<< На главную страницу

С.Ю. Неклюдов

Фольклорные переработки русской поэзии XIX века: баллада о Громобое

И время и место. Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М.: Новое издательство, 2008, с. 574-593

1.

Городская песня — один из основных жанров фольклора XX в. Как и все фольклорные произведения, данные тексты не являются санкционированными нормативной господствующей культурой и в известном смысле противостоят ей, нарушая ее каноны, а иногда пародируя и переиначивая ее (впрочем, переиначиваемые тексты могут быть и навязанным сверху, и идеологически нейтральными или принадлежащими самой «уличной» традиции). Они распространяются устным путем и через рукописные песенники, а также через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и передавать — вне официально контролируемых каналов — не только текст песни, но и ее исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется там в репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), вытесняя традиционную народную лирику.

Эти песни (их часто называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (обычно по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При их перемещении в деревню исполнительская манера модифицируется: напевы становятся протяжнее, появляются повторы строк, не встречающиеся в более кратких городских вариантах.

Жанровый предшественник песен этого типа — городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня XIX в.[1] Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального вокального музицированья в России, восходят к рубежу XVI — XVII в., когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются псальмы светские — трехголосные песни, анонимные и авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры.

Начиная с Петровской эпохи, они вытесняются светскимикантами — также авторскими (Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и мн. др.) и анонимными, сперва трех-, затем двух- и одноголосными, уже имеющими четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но еще исполнявшимися без музыкального сопровождения. Сначала возникают песни военно-исторической тематики (панегирические и патриотические виваты [Позднеев  1996, с. 120-180]), потом тематика их расширяется (псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди «увеселительных» кантов занимают «песни любовные городские» — их принадлежность к урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой традицией [Гудошников1990, с. 13]. В отличии от литературных виршей, предназначенных для чтения, канты пишутся специально для вокального исполнения [Позднеев  1996, с. 124]. Они широко распространяются (в том числе через рукописные нотные песенники) практически по всем слоям тогдашнего российского общества — вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев 1988, с. 11-13].

Во второй половине XVIII в. возникает так называемая российская песня — бытовой романс для сольного одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда же гитары. Переходной формой от канта к российской песне, точнее к романсу, исполняемому дуэтом, считается сборник Г.Н. Теплова «Между делом безделье» (1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте, причем в это инструментальное сопровождении «уходит» третий голос канта. Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно, звучащие только по-русски, совершенно не нуждались в какой-либо специальной манифестации своей «русскости», то российская песня называется так, потому что противопоставляется французским «романсам». Среди ее тематических и жанровых разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т.е. на известную мелодию, большое значение имеет ориентация на фольклорную лирику [Гусев 1988, с. 13-19]. Обратим внимание, что происходит это в предромантическую эпоху, когда осознается ценность народной традиции, «высокая» культура поворачивается к ней лицом, а писатели (Гердер, Бюргер, Гете, Лессинг и др.) записывают ее и используют в своем творчестве.

Тем более это относится к новому типу бытового романса — к появившейсяв конце XVIII — начале XIX в. русской песне (она же деревенская или сельская). Она предполагает уже сознательное (романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра (А.Ф. Мерзляков, А.А. Дельвиг, Н.Г. Цыганов, А.В. Кольцов и др.) прямо имитируют строй устной поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику. Некоторое количество текстов, утрачивая имена авторов, фольклоризуется, становясь полноценными народными песнями (как, скажем, произведения Н.Г. Цыганова); подобный процесс облегчается тем обстоятельством, что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь не первого ряда, фамилии которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и исполнителей этих песен [Гусев 1988, с. 19-26; Гудошников1990, с. 5-6; Селиванов 1999, с. 6]. При этом есть случаи, когда «классическая» народная песня обрабатывается литератором (скажем, «Степь Моздокская» И.З. Суриковым, «Ванька-ключник» В.В. Крестовским), после чего обработка возвращается в фольклор, но уже в городской (а оттуда — обратно в деревенский) и, естественно, без имени автора. Таким образом, литературно-фольклорные отношения здесь оказываются двусторонними: светские канты, распространяющиеся в низовой фольклорной среде; российская песня, подражающая народной лирике; русская песня, с одной стороны, имитирующая строй устной поэзии, а с другой, активно фольклоризуемая.

Примерно с 60-х годов XIX в. романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, все более «усложняющегося мастерства», другая (мещанский, или городской романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде стихотворных надписей на лубочных картинках [Гудошников1990, с. 9-10]) и с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский 1997, с. 7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX в., в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-х — 1920-х годах, причем эпицентрами ее распространения скорее всего были южные города, в первую очередь, Одесса [Неклюдов 2003, с. 71-86].

Впрочем, городская песня XX в. опирается и на другие источники — как литературные [Козьмин 2005, с. 40-42], так и эстрадные. С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что способствует дальнейшей фольклоризации жанра. Этот новый городской романс, вырастающий главным образом из литературной русской песни, но до известной степени являющийся наследником и «классической» народной баллады, не признает «далеких экскурсов в историю <…> и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений» [Гудошников1990, с. 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или этноконфессиональная) топика.

До некоторой степени городская песня XX в. сохраняет тематический диапазон своих далеких жанровых предков, светского канта и российской песни — элегической (даже пасторальной) любовной, особенно «любовной городской», веселой застольной, шуточной, пародийной (в современной фольклорной песне можно найти аналоги всем этим группам). Сохраняет она и характерный для поэзии второй половины XVIII в. прием создания новых текстов «на голос», т. е. на мелодию известных романсов или «простонародных» песен [Гусев 1988, с. 16]. Как можно убедиться, этот прием весьма активно используется городским фольклором, порождая целые каскады перетекстовок какой-либо особо полюбившейся песни (например, «Маруся отравилась», «Гоп-со-смыком», «Кирпичики» и др. [Неклюдов 2005; 2006]). По-видимому, развитием той же тенденции является «перекличка» текстов мещанского романса XIX в. — в виде различного рода «ответов» либо других песенных рефлексов на тот или иной известный текст [Петровский 1997, с. 43-48]; данный прием также усваивается городской песней XX в., оставаясь весьма продуктивным.

Следует добавить, что подобные песни недолговечны, они появляются и уходят в небытие в течение жизни одного поколения, а то и быстрее. Тексты-долгожители, возникшие еще в XIX в., крайне редки. Анализ содержания песенников той эпохи показывает: из сотен произведений, входивших в массовый репертуар последних десятилетий позапрошлого века, до нашего времени в активном бытовании удержались лишь единицы (речь идет именно о «спонтанном» фольклорном исполнении, а не о сохранении на концертной эстраде, что, впрочем, также происходит не столь часто).

Итак, происхождение городских песен — литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. Пример такой переработки — фольклоризация стихотворения Я.П. Полонского «Подойди ко мне, старушка…»  («Гаданье», 1856), фиксируемого в песенниках с начала XX в. [Гусев 1988, с. 441], а в устной традиции существующего как широко варьируемый анонимный народный романс (Табл. I). В фольклорных редакциях сохраняется сюжетный контур первой половины авторского текста, воспроизводимого довольно близко к прототипу (строфы 2-5), однако мотив предсказанной и ожидаемой в будущем измены (Берегись, тебя твой милый / Замышляет обмануть <…> Говорит она: «Обман твой / Я предвижу —  и не лгу») разворачивается за счет включения поэтических формул из другой, тематически сходной песни, в качестве сюжетной мотивировки предлагающей подробную до полной избыточности характеристику «друга» (как выясняется в финале, ложную): Он любит девушек богатых, / Играет в карты, пьет вино, / Тебя, бедняжку, он загубит, / Ему, бродяге, все равно (вар. III: «Напрасно, девица, страдаешь…» [Кулагина, Селиванов 1999, № 146; Тамаркина 2000, № 16.1-3]). Фольклоризованная редакция стихотворения Полонского контаминируется с этой песней, которая замещает всю его вторую половину (строфы 8-10). В результате мотив «гибели» (у Полонского: Берегись меня! — я знаю, / Что тебя я погублю…; ср. в «Скифах» Блока: Забыли вы, что в мире есть любовь, / которая и жжет, и губит) реализуется буквально — фольклор не любит недоговоренностей: девица пытается отравиться ядом, закалывается лежащим на столике ножиком или умирает от чахотки, после чего обстоятельно и со вкусом описываются похороны. К этой части рассмотренной песни близок текст более позднего (в песенниках с 1912 г.) и весьма популярного романса «Маруся отравилась» [Мордерер, Петровский 1997, № 318].

Наконец, внесюжетная вступительная строфа в варианте 2 скорее всего восходит к блатной традиции, о чем свидетельствует употребление слова мальчик применительно к взрослому мужчине, характерное именно для уголовной среды. «Скажите, пожалуйста: маль-чи-шеч-ка», — говорит проститутка о воре, любовнике товарки в повести «Яма», материал для которой А.И. Куприн собирал в 1890-е годы; ср. приводимые там же песенки: Погиб я, мальчишка, / Погиб навсегда, / А годы за годами — / Проходят лета или: Наутро мальчишку / В сыскную ведут… [Куприн 1958, с. 21, 147]. Первая строка этого вступления встречается и в блатной частушке: Дайте ходу пароходу: / Жучка козырем идет,/ В нашем лагере погоду / Эта жучка задает (жучка ‘воровка’, ‘подруга вора’) [Джекобсон 2001, с. 272].

Вернемся к вопросу об авторстве прототипических текстов. Он однозначно решается лишь тогда, когда в качестве источника фольклорной песни опознается сочинение профессионального или полупрофессионального литератора — не обязательно широко известного; эти источники достаточно полно выявлены специалистами [Гусев 1988, I-II (прим.); Мордерер, Петровский 1997 (прим.) и др.]. Иногда создатель песни бывает известен исследователям, но авторский первотекст отсутствует в принципе — песня сразу создается в устной форме и неизбежно варьируется от исполнения к исполнению самим автором. В остальных случаях (а их подавляющее большинство) нет никаких надежд обнаружить ни сам первотекст, ни его сочинителя, хотя совершенно очевидно, что все без исключения городские песни имеют индивидуально-авторское происхождение — кем бы ни были эти безвестные авторы. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений» традиции, приводящих к возникновению новых, прежде всего, сюжетных, версий ранее фольклоризованного произведения.

2.

Рассмотрим подробнее процесс фольклоризации литературного произведения на примере народной баллады о Громобое. Прототипическое стихотворение  В.А. Жуковского (первая часть поэмы «Двенадцать спящих дев. Старинная повесть в двух балладах» [1810]) рассказывает о грешнике, заключившем договор с дьяволом и продавшем ему за земные блага свою душу. Этот сюжет восходит к прозаическому роману Х.-Г. Шписа «Двенадцать спящих дев, история о приведениях», однако действие перенесено в Древнюю Русь. Имя Громобой Жуковский заимствовал из «героической повести» Г.П. Каменева «Громобой» (1796); впрочем, еще раньше оно появилось в одной из «Русских сказок» В.А. Левшина — «Повести о дворянине Заолешанине, богатыре, служившем князю Владимиру» (1780), где так звался отец героя [Гистер 2005, с. 44]. Во всех случаях это искусственно сконструированное имя должно было звучать как характерное для Киевской Руси.

Таким образом, если выше говорилось о «внеисторичности» народной баллады, то здесь мы могли бы ожидать некоторого исключения из правила. Однако у Жуковского указание на «историчность» сюжета, впрочем, весьма условную, обнаруживается лишь раз: упоминание бояр, витязей и князей, с которыми дьявол предлагает свести героя. Фольклор удерживает этот признак и даже добавляет деталь, отсутствующую в прототипическом произведении: меч, которым Громобой надрезает себе руку, чтобы дать дьяволу кровавую расписку.

На данный сюжет композитором А.Н. Верстовским была создана опера (первая постановка — Москва, январь 1857), существовали многочисленные лубочные переработки стихотворения Жуковского (например: Громобой. Романтическая баллада [анонимная, б.г., б.м.]; К. Г<олохвасто>в. Громобой. Новгородский витязь и двенадцать спящих дев. 1915 [возможно и раньше] и др.)[2], печаталась баллада о Громобое и в песенниках [Гусев 1988, т. I, с. 220]. Вероятно, именно через подобные издания она проникла в фольклорный репертуар, причем приоритет здесь скорее принадлежал лубочным текстам, в то время как песенники могли фиксировать также и уже сложившуюся традицию ее исполнения.

Нет никакого сомнений, что именно в таких массовых изданиях осуществлялась первичная адаптация текста для его освоения социальными слоями «третьей культуры»[3], а дальнейший процесс фольклоризации протекал уже в самой устной традиции. С этой точки зрения всю цепочку трансмиссии — от неизвестной нам лубочной переработки до сохранившихся устных вариантов — можно рассматривать в рамках одной «постфольклорной» традиции. Остается неясным, какую роль здесь сыграла опера Верстовского, очевидно, впервые давшая сюжету «звучащую», музыкальную форму. Она могла быть и достаточно значительной, особенно если учесть характерное для этого композитора использование в оперном и вокальном творчестве народных и романсовых мелодий, что тоже должно было способствовать фольклоризации стихотворения.

Сюжет о договоре с дьяволом отнюдь не чужд русской словесности — как  книжной, так и устной. В первую очередь имеется в виду, конечно, «Повесть о Савве Грудцыне» (вторая половина XVII в.) [Скрипиль 1935, с. 181-214; 1936, с. 99-152; 1954, с. 191-214], а также ряд менее известных и менее значительных произведений XVII-XVIII в. («Слово и сказание о некоем купце», «Повесть о некоем убогом человеке», «Повесть о некоем богоизбранном царе», «История о пане Твердовском») [Журавель 1996]. В «Повести о Савве Грудцыне» есть выразительные совпадения с балладой Жуковского (не говоря уж о самой центральной теме, общей для обоих произведений). Это мотивы расписки и поклона дьяволу (впрочем, универсально входящие в ритуал договора с ним): И обольстителю душой / За злато поклонился./ Разрезав руку, написал / Он кровью обещанье; Лукавый принял — и пропал… («Громобой») — Пришед же Савва пред царя оного, пад на землю, поклонися ему <…> подносит ему богоотметное свое писание…(«Савва Грудцын»), но прежде всего — речи дьявола, выдающего себя за друга и брата героя, предлагающего именно дружескую и братскую помощь: И грудью буду я стоять / За друга и за брата («Громобой») — …ныне убо буди брат и друг и не отлучаися от мене, аз бо всякое вспоможение во всем рад чинити тебе («Савва Грудцын»); более отдаленной и, возможно, не показательной параллелью является упоминание призываемых на помощь герою «днепровских вод» (в разной функции): в помощь вас зову,/ Днепровски быстры воды («Громобой») — Бес же и Савва <…> прибегоша к реке Днепру, и абие расступися им вода  («Савва Грудцын»).

В фольклоре данная тема разрабатывается в рамках сюжетного типа «Человек продает свою душу дьяволу»  [AaTh 1170-1199], однако в центре этих сказочно-новеллистических разработок (как в фольклоре мировом [AaThUth, Pt II, p. 60-71], так и в восточнославянском [СУС, с. 271-272]) обычно стоит мотив хитрости, позволяющей герою избежать финальной расплаты (часто с помощью его умной жены). Показательна, например, сказка о попе, который хотел разбогатеть и продал душу дьяволу, заключив договор на десять лет. Когда пришел срок, попадья в свою очередь заключила с чертом еще один договор на десять лет — с условием, что в конце он должен будет выполнить три ее желания и только после этого получит обе души, а если нет, то откажется от своих притязаний. «Является черт. “Ну, — говорит, — скорее задавай первое дело”. — “А вот тебе первое дело”, — говорит попадья...». Как далее замечает собиратель, содержание этих трудных задач «не для печати; черт их не выполняет» [Новиков 1961, № 69]. Скорее всего, сказка сложена с опорой на одну из лубочных переработок «Громобоя» Жуковского. Об этом говорит, во-первых, прямая ссылка на нее (Повалило попу счастье, как громобою), а во-вторых заимствованный, вероятно, оттуда же мотив пролонгации договора с чертом — после условленных десяти лет еще десять, что, кстати, исключает возможность влияния на сказку фольклоризованных редакций баллады, в которые эпизод подобного продления не вошел, оставшись за их фабульными рамками. В них срок договора обычно вообще не упоминается, он назван только в варианте IV, причем в суммированном виде: И ровно-ровно двадцать лет / Ты будешь жить богато <...> Ты будешь счастлив двадцать лет / Я слова не нарушу,/ А ровно через двадцать лет / Ты мне подаришь душу!

Вернемся к устным вариантам «Громобоя». Их известно немного — последующий анализ строится на четырех выявленных текстах (см. Табл. II)[4]. Из-за полного несоответствия данного сюжета тематическому кругу фольклорных песен «Громобой» никак не относится к числу популярных баллад, тем более поздних, среди которых он стоит особняком; скорее приходится удивляться тому, что он все-таки удержался в устном репертуаре. Не исключено, что свою роль здесь могла сыграть, с одной стороны, распространенность упомянутых лубочных переработок, а с другой, популярность сюжетно близкой «Повести о Савве Грудцыне», дожившей в крестьянской и старообрядческой письменности до XX в. [Журавель 1996, с. 4, 8-9].

Даже при некоторых расхождениях фольклорных редакций все они включают примерно один и тот же корпус строф, имеющих соответствия в первотексте. Такими общими для всех редакций являются фрагменты 1, 5, 6, 7, 11, 12, 14, которые составляют минимальный набор, сохраняющий сюжет баллады; полнее  всего этот набор представлен в варианте I. Сюда следует добавить фрагм. 4, в котором говорится о появлении перед героем «привиденья» (вар. I-III) — ему соответствует вторая строка фрагм. 5 в варианте IV, заключающая в себе ту же информацию. Фрагменты 13 (вар. I-II) и 16  (вар. III-IV) по существу представляют собой две альтернативные редакции сюжетной развязки, а фрагм. 10 и 8  содержат две разные версии дьявольских посулов (во фрагм. 11 совпадающих):

Бросается в глаза, что фольклорные редакции значительно короче баллады Жуковского: в оригинале 27 строф, в устных вариантах — 7-9 (что близко к средней длине городской песни, обычно колеблющейся в пределах 4-10 строф), т.е. соотношение объемов — от 4/1 до 3/1. Если же выделить (построчно) фрагменты, адаптированные фольклором, либо в той или иной степени использованные устной традицией, то обнаружится, что они составляют около половины текста В.А. Жуковского (47 строк из 108, т.е. 43,5 %):

Сопоставление фрагментов, использованных в фольклоре, и полного авторского текста показывает, что из поэтического состава оригинала не востребованными традицией остались строки, живописующие мрачный романтический пейзаж и содержащие диалог с дьяволом, а также его поучения. Значительно сокращены печальные размышления героя; что же касается речей Асмодея (в диалоге с героем), то они преобразованы в его монолог. Все это соответствует поэтике фольклорной баллады, вообще чуждой обстоятельных описаний (тем более — описаний душевных состояний) и избегающей пересказа пространных бесед . Кроме того, несколько изменена последовательность строф (см. их нумерацию в вышеприведенном тексте) — устная традиция перекомпоновывает используемые фрагменты сообразно логике повествования, упростившегося за счет указанных сокращений.

Поскольку данная композиция в фольклорной версии нигде не нарушается, можно предположить, что все известные нам варианты восходят к одной лубочной переработке исходного стихотворения, имеющей в своей основе монтаж фрагментов, последовательность которых отражена в пятой колонке Таблицы II. Этому могло бы противоречить наличие в трех случаях (они помечены литерой а) альтернативных использований разных строк оригинала в одной и той же позиции устных редакций, когда востребованные фольклором строки оказываются вариантными по отношению к другим строкам первотекста:

Однако скорее это свидетельствует лишь о том, что сама баллада Жуковского продолжала сохранять свое значение «контролирующей инстанции», с которой время от времени сверялась традиция, заимствуя оттуда фрагменты, замещающие те, что вошли в устный текст раньше, и поддерживающие тот же сюжет.

Надо заметить, что при чрезвычайной близости фольклорных переработок к тексту оригинала в нем есть только две строки, которые воспроизводятся песенной традицией совершенно точно (Утесы под ногами… [вар. III] и С блестящими глазами…[вар. I]), все остальные стихи оказываются в той или иной степени измененными. Это изменения порядка слов (по-видимому, вызываемые потребностями мелодической формы), замены ряда архаизмов и вообще лексики, относящейся к «высокому» стилю поэтического языка (стремнина, окрест, прянуть, обольститель, злато), то же касается некоторых литературных оборотов, архаических или синтаксически и интонационно тяжеловесных для устной формы (В дугу сомкнутый над клюкой…; К боярам, витязям, князьям / Тебя введу я в дружбу...;  Но десять лет —  не боле — срок / Тебе так жить богато... ; Клянусь... свидетель ада бог…).

Само описание дьявола — горбатый старик с всклокоченной («шершавой») бородой, «с хвостом, когтьми, рогами» — скорее соответствует его иконографии, восходящей к европейскому средневековью. Скажем, следуя этой традиции, Гюго в «Легенде о Пекопене» (имеющей своим источником немецкие предания) описывает дьявола в виде «старого сгорбленного старика» — он появляется перед героем как «хромой и горбатый старикашка, [который] был очень безобразен»  [Гюго 1919, с. 33, 41, 56, 58, 93]. Подобный облик удерживается устными вариантами баллады: бородатый / седовласый старик (вар. I, III, IV), с хвостом и рогами (вар. I), с когтями и рогами (вар. II, III); эти зооморфные атрибуты вполне соответствуют и восточнославянским представлениям о черте (покрыт шерстью, с рогами, хвостом и копытами [Петрухин 2002, с. 484]), тогда как старческий облик для него здесь не столь характерен, хотя и встречается: так, согласно одному рассказу, он «страшный, седой с рогами» [Новичкова 1995, с. 583].

Примечательно, что в этом фрагменте (появление дьявола) фольклорная традиция производит не столь заметную, но достаточно значимую корректировку текста. У Жуковского демон выходит из леса (из темной бора глубины; кстати, Пекопен у Гюго тоже встречает дьявола в лесу), тогда как в устных редакциях баллады черт появляется из глубины вод: Хотел он броситься на дно,/.../ А там, во темной глубине, / Он видел привиденье [вар. I]; И вдруг из моря глубины / Выходит привиденье [вар. II]; Из темной буйной глубины / выходит привиденье [вар. III]. Таким образом, если в первом случае демон скорее уподобляется лешему, то во втором — водяному. Вообще, чертом может быть названа любая нечисть [Новичкова 1995, с. 577],  но все же чаще так именуется водяной, дух гораздо более опасный и враждебный людям, чем леший. Именно болота, омуты, озера без дна считаются прямыми ходами в царство Сатаны, их-то и населяют черти [Новичкова 1995, с. 577, 579, 581, 588]. Не последнюю роль в этом уподоблении играет и облик собеседника Громобоя, более приличествующий водяному, который может предстать древним длиннобородым и лохматым стариком, обросшим всклокоченной шерстью [Левкиевская, Усачева 1995, с. 396; Новичкова 1995, с. 96].

Наконец, фольклор уточняет и дополняет перечень дьявольских посулов. У Жуковского  он занимает не менее четырех строф, между которыми располагаются пространные увещевания демона и его хвала аду — эти части традицией опускаются (возможно, из суеверных опасений). Кроме того, в устных редакциях устраняются повторы — скажем, на месте двукратного обещания богатства(Могу тебе я силу дать/И честь я много злата <…> И вот в задаток кошелек: / В нем вечно будет злато)  во всех вариантах остается одно (мотив неразменного кошелька). Предложение «дружбы» высокородных особ (бояр, витязей, князей) воспроизводится только один раз (вар. III), однако на основе этой строчки формируется другой посул: Еще боярышню-княжну, / Сведу с тобой я дружбу (вар. II). Оно замещает менее конкретное обещание:  Досель красавиц ты пугал — / Придут к тебе толпою... (у Жуковского), которое в фольклорной версии разворачивается следующим образом: Еще даю тебе коня, / Хрустальную карету, / В ней будет девушка одна, / На свете краше нету (вар. IV);  Я дам девчонку юных лет, / Которой краше нету (вар. I).

Вообще новаций становится больше к концу устных вариантов (в Таблице II они подчеркнуты). Кроме названных выше строк к ним относятся заключительная сентенция дьявола (фрагм. 16, вар. III и IV) — вместо лаконичного «До свиданья!» у Жуковского, а также резюме повествователя: А Громобой с своей душой / Навеки распрощался (вар. I); Пропал навеки Громобой, / Он бесу поклонялся (вар. II), представляющее собой переработку строк прототекста И обольстителю душой / За злато поклонился.

Наконец, насколько это возможно, устные редакции выдерживают стилистический регистр, определенный текстом Жуковского, за единственным, пожалуй, исключением. Речь идет о строчках: Взял в руки финское перо /  И кровью расписался (вар. IV), испытавших некоторое влияние блатной лирики. Финское перо — финский нож, финка, часто фигурирует в уличных песнях (В кармане — финский нож; За нее пускали финки в ход; И не думай, что я замахнусь / В грудь чужую финляндским ножом... и т. д.), в том числе встречается и в более редкой форме финское перо (Имел ключи, имел отмычки, / Имел я финское перо [Джекобсон 1998, с. 33]); уподобление же ножа перу  (возможно, от сочетания перочиный нож) фиксируется по крайней мере с начала XX в. [Грачев, Мокиенко 2006, с. 136-137].

3.

Итак, готовность фольклора принять и адаптировать произведение «высокой» поэзии находится в прямой зависимости от присутствия «вакантных» мест для возникающей новации, т.е. существования в его культурном «гено-тексте» неких «встречных течений». Согласно А.Н. Веселовскому, сходное притягивается сходным, что предполагает обязательное наличие аналогий между воспринимаемой и воспринимающей традицией, причем аналогичные элементы в воспринимающей традиции могут быть иначе структурированными, фрагментированными, вообще слабо проявленными и т. д. Заимствование мобилизует как эти вакансии для новообразований, так и дополнительные возможности воспринимающей традиции, позволяющие переорганизовать имеющийся в ее распоряжении фрагментарный материал (формулы, мотивы и пр.), рождая тем самым новое качество. Так, возможность фольклоризации стихотворения Жуковского была обусловлена наличием в русской традиции темы договора с дьяволом (известная в крестьянской и старообрядческой среде «Повесть о Савве Грудцыне», народные сказки сюжетного типа AaTh 1170-1199), а также ряда демонологических представлений, которые позволили по-своему понять фигуру демона-искусителя из прототипического текста, имеющую свое происхождение скорее в образном строе западноевропейского романтизма.

Как правило, литературный текст в своем «исконном» виде недостаточно пригоден для последующей фольклоризации, он должен быть каким-то образом адаптирован для нее. Пути этой адаптации различны (скажем, «Конек-горбунок» П.П. Ершова и «Сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина приходят в бразильскую парафольклорную «веревочную литературу» через посредство детских прозаических переработок [Пирес Феррейра 1999, с. 30-31]). В России основной формой такой адаптации являются лубочные и другие массовые издания, которые предлагают устной традиции упрощенные версии текстов зарубежной словесности и литературной классики. При этом весь спектр устных вариантов в конечном счете, вероятно, часто сводится к одной прототипической переработке, которую и усваивает фольклор. Это не исключает последующих, «вторичных» влияний на уже сложившуюся устную версию «исходного» литературного текста — следы таких влияний могут быть обнаружены в виде альтернативно используемых формул, восходящих к одному и тому же авторскому оригиналу. Вообще реконструкция некоего «узкого» книжного источника для целого набора фольклорных вариантов в ряде случаев является вполне уместным приемом фольклорной текстологии (позволяющим, например, выявить прототипические редакции для ряда бурятских версий эпоса о Гесере [Неклюдов 1984, с. 203-204]).

Используемый фольклором письменный текст практически никогда не остается совершенно неизменным в устной традиции. Попав в нее и тем самым войдя в режим постоянного варьирования, он становится пластичным и непременно начинает предлагать свои редакции строк и фрагментов авторского оригинала. Так, вместо строчек Стал думу думать Громобой, / Подумал, согласился (у Жуковского) фольклор дает свои версии данной фразы, казалось бы, альтернативные, но на самом деле контекстуально синонимичные[5]: И долго думал Громобой, / И долго не решался… (вар. I) — Недолго думал Громобой, / Он тут же согласился [Недолго сомневался…,Не долго колебался…] (вар. II-IV). Аналогичному варьированию подвергаются и прочие вошедшие в фольклор строфы баллады Жуковского.

Жанр городской песни диктует и определенный объем текста (как было сказано, примерно 4-10 строф; исключения относительно редки). В силу этого литературные тексты в устной традиции обычно подвергаются сокращению (за счет несвойственных фольклору описаний пейзажа и душевных состояний героев, пространных диалогов и т. п.). Случаются, правда, и дополнения — например, фабульное развитие «Гаданья» Полонского с помощью строф романса «Напрасно, девица, страдаешь», или две заключительные строфы в устных версиях «Элегии» А.Н. Амосова, дающие ее гармоническое сюжетное завершение (убийство Хас-Булата и самоубийство князя, снимающую неопределенность авторской концовки стихотворения). Однако все это происходит в рамках разрешенного жанром размера текста.

Наконец, вариантные изменения текста в устной традиции обычно минимальны в его начале и в наибольшей степени проявляются в его второй половине и в финале[6]. Подобное увеличение амплитуды варьирования, нарастание пластичности произведения к его концу, по-видимому, является универсальной закономерностью и затрагивает все уровни фольклорного текста — его объема, его формы и содержания (развязка одного и того же сюжета может по вариантам весьма существенно различаться).

Сокращения и литература

AaTh — The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography Antti Aarne’s Verzeichnis der Maerchetypen (FFC N 3). Translated and Enlarged by S. Thompson. Helsinki, 1981 (Folklore Fellows Communications, № 184).

AaThUth — The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography. Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson by Hans-Jцrg Uther. Part1-3. Helsinki 2004 (FF Communications, Vol. CXXXIII, № 284)

Mot — Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends. Revised and enlarged. edition.. 6 vols. Copenhagen; Bloomington: Indiana University Press, 1955 -1958.

СУС - Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Сост.: Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. Л.: Наука, 1979.

Адоньева, Герасимова 1996 — Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996

Архипова 2007 . Архипова А.С. Как погибла Оля и родился фольклор // Сценарии жизни — сценарии нарратива. Сб. статей в честь 65-летия С.Ю. Неклюдова. М.: РГГУ, 2008 (в печати).

Бахтин 1978 — Бахтин В.С. Песни Ленинградской области. Записи 1947-1977 гг. Л.: Лениздат, 1978.

Гистер 2005 . Гистер М.А. Русская литературная сказка XVIII века: история, поэтика, источники. Диссертация, представленная на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: МГУ, 2005.

Грачев, Мокиенко 2006 . Грачев М.А., Мокиенко В.М. Историко-этимологический словарь воровского жаргона. СПб.: Фолио-Пресс, 2000.

Гудошников 1990 — Гудошников Я.И. Русский городской романс. Тамбов, 1990.

Гусев 1988 — Гусев В. Песни романсы, баллады русских поэтов // Песни русских поэтов в двух томах / Вступит. ст., сост., подгот. текста, биографич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., Сов. писатель, «Биб-ка поэта», 1988, с. 5-54.

Гусев 1988, I-II — Песни русских поэтов в двух томах / Вступит. ст., сост., подгот. текста, биографич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., Сов. писатель, «Биб-ка поэта», 1988.

Гюго 1919 — Гюго В. Легенда о прекрасном Пекопене и о прекрасной Больдур. Пер. А. Кулицкой-Пиоттух. Предисл. А. Блока. Пб.: Алконост, 1919.

Джекобсон 1998 — Джекобсон М., Джекобсон Л., Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917-1939). М.: Совр. гуманит. ун-т, 1998.

Джекобсон 2001 — Джекобсон М., Джекобсон Л., Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1940-1991). М., Совр. гуманит. ун-т, 2001.

Журавель 1996 — Журавель О.Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом в древнерусской литературе. Новосибирск: Сибирский хронограф, 1996.

Козьмин 2005 — Козьмин А.В. Метрический репертуар «блатной» песни 1920-30-х гг. и проблема ее происхождения // Живая старина. М.: ГРЦРФ, 2005. № 2.

Копанева Н.П. О литературном происхождении русской новой народной баллады // Вестник ЛГУ. 1982. Вып. 36, № 14, с. 58-63.

Кулагина, Селиванов 1999 — Городские песни, баллады, романсы. Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.: Филол. ф-т МГУ, 1999.

Куприн 1958 — Куприн А.И. Яма // Собрание сочинений в шести томах. Т. 5. Произведения 1914-1928. М.: ГИХЛ, 1958.

Левкиевская, Усачева 1995 — Левкиевская Е.Е., Усачева В.В. Водяной // Славянские древности. Этнолингвистический словарь в пяти томах. Под ред. Н.И.Толстого. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995.

Мордерер, Петровский 1997 — Русский романс на рубеже веков / Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев, Оранта-Пресс, 1997, с. 3-60.

Неклюдов 2002 — Неклюдов С.Ю. Вариант и импровизация в фольклоре // Петр Григорьевич Богатырев. Воспоминания. Документы. Статьи. Сост. и отв. ред. Л.П. Солнцева. СПб.: Алетейа, 2002.

Неклюдов 2003 — Неклюдов С.Ю. Столичные и провинциальные города в городской песне XX века: топика и топонимика // Europa Orientalis, № XXII/2003:1, p. 71-86.

Неклюдов 2005 — Неклюдов С.Ю. «Все кирпичики, да кирпичики…» // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М.: Водолей Publishers, 2005, с. 271-303

Неклюдов 2006 — Неклюдов С.Ю. «Гоп-со-смыком» — это всем известно… // Фольклор, постфольклор, быт, литература. Сб. статей к 60-летию Александра Федоровича Белоусова. СПб.: СПбГУКИ (Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств), 2006. С. 65-85

Новиков 1961 — Русские сказки в записях и публикациях первой половины XIX века. Сост., вступит. ст. и коммент. Н.В. Новикова. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961.

Новичкова 1995 — Новичкова Т.А.  (автор-составитель) Русский демонологический словарь. [СПб.], Петербургский писатель, 1995.

Петровский 1997 — Петровский М. Скромное обаяние кича, или что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков / Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев, Оранта-Пресс, 1997, с. 3-60.

Петрухин 2002 — Петрухин В.Я. Черт // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд. 2-е. Отв. ред. С.М.Толстая. М. : Международные отношения, 2002.

Пирес Феррейра 1999 — Пирес Феррейра Ж. Сказки Пушкина и Ершова бразильском фольклоре // Живая старина. М.: ГРЦРФ, 1999, № 3 (23).

Позднеев  1996 — Позднеев А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII вв. М.: Наука, 1996.

Прокофьев 1983 — Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив  и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. Отв. В.Н.Прокофьев. М., 1983.

Селиванов 1999 — Селиванов Ф.М. Народные городские песни // Городские песни, баллады, романсы / Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М. Селиванова. М.: Филол. ф-т МГУ, 1999, с. 5-28.

Скрипиль 1935, 1936 — Скрипиль М.О. Повесть о Савве Грудцыне // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. II. М.; Л., 1935; Т. III. М.; Л., 1936.

Скрипиль 1954 — Скрипиль М.О. Русская повесть XVII в. М., 1954.

Тамаркина 2000 — Романсовая лирика Удмуртии. Вып. 1. Редактор-составитель Э.А. Тамаркина. Ижевск: Удмуртский университет, 2000.

Рабинович 1958 — запись Б.И. Рабиновича 12-14 июля 1958 г. от А.Т. Чагиной, 42 лет (д. Тереховицы Муромского р-на Владимирской обл.). Фонограммархив Кабинета народной музыки Академии им. Гнесиных.

В нашу гавань… 2001 — В нашу гавань заходили корабли, 5. «В эпоху войн, в эпоху кризиса». ООО Востокхим, 2001 (аудиокассета).

Приложения. Фольклоризованные версии «Гаданья» Я. П.Полонского и баллады о Громобое В.А. Жуковского

Таблица I

Таблица II