву стрекозу . / Догадайтесь, почему! (Мандельштам 1994: 65) присутствуют интонации и даже формулы уличной песни Дайте ходу пароходу, / Поднимите паруса… (Адоньева, Герасимова: № 272). Даже в детском стихотворении С. Михалкова «А что у вас?» (1935) слышатся отзвуки блатных куплетов «Мама, я летчика люблю» (Джекобсон 1998: 323):

Это наблюдение находится в согласии с выводом А.В. Козьмина (см. статью в настоящем сборнике) о том, что в определенных отношениях блатная . или, шире сказать, уличная . песня как бы предвосхищает некоторые метрические тенденции литературной поэзии советского времени; возможно, она даже и прямо влияет на них.

* * *

Итак, отношения устной и книжной традиций за весь исторический период их сосуществования можно уподобить «сообщающимся сосудам», находящимся в режиме постоянного взаимообмена своим литературным материалом . и на содержательном уровне (топика, мотивы, сюжеты), и на формальном (стилистика). Вероятно, нельзя найти такую эпоху, когда словесность письменная была бы полностью отделена от устной, а фольклор нечувствителен к влиянию книжной культуры (естественно, в тех традициях, в которых она присутствует). При этом преимущественная направленность подобных взаимообменов исторически изменчива.

Однако, проблема не сводится к реальным взаимодействиям. Исторически изменчива и степень рефлексивности этого постоянно протекающего «устно-книжного» диалога. Весьма существенно, в какой мере и каким образом одна традиция осознает другую в качестве партнера по подобному диалогу. Кроме того, важно отметить, что до поры до времени отдельные факты постепенно меняющегося отношения представителей культуры «письменной» к культуре устной (о противоположном процессе по понятным причинам судить несопоставимо труднее), несмотря на всю их «заметность» при нашем ретроспективном взгляде, еще не определяют характера всей существующей на тот момент культурной традиции . чтобы это произошло, подобные факты должны стать в достаточной степени «массовыми».

Радикальный и осознанный поворот книжной словесности к фольклору, как уже было сказано, происходит только в эпоху романтизма. Эта культурная направленность в значительной мере сохраняет свой вектор на протяжении всего XIX века и становится особенно заметной в литературе и искусстве модернизма XX века (да и не только модернизма). Здесь во многом воспроизводится ситуация романтизма, но есть и существенные отличия. Сюда прежде всего относится обращение к современному городскому фольклору, или постфольклору, который в свою очередь представляет собой совершенно новую формацию устной традиции . и содержательно, и формально. Вообще, приспособление фольклора к книжности, протекающее в культуре непрерывно, здесь переходит в качественно новую фазу, что обусловлено целом рядом культурных, социальных и политических факторов. По крайней мере, именно в обращении к данному материалу многие писатели, художники, композиторы и театральные деятели «серебряного века» ищут художественно-стилистические формы, адекватные концепциям нового искусства.

Со другой стороны, феномен образования постфольклора по своей интенсивности, содержательному наполнению и поистине «революционным» результатам является параллельным и аналогичным «случаю авангарда». Быстрота и пестрота протекающих в этой области процессов, калейдоскопическая (на глазах одного поколений!) смена форм и текстов, полная утрата целостности традиции и, как следствие, фрагментированность, мозаичность ее продукции, наконец, установка на всеподчиняющую языковую игру, на эксперимент со словом . все это позволяет рассматривать постфольклор (и связанные с ним парафольклорные образования) как своего рода «авангард–в–фольклоре».

Литература

Адоньева, С., Герасимова, Н. 1996 . Современная баллада и жестокий романс (Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова). Санкт-Петербург.  .

Анненков, Ю.П. (Б. Тимирязев) 2001 . Повесть о пустяках (Коммент. А.Л. Данилевского).  Санкт-Петербург.

Анненский, И. 1996 . ‘Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера’. Живая старина, № 2 (10). Москва.

Антакольский, П. 1927 . Третья книга. Москва (Издание Московского цеха поэтов).

Ахметова, Т.В. 2000 . Уличные песни (Сост. Т.В. Ахметова). Москва.

Балдаев, Д.С., Белко, В.К., Исупов, И.М. 1992 . Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона (речевой и графический портрет советской тюрьмы) (Авторы-составители Д.С. Балдаев, В.К. Белко, И.М. Исупов). Москва.

Баран, X. 1996 . ‘К истокам солнцеборческого мифа в творчестве В. Хлебникова’. Живая старина, № 2 (10).

Баран, Х. 2002 . О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. Москва.

Блок А. 1955 . Стихотворения. Ленинград.

Блок, А. 2002 . ‘Поэзия заговоров и заклинаний’. Народная словесность (Под ред. Е.В. Аничкова, А.К. Бороздина, А.Н. Овсянико-Куликовского). Москва (1-е изд.: История русской литературы, т. I. Народная словесность. Москва, 1908).

Городецкий, С. 2002 . ‘Сказочные чудища’. Народная словесность (Под ред. Е.В. Аничкова, А.К. Бороздина, А.Н. Овсянико-Куликовского). Москва (1-е изд.: История русской литературы, т. I. Народная словесность. Москва, 1908).

Гудошников, Я.И. 1990 . Русский городской романс. Тамбов.

Гусев, В.Е. 1988 . Песни русских поэтов в двух томах (Вступит. ст., сост., подгот. текста, биграфич. справки и примеч. В.Е.Гусева). Ленинград.

Джекобсон М. и Л., 1998 . Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917-1939). Москва.

Джекобсон М. и Л., 2001 . Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1940-1991). Москва.

Заболоцкий, Н.А. 1965 . Стихотворения и поэмы (Вступит. ст., подгот. текста и примеч. А.М. Туркова). Москва–Ленинград.

Замятин, Евг. 2001 . Записные книжки. Москва.

Зоркая, Н.М. 1994 . Фольклор. Лубок. Экран. Москва,.

Зоркая, Н.М. 1996 . ‘Петрушка, персидская княжна и герой в черной полумаске’. Живая старина, № 2 (10).

Инбер, В. [1929] . Стихи. Книга первая. [Харьков] (Изд. Пролетарий).

Коккьяра, Дж. 1960 . История фольклористики в Европе. Москва.

Кондратьев, Ал. ‘Сергей Городецкий. Ярь, Стихи лирические и лиро-эпические’. Перевал. 1907. № 3.

Костюхин, Е.А. 2003 . ‘Жестокий романс’. Современный городской фольклор (Редакционная коллегия А.Ф. Белоусов, И.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов). Москва.

Кофман, А.Ф. 1986 . ‘Аргентинское танго и русский мещанский романс’. Литература в контексте культуры. Москва.

Кулагина, А.В., Селиванов, Ф.М. 1999 — Городские песни, баллады, романсы (Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова). Москва.

Куприн, А.И. 1958 . ‘Яма’. А.И. Куприн. Собрание сочинений в шести томах, т. 5. Произведения 1914-1928. Москва.

Куприянова З.Н. 1932 . ‘Песни деревни Погромны’. Язык и литература, т. VIII. Ленинград (НИИ речевой культуры).

Мандельштам, О. 1994 // О. Мандельштам. Собрание сочинений в четырех томах, т. 3. Стихи и проза 1930-1937. Москва.

Маро [М.И. Левитина] 1924 . ‘Песни беспризорного, как отражение его быта’. Шлях освиты (Путь просвещения), № 3 (23).

Маяковский, В.В. 1960 . Избранные произведения, т. 1-2. Москва.

Мокиенко, В.Г., Никитина, Т.Г. 2001 . Большой словарь русского жаргона. Санкт-Петербург.

Мордерер, В., Петровский, М. 1997 . Русский романс на рубеже веков (Сост. В. Мордерер, М. Петровский). Киев.

Недзельский, Евг. 1924 . ‘Народная поэзия в годы революции’. Воля России. Прага, № 5,  6-7.

Неклюдов, С.Ю. 1999 . ‘Традиции устной и книжной культуры: соотношение и типология’. Славянские этюды. Сборник к юбилею С.М. Толстой (Отв. ред. Е.Е. Левкиевская). Москва.

Неклюдов, С.Ю. 2003 . ‘Фольклор современного города’. Современный городской фольклор (Редакционная коллегия А.Ф. Белоусов, И.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов). Москва.

Несанелис, Д.А., Семенов, В.А. 1998 . ‘Первый литературный опыт Питирима Сорокина’. Живая старина, № 4 (20).

Ольгерд, М. 1995 . Татуировка: тайна и смысл. Москва.

Перцова, Н.Н. 2000 . Словотворчество и связанные с ним проблемы идеостиля Велимира Хлебникова. Москва (Научный доклад, представленный в качестве диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук).

Перцова, Н.Н., Рафаева, А.В. 1996 . ‘Русская старина в творчестве Велимира Хлебникова’. Живая старина, № 2 (10).

Петров, В. 1926 . ‘З фольклору правопорушникiв’. Этнографичный вiстник, кн. 2, Киев.

Петровский, М. 1997 . ‘Скромное обаяние кича, или что есть русский романс’. Русский романс на рубеже веков (Сост. В. Мордерер, М. Петровский). Киев.

Пирожков, В.Ф. 1994 . Законы преступного мира молодежи (криминальная субкультура). Тверь.

Прокофьев, В.Н. 1983 . ‘О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах)’ // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени (Отв. ред. В.Н. Прокофьев). Москва.

Пропп, В.Я. 1990 . ‘Врубель и фольклор’. Из истории русской фольклористики, вып. 3. Сб. научных трудов. Ленинград.

Савенко, С.И. 1996 . ‘Стравинский и фольклор ’. Живая старина, № 2 (10).

Савченко, С.В. 1914 . Русская народная сказка. История собирания и изучения. Киев.

Смирнов, Д.В. 1996 . ‘Первые этнографические концерты в Москве ’. Живая старина, № 2 (10).

Соколов, Б.М. 1996 . ‘Кандинский и русская сказка ’. Живая старина, № 2 (10): 7-11.

Солощенко, Л.Ф., Прокошин, Ю.С. 1991 . Голубиная книга. Русские народные духовные стихи XI-XIX веков (Сост. Л.Ф. Солощенко, Ю.С. Прокошин). Москва.

Сорокин, П. 1998 . Рыт пукалцм ’. Живая старина, № 4 (20).

Стратен, В.В. 1927 . ‘Творчество городской улицы’. Художественный фольклор (Под ред. Ю. Соколова), т. II-III. Москва (Орган фольклорной подсекции литературной секции ГАХН).

Тамаркина, Э.А. 2000 . Романсовая лирика Удмуртии, вып. 1 (Редактор-составитель Э.А. Тамаркина). Ижевск.

Успенский, Э.Н., Филина, Э.Н. 2001 . В нашу гавань заходили корабли-2. Сб. песен (Сост. Э.Н. Успенский, Э.Н. Филина). Москва.

Хандзинский, Н. 1926 . ‘Блатная поэзия’. Сибирская живая старина, вып. 1 (1). Иркутск.

Хлебников, В. 1986 . Творения (Общ. ред. и вступит ст. М.Я. Полякова. Сост., подгот. текста и коммент. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса). Москва.

Чистяков, В. 1979 . Кичман. Фольклор деклассированных слоев города и деревни. Записи разных лет. [Сост. В. Чистяков]. Москва [+ доп. Н.А. Богомолова, 1970-е годы] (рукопись).

Хвостенко, А. 1997 . Ночные фонарики (или Хвост от Кузьмы), № 4 (Аудиокассета).