<< На главную страницу

Невербальные средства выразительности (мимика, жесты, интонации) играют в фольклоре важную и не всегда должным образом оцененную роль [Чистов 1975, с.36]. Среди них голосу как инструменту знакового поведения человека принадлежит особое место.

В статье предпринята попытка систематизировать бытующие в устных традиций Сибири представления о голосе, выявить его семиотические функции и проследить их преломление в некоторых особенностях языка архаического фольклора. Сначала мы остановимся на материалах, касающихся интерпретации природных звуков, затем обратимся к представлениям, связанным с голосом человека и "голосами" мифологических персонажей, и, наконец, перейдем к анализу форм репрезентации голоса в повествовательных (в основном эпических) фольклорных текстах.

Сибирские фольклорные традиции могут быть отнесены к сфере архаического фольклора, характерного для тотально устных культур. Естественно, что сам акустический канал в этих условиях оказывается максимально нагружен, а звукам природного окружения уделяется повышенное внимание. Так, Е.А. Крейнович обнаружил, что в языке нивхов при помощи соответствующих суффиксов различаются три количественные градации звуков: звук однократный; звук, длительно и равномерно производимый одним живым существом; звуки, производимые многими живыми существами. "Я был удивлен тем, - замечает исследователь, - что нивхи так тонко разбираются в звуках, слышимых ими в природе. Под влиянием разговоров с ними все окружающее показалось мне заполненным звуками, которых я до этого не подмечал, не слышал" [Крейнович 1973, с.106-107].

Крики животных, скрип дерева, стрекот насекомых и т. д. подвергались интенсивной идентификации, которая вела к семиотизации природных звуков. В результате они расценивались не как "шум" (в информационном смысле), а как "голоса", за каждым из которых стоит определенное лицо. Часто звучание "было одним из возможных, а порой и единственным свидетельством реальности физических объектов и фантомов воображения" [Сагалаев и Октябрьская 1990, с. 143]. Эта реальность звучания, значимость звуков для носителей устной культуры прекрасно выражены в поговорке шорцев: "Что ушам будет слышно, то и глазам будет видно" [там же].

Рассмотрим для начала материалы, касающиеся интерпретаций различных звуков как акустических сигналов.

Среди многочисленных поверий, примет и гаданий, основанных на акустическом коде, наиболее известен комплекс представлений, связанных с "языком огня". У эвенов, например, существовал целый "словарь", в соответствии с которым интерпретировалось потрескивание углей в очаге. Если он тихо затухал, считалось, что он "печалится", если горел ярко - "радуется", если горит неровно - "сердится", если трещит и дымит - "гневается". В эвенском языке все понятия, обозначающие предупреждение, предохранение, в имеют один корень со словом, означающим огонь (тог) [Попова 1981, с.186].

На этих примерах отчетливо видно, что сам звук, подвергаемый интерпретации, воспринимается как своего рода "жест" в интеракциональном понимании этого слова*1, т. е. как намерение лица, издающего звук, передать некую информацию или побудить на ответную реакцию.

Более того, иногда интерпретации строятся по модели "вопрос - ответ": если в ответ на какую-нибудь мысль человека из огня слышался один-два звенящих звука, это означало предостережение, если слышался сильный отрывистый и резкий треск - предупреждение об особой опасности, если огонь издавал мягкий звук и отскакивала большая искра, это означало, что он одобряет решение об охоте и указывает, что идти надо в сторону упавшей искры [Попова 1981, с. 186]. Редукцией такого "диалога" становятся приметы и гадания: у негидальцев "если в огне раздается треск, похожий на выстрел, значит охота будет удачной; если же треск его напоминает крик, то лучше на охоту в этот день совсем не ходить, все равно ничего не убьешь" [Цинциус 1971, с. 185-186]. Подобного рода примеры весьма многочисленны.

Можно возразить, что в основе представления о "языке" огня лежит культ божества или духа огня. Но, как мы увидим ниже, интерпретации звуков в качестве примет или предсказаний очень часто связаны с такими объектами, по отношению к которым говорить о "культе" или "почитании" не приходится. Поэтому напрашивается предположение, что анимистическое мировосприятие само во многом оказывается следствием (а не причиной) характерного для устных культур семиотического механизма, в результате действия которого любая полученная информация интерпретируется как "переданная" определенным лицом.

Круг примет, основанных на акустических сигналах, в устных культурах народов Сибири чрезвычайно широк: звон колец тагана предвещал появление гостя, с криками различных птиц связаны многочисленные метеорологические приметы, ночные утробные звуки, мяуканье или крик совы, идентифицируемые как голос злого духа, считались дурным предзнаменованием, и т.д. Домашние животные, как и огонь, могли "предупредить" хозяев о грозящей опасности: у якутов человек узнавал о приближении к жилищу злого духа абаасы по особому сопению в хлеву коров или по чиханию собак и телят. Получив такое предупреждение, человек предпринимал ответные предохранительные меры, например, трижды плевал в левую сторону и бил слишком близко подошедшего духа ладонью, вывернутой наружу.

Существовали и чисто акустические отгонные действия: выжить поселившегося в доме абаасы можно было, если, не предупреждая спящих, неожиданно выстрелить в доме, чтобы все, включая и злого духа, испугались [Попов 1949, с. 263]. Как стремление "отогнать" злую силу интерпретировалось поведение особых собак, которые, даже находясь внутри юрты, чуяли приближение злого духа, поднимали яростный лай и таким образом отгоняли его [там же]. Такие собаки, обычно с "дополнительными глазами" - белыми пятнами над бровями, считались "собаками-шаманами", охраняющими хозяев (монголы называли их "четырехглазыми"). Отгонным средством служили и звуки музыкальных инструментов (особый амулет-бубен ымыы или варган): считалось, что абаасы очень любили звуки хомуса (варгана); стараясь подражать его звукам, они, однако, скоро запутывались и с досадой уходили прочь [Попов 1949, с. 265].

У якутов существовал связанный с толкованием звуков особый вид гадания, который назывался танха - "подслушивание". Два, четыре или шесть человек выходят к проруби, садятся вокруг нее полукругом и слушают: "и вот если умереть кому, то услышат они оханье и плач, если упромыслить, услышат шаги того зверя, если родиться ребенку, то послышится детский плач или пение птички, если расплодиться конному скоту, послышится ржание коня, если размножиться коровам, то послышится мычание коровы, если выйти девице замуж, то топот проехавшего верхом" [Худяков 1969, с. 398].

Целая серия примет и поверий базируется на интерпретации издаваемых животными звуков как их "речи". Например, когда бык ночью мычит в хлеву, это значит, что он "просит" у богини плодородия Айыысыт стадо [Попов 1949, с. 293]; волки, перед тем как задрать скотину, воют, подняв голову, - это они просят у неба разрешения и, если получат, только тогда убивают скотину [там же, с.287]. Как толкования фоно-лексических комплексов построены и некоторые приметы: когда дрозд кричит "чарк-чарк, самыыр тус!" (пади, дождик!) - к дождю [Худяков 1969, с.49]; у айнов крик лебедя "чи-но чи-но чи-но сосейваэ" (старательно жарь и ешь) предвещал хорошую охоту, а "чи-но чи-но чи-но чино фуваэ" (будь готов есть сырое) - неудачу.

Как видим, толкованиям подвергается и сам звук, его акустические характеристики, и его воздействующий эффект. Звуки активно семантизируются, расцениваются как предостережение или одобрение и т. д. , выполняют роль предсказаний, которые, в свою очередь, могут оказаться свернутыми в примету или развернуться в поверье, а та или иная деталь акустического поведения стать ядром сюжетно организованного текста или его фрагмента.

Уже из приведенных примеров ясно, что в центре всей системы отношений к звукам природы стоит слушающий и его интерпретации, т.е. имеет место ситуация, прямо противоположная системе естественного языка, все категории которого ориентированы на говорящего. Интерпретации эти, впрочем, обычно ограничены рамками жизненно необходимых вопросов, на которые нужно ответить, чтобы адекватно понять полученную информацию, а именно: "кто" передал сообщение, "что" он при этом имел в виду и "зачем" (с какой целью) он это сделал.

Другой широко бытующий пласт акустических знаков используется в звукоподражаниях. В них человек выступает в роли отправителя сообщения, но маскирует себя, имитируя "голоса природы".

Спорадически звукоподражания используются и для обозначения явлений в соответствии с издаваемыми им звуками. Так, например, в нивхском языке названия чаек, куликов, лебедя, гуся, кукушки, совы, представляют собой подражания их крикам [Крейнович 1973, с.105]. Сходное наблюдение в начале прошлого столетия сделал у обских угров Ф. Белявский. Описывая ловлю птиц сетями, он заметил, что "люди, сидящие при сетях, должны подкликать гусей, подражая в совершенстве их крику. Заметим при сем, что из семи родов гусей, в Сибири известных, каждый род имеет свой собственный крик и полет, и мастера, различая их издали по полету и имея во рту свисток из бересты, прибирают на нем подражательные звуки с удивительной точностью и таким образом заманивают птицу к месту ловли" (цит. по: [Косарев, 1984, с.93]). Здесь звукоподражания используются и для различения видов (распознавание птиц по издаваемым ими крикам наряду с визуальной информацией об их полете), и для подманивания птиц. И если в формировании языка роль звукоподражаний при обозначении явлений достаточно мала (основная роль здесь принадлежит немотивированным конвенциональным языковым символам), то в сфере невербальной звуковой коммуникации они играют весьма существенную роль, будучи одним из средств управления поведением тех, чей голос имитируется.

Использование звукоподражаний для выкликания, инвокации стоящего за "голосом" существа находит выражение в широко распространенном применении в охотничьей практике голосовых манков и манковых инструментов. По наблюдению Е.А. Крейновича, нивхские охотники знают, каким криком можно вызвать любопытство тюленей и подманить их к себе: молодого сивуча подманивают криком "уруруру", а большого - звуком "уъ", произносимым через нос; маленького тюленя одной из пород - низким ревущим криком "гаъп" , а другой породы - криком "пу, пу" (но можно кричать и "по", "потому что они неграмотные - все равно слушают"). "Кроме того, для возбуждения любопытства тюленя свистят, если это старый сивуч, либо ударяют рукой или веслом о борт лодки, если это тюлень помоложе. Сперва молодой тюлень ныряет, но затем высовывает голову из воды, чтобы удовлетворить любопытство. Этого-то и добивается охотник" [Крейнович 1973, с. 148].

На последнем примере хорошо видно, что объект охоты расценивается как субъект и, более того, как партнер по коммуникации: охотник учитывает интенции животного и таким образом провоцирует его на выгодное для себя поведение. Звуковые "маски" служат той же цели: так, имитируя на манке голос важенки, охотник добивается того, что к нему приближается именно самец.

Как пишет музыковед-фольклорист Э.Е. Алексеев, и голосовые звукоподражания, и охотничьи манковые инструменты оказываются своего рода "звуковой снастью" промысловика, его акустическими "капканами" и "ловушками". Столь же важную роль играл акустический канал в формировании своего рода "языка доместикации". На воздействующем эффекте звуков основаны командные выкрики оленеводов, управляющих перемещениями и психологическим состоянием стада, приемы успокаивания особи и стада при помощи особых возгласов и даже специальные напевы, предназначенные для "звуковой терапии" (например, для того, чтобы заставить матку кормить осиротевшего теленка). Особо изощренными были формы голосового воздействия на вожака с целью управлять стадом через звуковой контакт с ним, а также различного рода звуковые команды и возгласы (часто звукоподражательного характера) при управлении транспортными животными [Алексеев 1995, с.33].

Однако имитации голосов природы не ограничивались только утилитарными целями. По данным музыковеда-фольклориста Ю.И. Шейкина [Шейкин 1983, с.81-85], в музыкальном фольклоре удэгейцев, например, существует особый вид вокального творчества диганаини, что буквально означает "издавать звуки или петь, подражая голосу зверя или птицы" (сходный жанр он обнаруживает и у других тунгусо-маньчжурских народов: дилган у негидальцев, дзилдан у ороков, дзилган у маньчжуров). Этот вид включает "натуралистические" (иконические), и "символические" звукоподражания.

Первые из них представляют точное подражание оригиналу (крик, вой, свист и т. п.); для воспроизведения некоторых из них существуют специальные инструменты. Именно эти звукоподражания используются как охотничьи манки, т. е. в утилитарных целях. Отсюда вытекает и запрет исполнять натуралистические звукоподражания вне ситуации охоты, например, в детских играх или обрядах. Исключение составляли лишь шаманские обряды, в которых, напротив, как можно более точные подражания крикам реальных животных использовались очень широко, причем именно либо в сигнальной функции (для призывания шаманских духов-помощников, имеющих соответствующий облик), либо для репрезентации их "прихода" на зов шамана.

"Символические" звукоподражания, по наблюдениям Ю.И. Шейкина, похожи на оригинал, но несколько отличаются от него, передавая лишь общее звуковое впечатление. Они могут воспроизводиться либо с обычной речевой интонацией (это так называемые "образные слова", фонетически передающие это впечатление), либо мелодически интонироваться и разрастаться в особые звукоподражательные напевы. Последние исполняются для развлечения, используются в играх (например, игры в кабана или в медведя), в обрядах, а в повествовательных фольклорных текстах маркируют прямую речь персонажа в качестве звукоподражательного рефрена-возгласа. В другом месте Шейкин отмечает, что звукоподражания, "аккультурированные в фольклорной практике, с акустической точки зрения содержат изменения как в звуковысотном, так и в ритмическом отношениях", они "колеблются от иконической точности до неузнаваемой модификации в зависимости от того культурного смысла, который вкладывается в эти имитации" [Шейкин 1988, с.16 и 18].

Сходным образом обстоит дело и со знаменитым горловым пением на вдох и выдох у чукчей (пичъэйн’ен), коряков (кариг’айн’этык) и ряда других сибирских народов, передающим впечатление от хорканья оленей, криков чайки или звуков, издаваемых нерпой, моржом, тюленем [Вдовин 1973, с.39; Жорницкая 1983, с.73]. У долган подобное звукоподражание, переросшее из знака-икона в знак-символ, называлось "пением спиной"; оно требовало для своего исполнения специалистов: "при этом поющие (если так можно их назвать) производят горловые звуки, напоминающие хорканье оленя" [Попов 1937, с.20]. У эвенков Якутии, напротив, звукоподражание оленям (энгтэвун) использовалось для их подманивания весной, т. е. cохранило сугубо утилитарную пастушескую функцию [Шейкин 1988, с.12].

Нет сомнений, что для генезиса музыкального фольклора (в том числе и для формирования различных типов интонирования, столь существенных для сибирских фольклорных традиций) имитации звуков сыграли гораздо более существенную роль, чем звукоподражания для формирования языка. Впрочем, образные, или изобразительные (ономатопоэтические) слова, которые упоминались выше, составляют достаточно обширный пласт общеязыковой лексики в финно-угорских, тунгусо-маньчжурских и других языках народов Сибири, а в изобразительной системе повествовательного фольклора им принадлежит весьма важная роль.

Например, в нанайских сказках образные слова широко используются для выделения речи героев: "в одних случаях они подражают каким-либо звукам (например, слова ‘‘сикояко’’, ‘‘ганиоки’’ условно передают звуки плача, всхлипований героев, ‘‘чэконг’’ - плеск весел, ‘‘чин-чин-чирулдэ’’ - чириканье синички), в других случаях изображают движения (слова ‘‘кумбиэк кэюкэ’’ передают покачивающуюся походку девушки, идущей искать своего любимого). Эти слова делают конкретным, наглядным образ каждого персонажа <...> несут определенный художественный смысл и, кроме того, играют важную роль в формообразовании песен, завершая каждую фразу в речи героев" [Булгакова 1983, с.4-5].

Пласт лексики в языках народов Амура, именуемый "образные слова", ярко демонстрирует путь, по которому идет движение от конкретного к концептуальному: акустические характеристики используются не только для передачи внешнего облика, но и для создания характерологического портрета фольклорного персонажа, а в качестве припевных слов его прямой речи они становятся аналогом его имени.

Однако обобщение на основе голоса-звука может быть еще более глубоким: звучащие объекты понимаются как "существа", обладающие жизнью ("дыханием", "душой"*2), а голос (мелодия, инструментальный наигрыш) - как материальная субстанция или самостоятельный персонаж.

Так, у энцев существует представление, что не только каждый человек, но и животное и даже предмет имеют "свой" напев (барэ) [Шейкин 1996, с.26]. Интересно в этом отношении свадебное благопожелание юкагиров, в котором певец обращается сначала к молодоженам, затем к духам окружающей местности, а в финале даже ко всей природе, но не безличной, а живой и звучащей: "Разные голосистые удачи, разные голосистые имеющие крылья существа, разные стучащие, шумящие растения, вам всем радость даю..." [Крейнович 1972, с. 83].

Итак, семиотизация звука в условиях устной культуры ведет к тому, что звукоподражания и голоса природного мира семиотизируются и начинают функционировать (расцениваются и отчасти осознаются) как 1) обозначения природных объектов и их видовых различий; 2) как концепт, означающий "жизнь, живое существо", и, наконец, 3) как выражение намерения и способ управлять поведением "другого".

Та же структура семиотических функций - денотировать (обозначать), концептировать (означать) и регулировать (выражать) - реконструируется и для поверий, связанных с голосом человека.

Выше говорилось, что звуковой код широко использовался как способ описать различия в мире природы. Но тот же принцип использовался и для различения людей внутри человеческого коллектива. Речь в первую очередь идет о традиции так называемых "личных песен", или точнее было бы сказать - "личных напевов", зафиксированных у чукчей, коряков, кетов, нганасан и других народов Сибири.

Это особый жанр песенной лирики, в котором стабильным является напев, своего рода лейтмотив того, кому песня принадлежит. На такой "личный", или "персональный" мотив, сочиненный или полученный в подарок от родителей, перешедший по наследству и т. д., импровизировались слова соответственно случаю, например, во время ухаживания. Чаще, однако, такие песни исполнялись не для слушателей, а для собственного удовольствия, например, во время шитья или какой-нибудь другой работы*3.

Одной из существенных черт этих напевов является их установка на индивидуальное вокальное самовыражение и избегание похожести на чужие голоса. Иными словами, они функционируют в культуре в качестве своего рода звукового "автопортрета" конкретного лица, служат средством выражения его духовной неповторимости, индивидуальности.

В этнографической литературе уже отмечалось, что архаическое сознание рассматривает голос человека в ряду таких характеристик, как имя, образ, душа [Сагалаев и Октябрьская 1990, с.145]. Если под ними понимать различные обозначения "психо-соматической целостности индивида"*4, то, несомненно, личная песня - как форма "самовыражения" людей традиционного общества - служит своего рода музыкальной эмблемой человека, его самости.

Отсюда становится понятным, почему внутри устной культуры с личным напевом был связан ряд симптоматичных запретов. Так, у нганасан принадлежность напева определенному лицу очень активно и остро воспринималась и ревниво охранялась. Считалось, что "эта мелодия составляла такую же принадлежность человека, как его мысли, его дыхание, одежда и т. п. Человек, запевший не свою мелодию, мог ожидать наказания от ее владельца. Такие ‘‘передразнивания’’ вызывали серьезный активный протест еще в 1960-е гг., особенно когда молодые нганасаны пытались повторять мелодии стариков. Подобное отношение к передразниванию мотива объясняется тем, что пропевший ее, как полагали, забирает часть самого сокровенного, часть самого человека: его самовыражения, его мыслей. Повторяющий чужой мотив может вложить в него свое содержание, не только словесное, но и мысленное, изменить окраску звучания и т. д. Большое значение имеет и то, что она звучит ‘‘не своим голосом’’, а это путает мысли, вредит подлинному владельцу. Тот, кто повторяет чужую песню, ‘‘ворует ум (корса)’’ владельца" [Грачева, 1983, с. 56]. Личная мелодия "представляет собой то, что создано мыслью человека, относится к внутренней его части. Произнесенная или пропетая, искаженная другим человеком, песня-образ тут же ‘‘уходит’’ в пространство<...>, не материализуясь в твердом теле, как в скульптуре, ее не удержать, не закрепить. Поющего чужую песню старики с полным основанием называли чрезвычайно презрительным, носящим статус ругательства самого низкого сорта словом ‘‘вор’’. Нанести вред человеку можно через его песню" [там же].

Таким образом, по мнению Г.Н. Грачевой, дело здесь в том, что напев, "голос" - это неотъемлемая часть, жизненная сущность ("душа") индивида. И потому исполняя чужую мелодию, задевают за живое, тревожат, окликают без нужды. К этому можно добавить, что представления, связанные с личными, или персональными, песнями, во многом обусловлены уже рассмотренными выше семиотическими функциями: в качестве акустических сигналов, эмблем или лейтмотивов они служат (наряду, например, с одеждой) одним из планов выражения индивида и его индивидуального статуса (имени), а планом содержания этого знака оказываются значения разной степени абстрактности - от какой-либо конкретной эмоции до концепта "душа".

Та же тесная связь между напевом и его владельцем прослеживается и у чукчей. Во время экспедиции на Чукотку мне был рассказан такой случай. Активисты местного клуба, спровоцированные чиновниками Минкульта на "собирание и пропаганду фольклора", записали в тундре на магнитофон образцы чиниткин куликууль, а затем через клубный репродуктор стали "пропагандировать" их в поселке. Среди образцов оказалась и песня одной умершей старушки. Носители традиции, в отличие от "методистов по фольклору" безошибочно идентифицировали напев: возмущенные кощунством и напуганные возможными последствиями, они собрались у клуба и потребовали немедленно прекратить трансляцию.

В том, насколько изощрена память носителей устной культуры, насколько долго и точно они помнят, чьи песни они исполняют (не только "личные", но и другие, вошедшие в их репертуар), не раз приходилось убеждаться во время полевой работы Во время экспедиции в Якутию в 1980 г. от бывшего кутуруксута (ассистента) шаманов М. Я. Иванова мы с коллегами записывали на магнитофон призывания духов-помощников, принадлежавших умершему шаману Павлову, которому наш информант помогал в молодости, а утром к нам пришел сын Павлова - сам уже старик - и сказал, что "слышал вчера песни отца".

Сходные наблюдения имеются и в этнографической литературе. В основном это касается шаманских песнопений. У чукчей "каждый шаман имеет несколько собственных напевов, хорошо известных всем присутствующим. Если на празднике кто-нибудь споет один из таких напевов, то слушатели тотчас же узнают его и говорят, что этот человек поет напев такого-то шамана" [Богораз 1939, с.120]. Во время шаманских сеансов исполнение таких напевов было призвано изобразить "приход" умерших родственников шамана в качестве его духов-помощников. Собравшиеся на камлание зрители легко узнавали, "чьи" они. Так, по наблюдению Прокофьевой, селькупы, присутствующие на камлании, "часто в песнях шамана-внука <...> узнавали дедовские напевы", а само овладение навыками шаманского пения считалось критерием зрелости начинающего шамана, его готовности к получению тех или иных атрибутов облачения [Прокофьева 1949, с.337].

С личными песнями был связан еще один обычай: по данным музыковеда-фольклориста И. А. Богданова (Бродского), первую личную песню человек получает, еще будучи ребенком, в подарок от матери или отца, в пору совершеннолетия сочиняет личную песню уже сам, а в предчувствии смерти исполняет иногда похоронную личную песню - своего рода "реквием" самому себе [см. Бродский 1976, с.246-248]. Здесь, таким образом, мы имеем дело со сменой личных напевов при переходе от детского возраста к совершеннолетию и старости, т. е. при изменении социального статуса человека; напев таких песен выполняет роль своего рода знака гражданского состояния, являясь как бы его акустической "метрикой", "паспортом" или "удостоверением личности".

Однако личные песни как знаки социального статуса индивида сопряжены с еще одной важной особенностью: они обычно складываются исполнителями в рамках стилистических норм, характерных для его родовой, семейной или территориальной группы [Шейкин 1996, с.12], т. е. могли выступать как своего рода музыкальные обозначения "фамилии" или "прописки".

Маркируя родовую или семейную принадлежность индивида, родовые или локальные мелодии, в свою очередь, сами в ряде случаев оказывались музыкальными знаками-эмблемами в условиях коммуникации с представителями других подразделений.

Например, В.И. Чернецов сообщает, что у манси во время медвежьего праздника, в котором участвовали члены разных территориальных групп, исполнялись особые песни и наигрыши, обозначающие местность или род, к которому принадлежали эти группы [Чернецов 1971, с. 110]. По материалам И. Н. Гемуева и А.М. Сагалаева, в мансийском поселке Ломбовож в начале августа собирались мужчины, женщины и дети из разных селений на реках Ляпин, Северная Сосьва, Обь, "в течение недели устраивали гонки на лодках (манс. каснэ хап). Каждое селение выставляло свою команду (12 чел.) со специально к этому случаю изготовленной лодкой. Кроме 10 гребцов, сидевших попарно и работавших каждый одним веслом, в лодке сидели рулевой (на корме) и музыкант с сангултапом (на носу). Во время гонки каждый музыкант играл свою ритмическую мелодию и тем самым задавал темп гребле" [Гемуев и Сагалаев 1986, с. 85-87]. Более подробно информацию о мансийских и хантыйских наигрышах дает Ю.И. Шейкин. По его данным, каждый музыкант, принимавший участие в лодочных гонках, исполнял типичную для соответствующих локальных групп мелодию, а "маршрут гонок пролегал среди культовых мест, и музыка каждой лодки репрезентировала жителей разных сел перед божеством" [Шейкин 1990, с. 8-9].

Это соображение представляется вполне обоснованным, поскольку в репертуаре мансийских и хантыйских народных музыкантов он обнаружил (описал и нотировал) многочисленную группу наигрышей, мелодии которых маркируют определенную территориальную (локальную) группу населения. Таковы мансийские "Мелодия танца обских девушек" (Ас ати йикв тан), "Мелодия танца девушек из поселка Ялпуса" (Ялпус агит йикв тан), "Мелодия девушек из Пастыра" (Пастыр агит тан), "Мелодия мужского танца из Тапсуя" (Тапис хум тан).

По поводу подобного рода родовых или семейных мелодий, которыми встречают членов соответствующих групп на праздниках, Вяч. Вс. Иванов в связи с работой Эйзенштейна над постановкой "Валькирий" Вагнера писал, что Эйзенштейн усмотрел в них аналогию с национальными гимнами или с сигналами фанфар при появлении того или иного исполнителя социальной функции. В еще большей степени, по его мнению, подобным же аналогом могут служить позывные радиостанций, "выступающих как ‘‘индивид’’ в кибернетическом смысле, т. е. как сложно организованная система, сама входящая в систему общения" [Иванов 1976, с.90-91].

Последнее сближение представляется наиболее удачным, так как оно высвечивает еще одну кардинальную особенность, возникающую в культовых системах различных этносов. У обских угров она проявляется в том, что отдельные территориальные группы населения имели так называемых "локальных духов-покровителей" (пупыхов), которые, с одной стороны, моделировали соответствующую группу, а, с другой, в качестве "сыновей" или "внуков" верховного бога Торума образовывали пантеон в его иерархических членениях.

Музыковедам-фольклористам и этнографам удалось записать мелодии таких локальных духов духов. "У ляпинских манси до сих пор бытуют мелодии, посвященные некоторым персонажам их пантеона и фольклора. Так, были записаны мелодии, посвященные Хонт-Торуму, Йибы-ойке и Пайпын-ойке. В прошлом их исполняли на сангултапе при посещении святилища. Мелодии, являющиеся своеобразными музыкальными портретами перечисленных духов-покровителей, должны были привлекать внимание последних. Таким образом, они выполняли ту же функцию, что и песни-призывания" [Гемуев и Сагалаев 1986, с. 68].

Думается, однако, что соотношение знаковых функций здесь сложнее. По материалам фольклористов-музыковедов Е.В. Гиппиуса [1988] и Ю. И. Шейкина [1990], наигрыши на сангултапе (санквылтап, сангультап) были приурочены в основном к медвежьим праздникам. Так, у манси Шейкиным был записан наигрыш, названный информантом (Г. Н. Сайнахов) "мелодией Бога войны" (Хонт-Торум ойка тан) [Шейкин, 1990, с. 10], который почитался на р. Ляпин в качестве сына Ай-ас-Торума и внука Нуми-Торум. Другой наигрыш именовался "мелодией крылатого старика" (Товлэн ойка тан) - фамильного духа-покровителя Яркиных, святилище которого располагается на берегу Оби выше с. Верхние Нарыкары [Шейкин, 1990, с. 14]. Он исполнялся во время медвежьего праздника и сопровождал танец, в котором исполнитель подражает взмахиванию крыльев и затем улетает [Чернецов 1987, с.232]. По наблюдению Е.В. Гиппиуса, мелодия "Танца предка пелымских манси" (Полум Торум тан) репрезентирует этого духа, а по своим музыкальным характеристикам представляет собой "локальный" наигрыш соответствующей группы [Гиппиус 1988, с.165].

Итак, в медвежьем празднике обских угров хорошо прослеживается, как "голос духа" (песня или инструментальный наигрыш) становится формой иерофании предка-покровителя и служит способом установления контакта между ним и его живыми потомками. При этом классификация и дистрибуция социальных подразделений с помощью родовых (территориальных) напевов не противоречат, как отмечалось выше, принципу единичности, конкретности и индивидуализированности: родовые напевы одновременно могут репрезентировать и группу, и голос предка этого подразделения (так, пупых-ойка - это предок или дух-покровитель конкретной территориальной группы, моделирующий ее в персонологическом коде; ср. выше: Вяч. Вс. Иванов об "индивиде" в кибернетическом смысле слова).

К этому надо добавить, что все песни и сценки, исполняемые во время медвежьего праздника, разворачиваются "перед лицом" медведя, в честь которого этот праздник и совершается (причем буквально "перед лицом": шкура медведя с головой и лапами находится в центре, и все происходит перед ней).

Показательно, что эта точка зрения оказывается актуальной для носителей традиции до сих пор: в августе 1991 года во время семинара по визуальной антропологии в хантыйском поселке Казым один из его участников - сравнительно молодой хант, увлеченный изучением своего фольклора, сказал, что ему хотелось бы снять на пленку одну из песен медвежьего праздника, в которой описывается дорога, по которой дух реки Пелым (Полум-ойка, Полум-Торум, Топал-ойка) приходит на праздник. Все упоминаемые в этой песне места он хорошо знал из своего личного опыта и теперь намеревался пройти по ним с видеокамерой. Неожиданно он присел на корточки и сказал, что снимать эту песню надо из этого положения, поскольку все, что в ней описывается, видит сам медведь.

Если, далее, сопоставить этот факт с особенностями исполнения так называемых "медвежьих песен" от 1-го лица, объяснить это просто случайностью или "художественной особенностью" не удастся. Эти "медвежьи песни" по своему содержанию являются мифами о небесном происхождении медведя и о встречах медведя с знаменитыми охотниками прошлого, т. е. имеют сюжетную организацию, но описывают все события небесной ссоры и спуск медведя на землю с точки зрения самого героя - медведя.

Обратимся теперь к повествовательному фольклору Сибири. При анализе текстов, имеющих сюжетную организацию (например, таких, как "поющаяся богатырская сказка", по терминологии В.М.Жирмунского), обычно рассматривается лишь вербальная их сторона, а тот факт, что эти песни поются, рассматриваются обычно просто как их "художественная особенность", связанная то ли с мнемотехникой и формульностью, то ли с изысками отдельных фольклорных традиций. Сибирский материал позволяет, как кажется, установить ряд переходных форм, в которых обрядовая ситуация иерофании плавно переходит в собственно фольклорное исполнительство.

Изучая эпические традиции Сибири, полезно иметь в виду весь рассмотренный выше комплекс представлений, связанных с голосом и изображающими его мелодиями. Формы реализации обнаруженных в них семиотических функций, возможно, позволят лучше понять особенности повествовательной техники от 1-го лица или совмещающей изложение от 1-го и 3-го лица, использовавшейся практически во всех сибирских эпических традициях.

Известно, что многие эпические произведения в этом регионе исполнялись посредством пения или, что тем более примечательно, в смешанной - речитативно-песенной форме. В последнем случае песней передается именно прямая речь персонажей. Обычно напевы этих монологов имеют формульный характер, т.е. представляют собой "лейтмотивы". Мелодическая структура таких персонифицированных мелодий-лейтмотивов задается иногда особыми запевными словами-возгласами.

По поводу использования этого приема в эвенкийских нимнгаканах Г.М. Василевич замечает: "в некоторых случаях можно установить, что постоянное слово запева прежде было именем героя или названием его рода, а возможно, и племени". Например, запев-припев "Орель-орель" она сближает с названием рода Орельский на Амгуни, "Дэвэдареко" и "Кидани" или "Кедайкенен" сопоставляет с названиями родов Деведарский и Кидарский, зафиксированными у восточных тунгусов XVII в., "Кимо-Кимо-Кимоко" - с названием родов Кима (эвенки) и Кимонко (удэ), запев "Ваку-ваку" - с названием рода Вакувагир непских эвенков [Василевич 1966, с.13].

Выше уже говорилось, что шаманские напевы часто обозначали для натренированного уха носителей устной традиции "голос" того предка, от которого шаман унаследовал свой дар. Осуществленный Б.М. Добровольским анализ напевов, на которые исполнялись монологи персонажей в нимнгакане о Кодакчоне, показал, что эти напевы "являются некими родовыми музыкальными иероглифами, несомненно очень древнего происхождения" [Добровольский 1966, с.385]. Правда, в современных записях эвенкийских поющихся сказаний, повествующих о герое-богатыре среднего мира, осознание родственных или ритуальных связей между героями и слушателями практически утрачена. Дистрибуция напевов маркирует более крупные объединения персонажей скорее в соответствии с их социальными характеристиками, чем собственно с родовой принадлежностью. Так, в сказании о Кодакчоне напев одной и той же формулы характеризует: 1) родителей, чьи дети вступают в брак; 2) мужчин одного рода, связанных кровными узами, в том числе героя и его коня; 3) и 4) темы женщин разных родов и 5) тему врага [там же].

Развитие этой тенденции подтвердило и недавно осуществленное детальное изучение мелодики эвенкийских сказаний [Айзенштадт и Шейкин 1990, с.89-124]: напевы маркируют наиболее важные сюжетные ситуации, а их стилистика коррелирует с устойчивыми группами персонажей. В еще более отчетливом виде этот принцип проявляется в якутских олонхо, где монологи действующих лиц передаются пением, а дистрибуция песенных стилей увязана с разделением персонажей на обитателей верхнего, среднего и нижнего миров [Решетникова 1993].

Более отчетливо связь песенной формы исполнения повествовательных текстов со стремлением преодолеть временную дистанцию между предками и живущим поколением прослеживается в угро-самодийских традициях и у саамов. Здесь существует особое отношение к самому "песенному коду" (по терминологии венгерской фольклористки Е. Шмидт), который используется при исполнении наиболее сакральных мифов и мифологических сказаний.

Саамы, например, терминологически выделяли в своем фольклоре мифы ловта, которые имели песенную форму и противопоставлялись прозаическим сказкам майнс. Вторые считались "легким" жанром, их можно было рассказывать, как кому нравится, в то время как при исполнении ловта сказитель был очень строг к каждому своему слову. В.В. Чарнолуский, отметивший эту особенность, приводит высказывание одного из мастеров-сказочников о ловта: "Давняя, досельного времени сказка <...> Теми словами, как старики наши сказывали, тем словами сказать хочется. А могу-то я тебе говорить только моими словами. И слова эти - мои слова, моя речь, а не точное слово прадедов. Они песней пели, в лад каждое слово пели. Мои же слова родятся тесно. Говорю тебе как сказку, а не сказка оно - это истинная быль, дедами наших дедов петая" [Чарнолуский 1962, с.17-18]. Здесь песенный код с его канонизированной формой осознается как "слова прадедов", способные наиболее точно и достоверно сохранить и передать сведения о событиях мифологического прошлого.

У хантов термин ар означает не только "петь", "песня", но и включает в качестве семантической составляющей показатель ‘древний’, ‘старинный’, ‘легендарный’. По данным Н.В. Лукиной, своих предков ханты называют ар-ях (‘песни-народ’); по отношению к давно сделанной вещи они могли употребить формулу "сделана песенным человеком" [Лукина 1990, с.32]. Можно предположить, что здесь имеются в виду те, о ком поется в сказании (показательно, что мифологическое время называлось у манси эрыг й’ис - букв. ‘песенное время’ [Соколова 1987, с.124]).

Глубинная установка на то, что за мифологическим текстом стоит фигура предка, что это "его слова", выражается чаще всего именно через "голос". Редкий пример, где вместо него открыто фигурирует имя такого персонажа - кетские тексты о Дохе, которые, по утверждению Анучина (впрочем, документально не подтвержденному), заканчивались формулой: "Так Дох говорил".

Замечу, что Дох - предок одного из двух родовых подразделений (кэнтан), и каждый кет этой группы отлично знал свою родословную от себя лично до него (вопрос об истинности этого знания - дело другое, хотя наблюдения над родословными показывают, что цепочка из 5-6 поколений обычно - абсолютно достоверна). О Дохе существует множество легенд, в которых приведенная формула отсутствует, что, разумеется, никоим образом не снижает авторитетности ни самой фигуры Доха, ни этих текстов. Наконец, хотя Дох не фигурирует в обрядовых церемониях, т. е. не входит непосредственно в пантеон духов, он занимает в системе кетских верований совершенно особое место, так как именно ему суждено воскреснуть в будущем. Неудивительно поэтому, что тексты с формулой "Так Дох говорил" могли восприниматься как его прямые наставления.

У айнов, находящихся на периферии Сибирского региона, но, судя по последним исследованиям А.Б. Спеваковского , имевших достаточно древние связи с народами тунгусо-маньчжурской, а, возможно, и уральской языковой семьи [Спеваковский 1988], подобного рода повествования-поучения назывались упаськума. В этих рассказах о происхождении богов, тех или иных верований и обрядов повествование ведется от первого лица, и только в конце обычно указывается имя автора. По словам старухи-рассказчицы, среди айнов до сих пор есть дома, которые считают себя потомками героев исполненного ею упаськума и ведут свой род от упомянутых в нем звезд [Невский, 1972, с. 20]. Другой жанр айнского фольклора - ойна, большинство которых, как считается, идут от самого Аэойнакамуи - культурного героя и просветителя айнов, являющегося основоположником всех айнских верований и всего уклада их жизни. Здесь можно вспомнить, что практически все повествовательные жанры айнского фольклора излагаются от 1-го лица, причем его "голос" передается при помощи запевных слов-возгласов, аналогичных описанным выше эвенкийским запевам-припевам, большинство которых имеет характер звукоподражаний или образных слов, передающих звукоподражания в обобщенной форме.

Вернемся, однако, в собственно сибирский регион. Здесь тоже достаточно часто встречаются эпические формы, целиком построенные на повествовании от 1-го лица. Помимо уже упоминавшихся "медвежьих песен", повествующих о спуске небесным богом Торумом своего сына (или дочери) в облике медведя на землю, многие хантыйские героические сказания о богатырях (также считающихся "детьми" Торума) исполняются от 1-го лица. У ненцев зафиксировано сразу три эпических жанра, в которых повествование ведется от первого лица - сюдбабц, ярабц и хынабц. О последних стало известно совсем недавно из работы Е.Т. Пушкаревой (в печати).

Возникает несколько странная ситуация: фигура эпического певца как бы вытесняется самим героем: он "видит", "слышит", "наблюдает" события, которые происходят с ним или вокруг него, и сам же (устами сказителя) рассказывает о них.

При этом появляются поразительные детали: если по ходу сюжета герой-повествователь не видит того, чью прямую речь он воспроизводит, он, как правило, включает специальные оговорки типа "кажется", "я думаю, такой-то сказал", "чей-то голос произнес то-то" и т.д.

Такая прикрепленность повествования к точке зрения персонажа в ненецкой эпической традиции (ср. отношение дополнительной дистрибуции с героецентричностью волшебной сказки) приводит к тому, что варьирование текста может идти по линии смены героя-повествователя. Так, З.Н. Куприянова опубликовала несколько вариантов эпической песни сюдбабц "Сын Хозяина Ябта Саля" о судьбе мальчика, оставшегося в живых после межродового столкновения. В одном из них повествование ведется от лица его сестры, в другом - от лица вада-сюдбабц (слова-песни) и, наконец, от лица самого героя [Куприянова 1965].

Итак, архаические традиции с удивительным постоянством стремятся тем или иным способом обозначить лицо, стоящее за текстом. Напев или сама звучащая речь оказывается "голосом" персонажа, который находится внутри эпического повествования: жалуется, негодует, собирается на бой, однако при этом она существует еще и в момент самого сказывания, синхронно с ним, "здесь и сейчас".

Если же повествование ведет не сам участник событий (герой или другой персонаж), то между ним и сказителем возникает некая третья фигура - "транслятор-посредник". Ее появление можно связать с тем, что в условиях устного рассказывания сказительское слово тоже звучит, оно в свою очередь также может восприниматься как "голос". Именно в этом случае, как кажется, возникает особый персонаж, наиболее явно представленный в самодийских фольклорных традициях. Так, у ненцев в канве самого произведения присутствует творческое "слово-повествователь" или "слово-песня" (сюдбабц, мынико, лаханако, хынабц), которое то спускает по дымовому отверстию в чум, где живут герои, и рассказывает о том, что в нем происходит, то несется по ветру следом за ними, перелетает к их врагам и т.д. Аналогичный персонаж, который переходит с места на место и от имени которого ведется своего рода "репортаж" с места событий, существует и в фольклоре нганасан, энцев, селькупов (дьёре - "весть-слово").

Вышеизложенные наблюдения объясняют, как кажется, почему в ряде традиций считается, что "призывание" певца-сказителя осуществляет сам эпический герой: в качестве "автора", "владельца" или даже "демиурга", в полном смысле слова сотворившего все то, о чем повествуется в эпосе, он наделяет избранника возможностью и одновременно обязанностью петь о себе.

Возможно, что именно представления о "голосе" как репрезентации того или иного лица породили и представления о том, что исполнение фольклорного нарратива эквивалентно обряду, т. е. позволяет установить непосредственный контакт с миром духов. Текст, в том числе сюжетно организованный, внешне не адресованный (в отличие от обрядовых жанров, всегда обращенных к тому или иному духу) - звучит. Иными словами, поскольку реальность звучания обеспечивает "присутствие" (и событий, и персонажей, в них участвующих), постольку реально и достоверно и все, о чем повествует сказитель.

При этом, в свою очередь, между слушателями и событиями рассказа устанавливается отношение сопричастия, соучастия. Приведу в этой связи фрагмент наблюдения тонкого знатока хантыйского фольклора Е. Шмидт, касающиеся исполнения эпических песен у хантов: "Словесное действие почти полностью растворяет в себе действительность, и в результате создается впечатление, будто певец превратился в персонаж, от имени которого он поет (точнее, тот вселился в него). Вероятно, отсюда и форма пения от первого лица, Одновременно создается ощущение, будто давно прошедшие события происходят заново, певец уносит слушателей в давние эпохи, ‘‘создавая’’ их своим пением. Продолжительное пение отключает и певца и публику от реальности. Очнувшись, они чувствуют себя так, будто и они, и весь миропорядок рождены заново, т.е. происходит нечто вроде катарсиса" (цит. по: [Лукина 1990, c.38]).

Таков эффект основанной на голосе устной традиции, порождающей такие ее феномены, как иерофания (не только духов и божеств, но и прошлого, о котором повествуется), ощущение тесной (и даже кровной) с ним связи, своего рода реинкарнации, возвращения мифа (ср. Элиаде).

Примечания

*1 Напомню, что под "жестом" в символическом интеракционизме имеется в виду не просто какое-либо телодвижение, а "любой воспринимаемый звук или движение, которое служит показателем внутреннего переживания человека <...> Движения и звуки становятся жестами только в социальном контексте, когда они служат показателями намерений человека и таким образом предоставляют другим какую-то основу для соответствующих реакций" [Шибутани 1969, с.122].

*2 См. проанализированный Е.А. Алексеенко круг слов с корневой морфемой ил’/ир у кетов, долган, якутов и восточных хантов, образующих единый комплекс значений, связанных с ‘пением’, ‘дыханием’ и ‘земной жизнью’ [Алексеенко 1984, с.67-73].

*3 Как заметила одна из наших информанток, красивый орнамент может получиться только в том случае, если во время его изготовления она поет "свою" песню.

*4 Ср. М. Мосс: "не было никогда человеческого существа, которое не обладало бы ощущением не только своего тела, но также и своей духовной и телесной индивидуальности одновременно" [Мосс 1996, с.266]. Ср. также понятие "я-концепции" в социальной психологии.

Айзенштадт и Шейкин - Айзенштадт А.М., Шейкин Ю.И. Музыка эвенкийских сказаний // Эвенкийские героические сказания (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока). - Новосибирск, 1990.

Алексеев 1995 - Алексеев Э.Е. Прагматическое, игровое, ритуальное в звукоподражаниях народов Севера Сибири // Голос и ритуал. Материалы конференции. Май 1995 г. / Фольклорная комиссия Союза композиторов России. Государственный институт искусствознания. - М., 1995. С.33-35.

Алексеенко 1984 - Алексеенко Е.А. Этнокультурные аспекты изучения шаманства у кетов // Этнокультурные контакты народов Сибири. - Л., 1984.

Богораз 1939 - Богораз В.Г. Чукчи. Ч. 2. - Л., 1939.

Бродский 1976 - Бродский И. К изучению музыки народов Севера РСФСР // Традиционное и современное народное музыкальное искусство. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.29. - М., 1976.

Булгакова 1983 - Булгакова Т.Д. От составителя // Нанайские напевы / Запись, перевод, нотировка, составление и комментарий Т.Д. Булгаковой. - Хабаровск, 1983.

Василевич 1966 - Василевич Г.М. Введение // Исторический фольклор эвенков. Сказания и предания / Запись текстов, пер. и коммент. Г.М. Василевич. - М.-Л., 1966.

Вдовин 1973 - Вдовин И.С. Очерки этнической истории коряков. - Л., 1967.

Гемуев и Сагалаев 1986 - Гемуев И.Н., Сагалаев А.М. Религия народа манси. Культовые места XIX - начала XX в. - Новосибирск, 1986.

Гиппиус 1988 - Гиппиус Е.В. Ритуальные инструментальные наигрыши Медвежьего праздника обских угров // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.2. - М., 1988.

Грачева, 1983 - Грачева Г.Н. Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан XIX - начала XX в.). - Л., 1983.

Добровольский 1966 - Добровольский Б.М. Напевы сказания о Кодакчоне // Исторический фольклор эвенков. Сказания и предания / Запись текстов, пер. и коммент. Г.М. Василевич. - М.-Л., 1966.

Жорницкая 1983 - Жорницкая М.Я. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - М., 1983.

Иванов 1976 - Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. - М., 1976.

Косарев, 1984 - Косарев М.Ф. Западная Сибирь в древности. - М., 1984.

Крейнович 1972 - Крейнович Е.А. Из жизни тундренных юкагиров на рубеже XIX и ХХ вв. // Страны и народы Востока. Вып. 13. - М., 1972.

Крейнович 1973 - Крейнович Е.А. Нивхгу. Загадочные обитатели Сахалина и Амура. - М., 1973.

Куприянова 1965 - Эпические песни ненцев / Составитель, автор вступительной статьи и комментария З.Н. Куприянова. - М., 1965.

Лукина 1990 - Лукина Н.В. Предисловие // Мифы, предания, сказки хантов и манси / Составление, предисловие и примечания Н.В. Лукиной. - М., 1990.

Мосс 1996 - Мосс М. Общества. Обмен. Личность. - М., 1996.

Невский 1972 - Невский Н.А. Айнский фольклор. - М., 1972.

Попов 1937 - Попов А.А. О жизни и устно-народном творчестве долган // Долганский фольклор. - Л., 1937.

Попов 1949 - Попов А.А. Материалы по религии якутов б. Вилюйского округа // Сборник музея антропологии и этнографии. Т. 11. - М.-Л., 1949.

Попова 1981 - Эвены Магаданской области. - М., 1981.

Прокофьева 1949 - Прокофьева Е.Д. Костюм селькупского (остяко-самоедского) шамана // Сборник музея антропологии и этнографии. Т.11, - М.-Л., 1949.

Решетникова 1993 - Решетникова А.П. Музыка якутских олонхо // Якутский героический эпос "Кыыс Дэбилийэ". - Новосибирск, 1993.

Сагалаев и Октябрьская 1990 - Сагалаев А.М., Октябрьская И.В. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Знак и ритуал. - Новосибирск, 1990.

Соколова 1987 - Соколова З.П. К происхождению обских угров и их фратрий (по данным фольклора) // Традиционные верования и быт народов Сибири. - Новосибирск, 1987.

Спеваковский 1988 - Спеваковский А.Б. Духи, оборотни, демоны и божества айнов. - М., 1988.

Худяков 1969 - Худяков И.А. Краткое описание Верхоянского округа. - Л., 1969.

Цинциус 1971 - Цинциус В.И. Воззрения негидальцев, связанные с охотничьим промыслом // Религиозные представления и обряды народов Сибири в XIX - начале XX века. - Л., 1971.

Чарнолуский 1962 - Чарнолуский В.В. О саамах и их сказках // Саамские сказки. - М., 1962.

Чернецов 1971 - Чернецов В.Н. Наскальные изображения Урала // Свод археологических источников. Вып. В4-12(2). - М., 1971.

Чернецов 1987 - Источники ао этнографии Западной Сибири. - Томск, 1987.

Чистов 1975 - Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации //Типологические исследования по фольклору / Сборник статей памяти В.Я. Проппа (1895-1970). - М., 1975.

Шейкин 1983 - Шейкин Ю.И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ // Народная песня. Проблемы изучения. - Л., 1983.

Шейкин 1988 - Актуальные проблемы музыкальной этнографии Северной Азии (вместо предисловия) // Музыкальная этнография Северной Азии. Вып. 10. - Новосибирск, 1988.

Шейкин 1990 - Инструментальная музыка Югры. /Составитель Ю.И. Шейкин. - Новосибирск, 1990.

Шейкин 1996 - Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Северной Азии. - Якутск, 1996.

Шибутани 1969 - Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969.
Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.