Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика

Относительная доступность видеотехники в России в последние годы привела к тому, что многие молодые исследователи – этнологи, фольклористы – отправляются в поле с камерой. Проблема состоит в том, что пока почти не существует методик полевой работы и пособий по визуальной антропологии на русском языке [1], а учебники, изданные в США и Европе, мало доступны в нашей стране. Кроме того, существует необходимость адаптировать западные пособия к российской действительности – к принятым в России методам полевой работы (краткосрочные экспедиции, опрос по анкете как один из основных методов), сложностью с обработкой материалов, с использованием их в преподавании (плохая техническая оснащенность). В России еще не прижился обычай издавать наряду с фильмом комментарий к нему в виде отдельной брошюры, поэтому фильмы обычно многословны, что снижает их этнографическое качество. Это проблемы, которые требуют разрешения.

Одна из таких проблем – полевые методы в визуальной антропологии.

Надо сказать, что они имеют, на мой взгляд, много общего с полевыми методами в этнологии и антропологии (культурной или социальной) – это вживание в культуру, проникновение в ее "символический мир" путем обретения общего опыта и нахождения общего языка с ее представителями. Методика полевой работы, до сих пор актуальная для западной культурной/социальной антропологии, была разработана в 1920-х гг. английским ученым польского происхождения Брониславом Малиновским, основателем функциональной школы [2]. Основная цель полевой работы, по Малиновскому, "уловить точку зрения местного жителя, осознать его видение его мира". Эти слова до сего дня остаются лозунгом антропологии. Пути достижения данной цели таковы:

1) необходимо жить среди местных жителей, ежедневно общаться с ними, чтобы к исследователю привыкли и его присутствие не искажало естественного хода событий;

2) нужно знать язык, чтобы понимать разговоры и устранить искажения информации, неизбежные при работе с переводчиком;

3) исследователь должен концентрировать свое внимание на взаимосвязи всех явлений в культуре, т.к. в реальности они настолько взаимосвязаны, что ни одно не может быть понято без рассмотрения всех прочих;

4) исследователю не следует отдавать предпочтение тем явлением, которые поражают его воображение и кажутся ему из ряда вон выходящими; главное внимание следует уделять обычной повседневной жизни;

5) желая понять значение тех или иных явлений культуры, исследователь должен прежде всего наблюдать за поведением людей, а не распрашивать их: прямые вопросы о значениях и смыслах мало что могут прояснить, т.к. люди обычно не задумываются о значении явлений своей культуры, воспринимая их как нечто само собой разумеющееся [3].

Со времен Малиновского (1914 год, когда он отправился в экспедицию в Меланезию, на Тробриандские острова, считается годом возникновения социальной антропологии – британского варианта дисциплины) понятие "поле" остается ключевым для западной антропологии и было таковым для отечественной этнографии примерно до 1935 г., когда традиция стационарных полевых исследований в СССР практически прекратилась. "Поле" – это не просто требование прожить в изучаемой культуре не менее года (соблюдение этого требования отнюдь не гарантирует понимания), это особая техника проникновения в чужой символический мир и перевода его смыслов и значений на язык своей культуры. Антрополог – это одиночка, вынужденный включаться в жизнь окружающих его людей; он как ребенок, проходящий ступени энкультурации [4]. Все базируется на понимании при интенсивном включении, когда не только интеллект исследователя, но вся его личность целиком погружена в культуру и становится своеобразным инструментом познания.

По словам американского исследователя Клиффорда Гирца, основоположника интерпретативного метода в антропологии, "достижение взаимопонимания, нахождение общего языка и общего опыта жизни – есть то, в чем этнографическая работа состоит как личный опыт. Попытка же сформулировать саму основу, на которой происходит нахождение общего языка, т.е. становится возможным оперирование в образной вселенной культуры – есть то, в чем антропологическая работа состоит как научная попытка" [5].

Задача, таким образом, заключается в том, чтобы, во-первых, найти ту точку, то межкультурное пространство, то состояние напряжения, в котором антрополог только и может выполнять свою роль посредника, и, во-вторых, удержаться в нем. Это сложно, поскольку антрополог в своей роли посредника, конечно, не свободен – и от своей культуры, и от чужой. Первая навязывает определенные цели и даже темы (например, характерная для британской школы ориентация на изучение социальной структуры и традиционных институтов власти была во многом обусловлена стремлением правительства создать систему косвенного управления колониями; или не столь очевидный пример: Франц Боас предложил своей ученице Маргарет Мид отправиться на Самоа для подтверждения психоаналитической концепции – она должна была изучать подростковый кризис у девочек, который ей так и не удалось обнаружить). "Чужая" культура стремится поглотить антрополога. Как соблюсти нужную дистанцию, сохранить состояние "вненаходимости" – эта проблема всегда остро стояла перед этнографами-полевиками. На этом пути было больше неудач, чем удач: антропологи либо послушно исполняли функции послов (или – культуртрегеров), либо отказывались от этой роли и не возвращались "домой" (иногда буквально).

Визуальному антропологу вернуться сложнее. Основное отличие визуальной антропологии от антропологии "нарративной" – способ существования и представления результатов исследования: визуальный материал в одном случае и письменный текст в другом. Антрополог "нарративный" по возвращении имеет дело с дневниковыми записями, он их определенным образом располагает, может быть заново осмысливает, пишет книгу. Этот процесс в чем-то схож с монтажом, но монтируется то, что уже было осознанно, вербализовано. Визуальный же материал несет в себе гораздо больше необработанной информации, поэтому ситуация "поля" продолжается дома, при каждом просмотре.

И тут возникает необходимость в "полевых методах" иного рода: как обрабатывать материал? как его представлять? как "перевести" визуальный ряд в письменный текст (если есть такая необходимость)?

Здесь по-прежнему необходимо соблюдать дистанцию, поддерживать напряжение, но кроме того – учитывать, кому и зачем будет показан материал/фильм. Это особенно важно в силу отличия письменного текста от экранного (лучше сказать, экранной речи). Уже невозможно, даже если и хотелось бы, ограничить аудиторию узким кругом специалистов, используя, например, научный жаргон. Попытки также обращаться с экранной информацией оказались неудачными (или, во всяком случае, неприемлемыми для большинства коллег по профессиональному сообществу) [6]. Визуальный материал, похоже, в большей степени отчуждаем от его автора, чем письменный текст: к медиуму-антропологу в визуальной антропологии добавляется еще и медиум-фильм. Фильм как результат опыта менее подвластен контролю за последствиями его воздействия на зрителей. У визуальной антропологии двойная ответственность: перед зрителями и перед представляемой фильмом культурой, в том числе и перед конкретными людьми – "героями" фильма.

Конечно, письменный текст тоже обладает силой воздействия, но при этом гораздо меньшей силой убедительности. Если этнографический текст убеждает читателя главным образом в том, что "автор там был" (как это показывает реинтерпретация трудов классиков антропологии), то антропологический фильм убеждает зрителя не столько в том, что "это было с автором" (так как зритель обычно не склонен замечать присутствие автора), сколько в том, что "там всё именно так". Авторские построения, его видение приобретают онтологический статус благодаря визуальному ряду – из-за природы последнего их с трудом можно вычленить, особенно зрителю, незнакомому с показываемой культурой – и начинают жить своей собственной жизнью (в соответствии с принципом medium is a message) [7]. Мой двухлетний опыт преподавания визуальной антропологии показывает, что и школьники, и студенты воспринимают фильмы именно так: безусловно верят всему, что видят.

Представляется, что некоторые исследователи (и в нашей стране, и на Западе), не работают с камерой не по причине ее отсутствия или неумению, но из-за боязни перед двойной ответственностью. Есть те, кто снимает, но не спешат демонстрировать материалы, предпочитая "переводить" их в письменные тексты, т.е. представлять культуру широкой публике в адаптированном виде, опосредованном словом. Иначе, не спешат доверять визуальному материалу роль посредника.

Перед теми же, кого не пугает ситуация "прямого контакта", остро стоит проблема творческая – как бы не повторить ошибку Франкенштейна (утверждение, что можно на основе одного материала создавать фильмы для разных аудиторий, часто является самоутешением: где гарантии, что фильм, предназначенный узкому кругу специалистов, не пустится в самостоятельное путешествие? Так, например, Б.Малиновский запретил публиковать свои полевые дневники до своей смерти. Они были опубликованы в конце 1960-х гг. и вызвали настоящий шок в антропологическом сообществе: настолько иной представала с их страниц культура тробриандцев. Конечно, это не значило, что в своих книгах Малиновский писал ложь, а в дневниках правду – это было лишь выражением его стрессов, срывов, естественных в поле, и способом преодоления этого состояния, ни единого намека на которое в его опубликованных работах нет).

Это значит, прежде всего, что визуальному антропологу не приходится снимать с себя роль посредника, передоверяя ее материалу и уходя в тень. Если исследователь собирается показывать материал, он должен сделать его способным быть посредником, т.е. адекватно опосредовать культуру. Непосредственность представления культуры, видимо, невозможна, как невозможно передать свой опыт Встречи, без потери даже не части смысла, но самой ее сути. Это может стать другой Встречей – встречей зрителя с иной культурой (а будет ли, неизвестно; возможно, что это не вполне во власти автора).

Итак, в указанном смысле антропологический фильм должен быть обязательно авторским. Здесь могут быть разные решения: акцентировать авторскую позицию, показывать того, кто смотрит, кому принадлежит взгляд (таковы, например, фильмы А.В.Головнёва); либо, наоборот, нивелировать ее за счет сохранения естественности события – его структуры, звукового ряда, ритма (длинные планы, монтаж, не нарушающий целостности события и т.п.) (таков метод "созвучной камеры", применяемый сотрудниками Центра визуальной антропологии МГУ им. М.В.Ломоносова).

В соответствии с тем, какой путь представления (опосредования) иной культуры избирает автор, можно предложить следующую типологию фильмов.

1. Перевод – внешнее сравнение; автор отталкивается от своей культуры и улавливает только сходные черты или, наоборот, фиксирует экзотические проявления, не пытаясь понять, что это такое (таковы многие научно-популярные фильмы и большинство работ, относящихся к жанру "фильм-путешествие").

2. Интерпретация, или, лучше – внутренняя реконструкция: на основании отдельных элементов конструируется целое культуры, часто на основе схемы, обычной для отечественной этнографии (хозяйство, жилище, пища, верования) или редуцированной (основное внимание уделяется только мифологии или только исторической судьбе и т.п.). Таковы собственно этнографические фильмы. Примеры: "Речные люди Ягун-ях", "Зима речных людей" (реж. А.Н.Михалев, научный консультант Н.В.Лукина Томский университет, 1982), описывающие по указанной схеме культуру хантов в течение календарного цикла; "Удмурты" А.Петерсона (1983). Как правило, визуальный ряд в этих фильмах является иллюстрацией к произносимому диктором тексту. Цели – образовательные.

К этому типу примыкает ряд фильмов, созданных на студиях документальных фильмов ("Судьба. Тихвинские карелы", к/с "Этнос, СПб., реж. Э.Короленко, "Дни будущих Будд", киностудия "Сибирь-кино", г. Новосибирск, 1993, реж. В.Соломин, "Они, мы и утиные цыплята", 1998, и "Одноногий карлик", 1990, Свердловская киностудия, реж. А.Морозов) и – в последние годы – на региональных телестудиях ("Аргиш в прошлое", ГТРК "Заполярье", г. Нарьян-Мар, 1996, реж. И.Ханзерова; "Под покровительством Анки Пугос", Нефтеюганское ТВ-агенство, реж. О.Якимова, "Кочевая семья", реж. О.Новгородова, НВК "Саха", г. Якутск, 1998). Список примеров можно продолжить.

Конечно, глубина понимания иной культуры и адекватность ее реконструкции в фильмах данного типа может быть разной. Уже самим подходом обусловлен риск ("герменевтическое искушение") невольно "перетолковать" культуру (не говоря уже о случаях, когда налицо явный социальный заказ); обобщая, изобрести некоего "обобщенного другого", потерять человека. Существует несомненный риск осваивая иное – присвоить, "переживая" другую жизнь – изжить ее, подменить Другого собой. Конечно, этнография всегда была формой властных отношений [8], но многие ее представители в 20 веке не уставали говорить, что Другой должен быть иным, что нельзя лишать его инаковости, что желание поставить ей пределы, ограничить – из каких бы благих намерений это ни производилось, хотя бы из невинного, на первый взгляд, желания узнать о Другом всё – может быть опасным. И уж во всяком случае недостоверным с научной точки зрения.

Подобную ситуацию "перетолкования" – "с точки зрения реконструируемых" – демонстрирует оценка ирокезами книги Льюиса Генри Моргана, посвященной исследованию их синкретического евангелия: "В том, что он говорит, нет ничего неверного, но в этом нет и истины. Он просто не понимает, о чем говорит" [9]. (Однако внуки этих людей читают Моргана и полагают, что он правдиво описал жизнь и мысли их предков.)

Чтобы избежать такой ситуации, при встрече с иной культурой полезно исходить из "презумпции непонимания". : "если я, придя в другую страну... заранее полагаю, что здесь встречу то, что я уже знаю, но с некоторыми нюансами, мой мозг, естественно, подсунет привычную схему мира и человека, – так я доложу, что здесь все то же самое... Но если я войду с трепетным ожиданием встретить неведомое, парализую привычные схемы, попробую превратить свой ум в tabula rasa, тогда больше гарантии, что я постигну здешний образ жизни и мыслей" [10].

3. Для обозначения третьего способа у меня нет адекватного термина, условно его можно назвать со-зерцанием, или отражением (в той мере, в какой отражает зеркало). Западный вариант – "наблюденческое" кино (observational films) или же, по другой классификации, кино "репортажное" [11]. У нас – метод "созвучной камеры" ЦВА МГУ. Это попытка глубокого проникновения в иную культуру и сочувственного к ней отношения. В антропологии такой подход принято обозначать как "эмный" ("эмический") или "взгляд изнутри". Здесь могут быть два пути, две, так сказать, перспективы:

а) в первом случае от автора не требуется иной активности кроме настроя на событие: его волну, ритм, дух. Состояние своего рода медитативного растворения, автор пытается стать "прозрачным", "передать" зрителю событие в его непосредственности и уникальности. Событие передается "через" автора, как если бы само приходило к зрителю ("оттуда-сюда"). Пример: "Носи и помни", ЦВА МГУ, 2000. реж. Л.Филимонов.

б) в другом случае авторская позиция более активная, от него требуется погружение в среду, предварительное знание того, что произойдет. Событие передается "посредством" автора, который становится проводником для зрителя ("отсюда-туда"). Пример: "Хозяйка Кулизеней", ЦВА МГУ, 1998, реж. Н.Литвина.

В обоих случаях, при несомненных достоинствах этого подхода, существует проблема неполноты в изображении культуры; представленным часто оказывается лишь единственное событие. Впрочем, существует решение этой проблемы – сопроводительные текстовые материалы или комментарий (титры) перед визуальной частью фильма.

Работа выполнена при финансовой поддержке Программы поддержки научных исследований Фонда "Открытое Общество" (RSS/OSSF), № 1100/2000.

Статья находится в печати в сборнике материалов IV Международного семинара по визуальной антропологии (Москва, Институт культурного и природнога наследия им. Д.С.Лихачева, 23-26 ноября 2000 г.).

Примечания

[1] Следует упомянуть книгу В.Р. Рокитянского "Визуальная антропология: частное расследование" (М., 2000), в которой в сжатой форме излагаются идеи западных исследователей, а также недавно изданную в русском переводе работу Карла Хайдера "Этнографическое кино" (М.: ИЭА РАН, 2000), основной недостаток которой состоит в том, что впервые она вышла в 1976 году и поэтому отражает лишь начальный уровень становления дисциплины.

[2] Следует сказать, что и среди отечественных этнографов были известные исследователи, посвятившие полевой работе не один год своей жизни (В.Н.Чернецов, А.А.Попов, Е.А.Крейнович, Г.Н. и Е.Д.Прокофьевы и др). Ссылка на Малиновского обусловлена главным образом тем, что именно в британском функционализме методологическая рефлексия была весьма развита, а такой ее раздел, как полевая методика, был в те годы совершенно новым для антропологии.

[3] Подробнее см.: Никишенков А.А. Из истории английской этнографии. М., 1986.

[4] Общество, принимающее антрополога, вполне это осознает, недаром исследователей "обучают культуре" с помощью тех же приемов и методов, которыми в данном обществе обучают детей, а когда социализация считается законченной, подвергают их ритуалам инициации, после чего антрополог становится полноправным членом группы (так Л.-Г. Морган стал одним из племенных лидеров у ирокезов, см. также: Крейнович Е.А. Этнографические наблюдения у нивхов в 1927–1928 гг. // Страны и народы Востока. Вып. 25. М., 1987).

[5] Geertz K. Thick Description // The Interpretation of Cultures. N.Y.: Basic Books, 1973. P. 13.

[6] Имеется в виду традиция объективной кинофиксации, начатая в 1930-е гг. М.Мид и Г.Бейтсоном на Бали и воспринятая в отечественной этнографии прежде всего А.В.Оськиным, возглавлявшим кинолабораторию в Институте этнографии РАН, М.Я.Жорницкой (ИЭ), Н.В.Лукиной (Томский университет) и некоторыми другими исследователями.

[7] Приемы создания убедительности в антропологическом фильме (монтажный ритм, интонация дикторского голоса и т.д.) представляют собой самостоятельную исследовательскую проблему.

[8] К слову, появление на Западе "антропологии визуальных коммуникаций" в качестве альтернативы визуальной антропологии может быть истолковано как проявление европоцентризма, ср.: по М.Воберу, культура западного типа (западный сенсотип, т.е. чувственный образ мира) "визуально-символическая", тогда как африканские культуры (африканский сенсотип) по преимуществу "музыкально-хореографические" (мы "видим" мир, они его "танцуют").

[9] Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. с. 104–105.

[10] Гачев Г.Д. О национальных картинах мира // Народы Азии и Африки. 1967. № 7. С. 78.

[11] См.: Рокитянский В.Р. Визуальная антропология: частное расследование. С. 21, 27, 33.